2020년 8월 27일 21시 바르샤바 실내악 콘서트
Warsaw Philharmonic Concert Hall / 바르샤바 필하모닉 콘서트홀
16th International Music Festival "Chopin and his Europe" / 제16회 쇼팽과 그의 유럽 페스티벌
Ryszard Groblewski, viola / 리샤르트 그로블레프스키, 비올라
Marcin Zdunik, cello / 마르친 즈두니크, 첼로
Szymon Nehring, piano / 시몬 네링, 피아노
Program
Chopin Cello Sonata in g, Op. 65 / 쇼팽 첼로 소나타
I. Allegro moderato
II. Scherzo
III. Largo
IV. Finale. Allegro
Od wczesnych konwencjonalnych kompozycji na wiolonczelę i fortepian (Introdukcja i Polonez op. 3, Grand Duo Concertant E-dur) dzieli tę Sonatę w twórczości Chopina, rzec można, cała epoka. Kiedy zaczyna nad nią pracować (1845) ma już za sobą niemal wszystkie swoje najważniejsze dzieła: ballady, scherza, polonezy, większość mazurków i nokturnów. Rok wcześniej (1844) ukończył Sonatę h-moll, drugie ze swych arcydzieł sonatowego gatunku, który tak niezwykle, romantycznie i prekursorsko przeobraża. Właśnie ten gatunek przede wszystkim pragnie teraz (jak można mniemać) kontynuować i dalej rozwijać (o czym świadczyłyby też projekty i wstępne szkice niezrealizowanej sonaty skrzypcowej). Równocześnie świadom jest, że staje przed zadaniem trudniejszym może niż uprzednio.
One could say that a whole era separates this Sonata in Chopin's oeuvre from his conventional early compositions for cello and piano (Introduction and Polonaise brillante, Op. 3, Grand Duo Concertant in E major). When commencing work on it (1845), he already had virtually all his most important works behind him: ballades, scherzos, polonaises, most of the mazurkas and nocturnes. A year earlier (1844), he completed the Sonata in B minor, the second of his masterpieces in the sonata genre, which he transformed so extraordinarily, Romantically and innovatively. It is this genre, above all, which (so we may surmise) he now wishes to continue and develop further (as would appear to be testified by his plans and initial sketches for an ultimately abandoned violin sonata). At the same time, he is aware that he is faced with perhaps a more difficult task than before.
쇼팽의 작품에서 이 소나타는 첼로와 피아노를 위한 전통적인 초기 작품들(서주와 화려한 폴로네즈, 그랜드 듀오 콘체르탄트)과 시대 전체가 분리되어 있다고 말할 수 있다. 작품에 착수했던 1845년, 그는 이미 발라드, 스케르초, 폴로네즈, 대부분의 마주르카와 녹턴 등 자신의 가장 중요한 작품들을 거의 모두 가지고 있었다. 1년 전인 1844년, 그는 소나타 장르에서 자신의 걸작들 중 두 번째인 피아노 소나타 3번을 완성했으며, 이 곡은 매우 특별하고 낭만적이며 혁신적(선구적)으로 변모했다. (그래서 우리가 추측할 수 있는) 이 장르에서 그는 (최종적으로 버려진, 실현되지 않은 바이올린 소나타에 대한 계획과 초기 스케치에서도 알 수 있듯이) 무엇보다도 이제 계속해서 더 발전하기를 원한다. 동시에 그는 어쩌면 이전보다 더 어려운 과제에 직면해있다는 것을 알고 있을 것이다.
Powiedzieć można, że w tym właśnie dziele Chopin otwiera nowa drogę, wskazuje nowy kierunek rozwoju romantycznej muzyki kameralnej, urzeczywistnia nowa dla niej koncepcję formy. Koncepcję prekursorską, łączącą w sobie, dialektycznie, w nowy sposób klasyczną ścisłość kompozytorskiej dyscypliny z romantyczna otwartością (potencjalną) formy: w wydłużaniu tematów, rapsodyczności narracji, płynności toku, rozfalowaniu ruchu, aregularności rytmu. Koncepcję, która za lat niespełna dwadzieścia (1865) zaowocuje późnoromantyczną pełnią I Sonaty wiolonczelowej Brahmsa (czy znał on ostatnią Sonatę Chopina? Miał 14 lat, gdy Chopin ją ukończył).
One might say that in this very work Chopin opens up a new path, signals a new direction for the development of Romantic chamber music, for which he realises a new conception of form – a pioneering conception, combining dialectically, in a new way, a Classical rigour of compositional discipline with a Romantic (potential) openness of form: in the extension of the themes, the rhapsodic style of the narration, the fluidity, the undulating motion, the regularity of the rhythm. A conception which less than twenty years later (1865) would give rise to the late Romantic plenitude of the First Cello Sonata of Brahms. (Was he familiar with Chopin's last Sonata? He was aged fourteen when Chopin completed it.)
바로 이 작품에서 쇼팽은 새로운 길을 열어 낭만주의 실내악의 발전을 위한 새로운 방향을 제시한다고 말할 수 있는데, 그는 낭만주의 실내악을 위해 새로운 형식의 개념, 즉 변증법적으로 새로운 방식으로 결합하는 선구적인 개념을 실현한다. 그 새로운 방식이란 형식의 낭만적(잠재적) 개방성을 가진 작곡 규율의 고전적 엄격함으로 주제의 확장, 내레이션의 서사시 스타일, 우아함, 물결치는 움직임, 규칙적인 리듬이다. 20년이 채 지나지 않는 1865년, 브람스 첼로 소나타 1번의 후기 낭만파의 풍요로움을 불러일으킬 개념이다. (브람스는 쇼팽의 후기 소나타를 알고 있었을까? 쇼팽이 이 곡을 완성했을 때 브람스는 14세였다.)
W Sonacie g-moll przeobraża się nie tylko postać („model”) Chopinowskiej sonaty (choć pewne charakterystyczne cechy sonatowego idiomu – melodii, faktury, narracji, formy – zostaję zachowane), ale i sam styl kompozytora. Dlatego z wszystkich jego utworów powstałych w fazie „stylu późnego”, ten właśnie zdaje się najbardziej intrygujący: otwiera pole domysłów, pozwala snuć przypuszczenia, odpowiadać sobie na pytania (które zresztą kierować można wobec innych wielkich kompozytorów zmarłych przedwcześnie: Mozarta, Schuberta, Mahlera, Karłowicza): jakie kształty i postacie, jakie odcienie stylu przybrałaby ich muzyka, gdyby dane im było żyć i tworzyć kilkanaście lat jeszcze? Swoją ostatnią Sonatą Chopin włącza się znowu – nawiązując jakby do idei młodzieńczego Tria, tym razem jednak w pełnej dojrzałości stylu – w kameralną wspólnotę romantycznych kompozytorów. Zachowując swój substancjalnie niezmienny idiom stylu indywidualnego – w melodii, harmonii, fakturze – staje się zarazem bliższy Beethovena, Schuberta, Mendelssohna, a w dalszej perspektywie Brahmsa i Dvořáka. Zaś z punktu widzenia rozwoju określonych gatunków i form muzyki kameralnej tę Sonatę uznać należy za ważne ogniwo w ewolucji sonaty wiolonczelowej – między Beethovenem a Brahmsem.
Transformed in the G minor Sonata is not only the form ('model') of the Chopin sonata (although certain characteristics of his sonata idiom – of melody, texture, narration and form – are conserved), but also the composer's style. For this reason, of all the works produced during the period of the 'late style', this one seems the most intriguing: it gives scope for speculation (which, incidentally, could be directed at other great composers who died before their time: Mozart, Schubert, Mahler, Karłowicz) as to the form and style that his music may have taken if he had lived and composed for another 10–15 years. With his last sonata, Chopin rejoins – as if referring to the idea of his youthful Trio, but this time in a fully mature style – the chamber music community of Romantic composers. Whilst preserving the essentially constant idiom of his individual style – in melody, harmony and texture – he grows closer to Beethoven, Schubert, Mendelssohn and, looking further ahead, to Brahms and Dvořák. Meanwhile, from the point of view of the development of particular genres and forms of chamber music, this Sonata should be regarded as an important link in the evolution of the cello sonata – between Beethoven and Brahms.
이 소나타에서는 (멜로디, 조화, 내레이션, 형식 등 그의 소나타 표현 양식의 분명한 특성이 보존되어 있지만) 쇼팽 소나타의 형식(모델)뿐만 아니라 작곡가의 스타일도 변형된다. 이런 이유로 ‘후기 스타일’ 시기 동안 만들어진 모든 작품들 중에서 이 곡은 가장 흥미로운 것 같은데, 그가 또 다른 10~15년 동안 살아서 작곡했다면 그의 음악이 취했을 형식과 스타일처럼 (부수적으로 모차르트, 슈베르트, 말러, 카르워비치 등 요절했던 다른 위대한 작곡가들에 향할 수 있는) 추측의 여지가 있다. (그들이 십수 년을 더 살면서 창조할 수 있었다면 그들의 음악은 어떤 형식과 스타일의 음영을 취할까?) 자신의 마지막 소나타로 쇼팽이 젊은이다운 트리오의 아이디어를 언급하는 것처럼, 하지만 이번에는 완전히 성숙한 스타일로 낭만파 작곡가들의 실내악 공동체에 다시 합류한다. 멜로디, 화성, 조화에서 자신의 개성적인 스타일의 본질적으로 일정한(실질적으로 변하지 않은) 표현 양식을 보존(유지)하면서 그는 베토벤, 슈베르트, 멘델스존, 더 나아가 브람스와 드보르작에 더 가까워진다. 한편, 실내악의 특정 장르와 형식의 발전이라는 관점에서 볼 때, 이 소나타는 베토벤과 브람스 사이의 첼로 소나타 발전에 있어 중요한 연결 고리로 간주되어야 한다.
Bohdan Pociej / 보흐단 포치에이 글
Chopin Grand Duo Concertant in E on themes from Meyerbeer's opera "Robert le diabl" / 쇼팽 - 마이어베어의 오페라 <악마 로베르>의 주제에 의한 첼로와 피아노를 위한 협주적 대2중주곡
Chopin nawiązał znajomość z Franchommem wiosną roku 1832, dzięki Hillerowi lub Lisztowi. Ich przyjaźń przetrwała do końca. To jemu zadedykuje Chopin swój ostatni wydany za życia utwór, wspaniałą Sonatę g-moll. Współpraca zaczęła się od wspólnego komponowania Duetu E-dur na tematy z „Roberta Diabła”. Nie można powiedzieć, by przyniosła świetny rezultat. Wręcz przeciwnie. Duo należy do utworów w twórczości Chopina najbardziej marginalnych. Zostało skomponowane w manierze brillant odmiany paryskiej. Przez środowisko, w którym się obaj artyści obracali, utwór przyjęty został z aplauzem. Franchomme kiedyś wspominał, iż niebawem po wydaniu grał je często z Chopinem, najczęściej na zakończenie jakiegoś wieczoru. Robert Schumann odniósł się do Duetu przychylnie, akcentując w swojej recenzji jego „grację i wytworność”, ale jego styl nazywając „niskim” i „salonowym”. Zadał sobie przy tym pytanie, ile w muzyce tej jest Chopina, a ile Franchomma. Doszedł do przekonania, że rolą tego ostatniego było głównie potakiwanie na propozycje tego pierwszego. W zachowanym rękopisie wprawdzie partia fortepianu nakreślona została ręką Chopina, ale partia wiolonczeli – ręką Franchomme’a. Na początku utworu – zgodnie z kanonami gatunku – stoi introdukcja. Doskonale prezentuje ów paryski styl brillant, z którym się Chopin próbuje zmierzyć. Słuchając tej muzyki – operującej serią arcybanalnych zwrotów i ogranych chwytów fakturalnych – nie wierzymy własnym uszom. Czy to jest ten sam kompozytor, który ma za sobą pierwsze zeszyty etiud, mazurków i nokturnów? I muzykę obu koncertów? Cóż, autor Koncertu f-moll, przybywszy do Paryża, gdzie go „wiatr zapędził”, uznał za niezbędne i stosowne opanować styl tutaj panujący. Tak pisali Kalkbrenner i Herz, Moscheles i Henselt, Liszt i Thalberg. Trudno to może sobie wyobrazić, ale Thalberg skomponował ponad 60 fantazji operowych. Wszystkie pisane w podobny sposób.
Chopin became acquainted with Auguste Franchomme in the spring of 1832, through Hiller or Liszt. Their friendship would last to the very end. It was to Franchomme that Chopin would dedicate the last work published during his lifetime, the wonderful Sonata in G minor. Their collaboration began with the joint composition of a Grand Duo in E major on themes from "Robert le diable". The results cannot be said to be particularly splendid. On the contrary, the Grand Duo is one of the most marginal works in the Chopin oeuvre. It was composed in the Parisian variety of the brillant style. Within the milieu in which the two artists moved, it was greeted with applause. Franchomme once recalled that shortly after its publication he played it often with Chopin, most frequently at the end of a soirée. Schumann treated the Duo rather favourably, emphasising in his review its 'grace and refinement', but calling its style 'low' and 'salon'. At the same time, he wondered how much Chopin there was in this music and how much Franchomme. He arrived at the conviction that the latter's role was mainly to nod at the former's suggestions. In the extant manuscript, though the piano part is written in Chopin's hand, the cello part is in the hand of Franchomme. At the head of the work – in line with the canons of the genre – stands an introduction. It is perfectly representative of that Parisian style brillant that Chopin was attempting to master. When listening to this music – employing a series of supremely banal phrases and trite textural devices – we cannot believe our ears. Is this the same composer who has already written his first sets of etudes, mazurkas and nocturnes? And the music of the two concertos? Well, on arriving in Paris, 'blown by the wind', the composer of the F minor Concerto considered it essential and appropriate to master the style that held sway there. That is how Kalkbrenner and Herz, Moscheles and Henselt, Liszt and Thalberg all wrote. It is hard to imagine, but Thalberg composed over sixty operatic fantasies. All written in a similar way.
쇼팽은 1832년 봄, 페르디난트 폰 힐러 또는 프란츠 리스트를 통해 오귀스트 프랑숌과 친해졌다. (힐러나 리스트 덕분에 프랑숌을 알게 되었다.) 그들의 우정은 끝까지(쇼팽이 죽을 때까지) 지속되었다. 쇼팽의 평생 동안 출판된 마지막 작품인 멋진 첼로 소나타의 헌정자는 프랑숌이었다. 그들의 협력은 오페라 <악마 로베르>의 주제에 의한 그랜드 듀오의 공동 작곡으로 시작되었다. 그 결과가 특히 훌륭하다고 말할 수는 없다. (훌륭한 결과를 낳았다고 말할 수는 없다.) 그와는 반대로 그랜드 듀오는 쇼팽의 작품에서 가장 중요하지 않은(가장 한계가 있는) 작품들 중 하나이다. 이 곡은 파리의 다양한 화려한 스타일로 작곡되었다. 이 작품은 두 아티스트가 참여한 환경 속에서 박수를 받았다. 프랑숌은 이 곡이 출판된 직후 쇼팽과 자주 연주했다고 회상했는데, 대부분 저녁 파티가 끝날 때였다. 슈만은 그랜드 듀오를 오히려 호의적으로 대했으며(환영했으며), 자신의 리뷰에서 ‘우아함과 세련미’를 강조했지만, 스타일에 대해서는 ‘낮음’과 ‘살롱’으로 불렀다. 동시에 그는 이 음악에 쇼팽이 얼마나 많은지 그리고 프랑숌이 얼마나 많은지 궁금해 했다. 그는 후자(프랑숌)의 역할이 주로 전자(쇼팽)의 제안에 고개를 끄덕이는 것이라는 확신(결론)에 도달했다. 현존하는 원고에서 피아노 파트는 쇼팽이 썼지만, 첼로 파트는 프랑숌이 썼다. (프랑숌이 첼로 파트를 도와주었다.) 작품의 맨 앞에는 - 장르의 표준에 따라 - 서주가 있다. 쇼팽이 마스터하려고(다루려고) 했던 파리의 화려한 스타일을 완벽하게 보여준다. 일련의 매우 평범한 표현과 진부한 구조 방식을 사용하는 이 음악을 들을 때 우리는 우리의 귀를 믿을 수 없다. 이 사람이 이미 에튀드, 마주르카, 녹턴의 첫 번째 세트를 쓴 작곡가인가? 그리고 2개의 협주곡을? 음, ‘바람에 이끌려’ 파리에 도착하자, 피아노 협주곡 2번의 작곡가는 그곳을 지배하는(여기에서 유행하는) 스타일을 마스터하는 것이 필수적이며 적절하다고 생각했다. 그런 까닭에 칼크브렌너, 헤르츠, 모셸레스, 헨젤트가 모두 그렇게 작곡했다. 상상하기 어렵지만, 탈베르크는 60개가 넘는 오페라 풍 환상곡을 작곡했다. 모두 비슷한 방식으로 작곡되었다.
Lecz wróćmy do Chopina, do jego pisanego wespół z Franchommem Duetu. Po introdukcji, której fragmentu wysłuchaliśmy – do głosu doszła muzyka, którą określić można mianem fantazji czy parafrazy. Trzy tematy przejęte z muzyki Roberta Diabła zostały tu zaprezentowane, a następnie sparafrazowane.
But let us get back to Chopin and his Grand Duo. After the introduction, we hear music that may be defined as fantasy or paraphrase. The three themes taken from the music of "Robert le diable" are first presented, and then paraphrased.
하지만 쇼팽과 그의 그랜드 듀오로 돌아가 보자. (그러나 프랑숌과 함께 쓴 쇼팽의 듀오로 돌아가 보겠다.) 서주 후에 우리는 환상곡이나 패러프레이즈로 정의될 수 있는 음악을 듣는다. <악마 로베르>에서 가져온 3개의 주제가 먼저 제시된 다음 잘 알려진 선율이 자유롭게 다른 표현으로 편곡된다.
Jako pierwszy pojawił się temat romanzy Alicji z pierwszego aktu opery. W Grand Duo temat Meyerbeera zabrzmiał w E-dur – śpiewnie i z gracją, między dolce a grandioso. Po temat następny (Allegretto w A-dur) sięgnięto do operowej introdukcji pierwszego aktu. U Meyerbeera śpiewa go chór. W wersji Chopina-Franchomme'a chór ten zachował lekkość i skoczność operowego oryginału, chyba go przewyższył. I temat trzeci. Pochodzi z aktu piątego (ostatniego), fragment z tria, śpiewanego do słów O, mon fils, ma tendresse. W Grand Duo grany jest w tempie andante cantabile, w tonacji h-moll. Śpiew wiolonczeli ma zabrzmieć con sentimento – z uczuciem. Każdy z tematów wzięty z Meyerbeera zostaje rozwinięty lub sparafrazowany. Dzieje się to niestety na sposób arcykonwencjonalny, poprzez diminucję, czyli rozdrobnienie i ornamentację lub przez tzw. sekwencyjne powtórzenia. Jeszcze kiedy indziej – przez prowadzenie śpiewu wiolonczeli na tle fortepianowego tremolanda o czysto operowej proweniencji.
The first to appear is the theme of Alice's romance from the opera's first act. In the Grand Duo, Meyerbeer's theme is heard in E major – singing and graceful, between dolce and grandioso. The next theme (Allegretto in A major) was taken from the introduction to Act II. In the opera, it is sung by a choir. In the Chopin-Franchomme version, the choir retains the lightness and nimbleness of the operatic original, and even surpasses it. Finally, the third theme comes from the fifth (and last) act, part of a trio sung to the words 'O, mon fils, ma tendresse…'. In the Grand Duo, it is played andante cantabile, in the key of B minor. The cello is to sing con sentimento. Each of the themes taken from Meyerbeer is developed or paraphrased. Unfortunately, this is done in a highly conventional way, by means of diminution, and so fragmentation and ornamentation, through sequential repetition or by having the cello sing against a purely operatic tremolando in the piano.
가장 먼저 등장하는 것은 오페라 1막에 나오는 알리스의 낭만에 대한 주제이다. 그랜드 듀오에서 마이어베어의 주제는 E장조로 들리는데, 돌체(부드럽게)와 그란디오소(웅장하게, 당당하게) 사이의 노래로 우아하다. 다음 주제(A장조의 알레그레토)는 2막 도입부에 나온다. 오페라에서는 이것을 합창단이 부른다. 쇼팽과 프랑숌이 함께 만든 버전에서 합창단은 오페라 원작의 가벼움과 생동감을 유지하며 심지어는 이를 능가한다. 마지막으로 세 번째 주제는 ‘오 나의 아들, 나의 사랑…’이라는 가사로 부른 트리오의 일부인 다섯 번째(이자 마지막) 막에서 나온다. 그랜드 듀오에서 이 노래는 b단조의 안단테 칸타빌레로 연주된다. 첼로는 콘 센티멘토(감정적으로)로 노래한다. 마이어베어에게서 가져온 각각의 주제들은 발전되거나 자유롭게 다른 표현으로 편곡된다. 안타깝게도 이것은 축소, 따라서 분열과 장식 수단에 의해, 연속적인(순차적) 방법을 통해, 또는 피아노에서 순수한 오페라의 트레몰란도(트레몰로로, 떠는 음으로)에 대항하여 첼로가 노래하게 함으로써 매우 전통적인 방식으로 일어난다.
Trudno się dziwić, że Grand Duo pozostało na marginesie, z którego jedynie niekiedy się wychyla. Nie zyskało też wielkiej sympatii u monografistów. James Huneker, jeden z nich, zresztą zaprzysiężony entuzjasta muzyki Chopina, scharakteryzował utwór – z pewnością nazbyt surowo, choć niedaleko od prawdy: „Jest w stylu salonu roku 1833. Proste i nużące, niewiele przewyższa podobne utwory Beriota czy Osborne’a. Duet ten, pełen giętkiej wytworności i pustych pasaży – jest z pewnością utworem pisanym ad hoc, dla pieniędzy.”
It is hardly surprising that the Grand Duo remained in the margins, from which it only occasionally peeps out. It has also failed to win the approval of Chopin monographers. One of them, James Huneker, a sworn enthusiast of Chopin's music, characterized this work – certainly too harshly, though not far from the truth – as follows: 'It is for the salon of 1833, when it was published. It is empty, tiresome and only slightly superior to compositions of the same sort by De Bériot and Osborne. Full of rapid elegancies and shallow passage work, this duo is certainly a pièce d'occasion – the occasion probably being the need of ready money.'
그랜드 듀오가 많이 연주되지 않는, 가끔씩만 들여다보게 되는(기댈 수 있는 부업에 머물렀다는) 것은 놀라운 일이 아니다. 쇼팽 전공 논문 집필자들의 승인(많은 공감)도 얻지 못했다. 그들 중 한 명으로 쇼팽 음악의 애호가인 제임스 후네커는 이 작품을 - 과언이 아니지만 확실히 너무 가혹하게 – 다음과 같이 특징지었다. ‘이 곡은 1833년 출판된, 살롱 스타일이다. 허전하고 지루하며 샤를 오귀스트 드 베리오와 조지 알렉산더 오스본 같은 사람들의 작품들보다 약간 우월하다. (별로 좋지 않다.) 갑작스러운 우아함과 피상적인 패시지워크(작품의 주제와 관계없이 화려하고 장식적인 부차적 부분)로 가득한 이 듀오는 확실히 일시적인 곡이다. - 준비된 돈이 필요할 것이다. (돈을 위해 임시로 쓰인 작품이다.)’
Dedykantką Grand Duo Concertant stała się 16-letnia dama, panna Adèle Forest. Była córką wiolonczelisty-amatora, przyjaciela Augusta Franchomme’a, a uczennicą Chopina.
The Grand Duo Concertant was dedicated to a sixteen-year-old young lady, Miss Adèle Forest. She was the daughter of an amateur cellist friend of Franchomme's and a pupil of Chopin.
<그랜드 듀오 콘체르탄트>는 16세의 여성 아델 포레스트에게 헌정되었다. 그녀는 프랑숌의 친구인 아마추어 첼리스트의 딸이자 쇼팽의 제자였다.
Chopin Piano Trio in g, Op. 8 (first performance in version with viola) / 쇼팽 피아노 트리오 (피아노, 비올라, 첼로를 위한 버전 초연)
I. Allegro con fuoco
II. Scherzo. Vivace
III. Adagio sostenuto
IV. Finale. Allegretto
Dla Chopina Trio g-moll stało się zarazem zadaniem, wyzwaniem i przygodą. Na studiach u Elsnera musiał mieć styczność z muzyką kameralną. Miał już za sobą parę utworów na fortepian z towarzyszeniem orkiestry: Wariacje z Don Juana, Rondo à la krakowiak, Fantazję na tematy polskie. Okoliczności natury prywatnej skłoniły go do skomponowania Poloneza, w którym fortepian wszedł w dialog z wiolonczelą. Napisał go Chopin w Antoninie, dla Antoniego Radziwiłła i jego córki. Trio zostanie Radziwiłłowi zadedykowane, powstało jednak jako kompozycja szkolna, realizująca program studiów u Elsnera; jedyna reprezentująca w latach młodzieńczych kompozytora rodzaj muzyki kameralnej. W swych latach późnych podejmuje Chopin jeszcze raz równie poważne zadanie w tym rodzaju muzyki. Powstanie arcydzieło: Sonata g-moll na fortepian i wiolonczelę. Na Trio g-moll można spojrzeć jako na zapowiedź tamtego, późnego spełnienia.
For Chopin, the Trio in G minor turned into a task, a challenge and an adventure all in one. During his studies with Elsner, he must have had some contact with chamber music. He had already written a couple of works for piano with orchestral accompaniment: the 'Là ci darem' Variations, Rondo à la krakowiak and Fantasy on Polish Airs. Circumstances of a private nature induced him to compose a Polonaise in which the piano struck up a dialogue with a cello. Chopin wrote it in Antonin, for Antoni Radziwiłł and his daughters. The Trio would be dedicated to Radziwiłł, but it was meant as a 'homework' piece – part of the curriculum of his studies with Elsner. It is also the only work from the composer's early years that is representative of chamber music. In his late years, Chopin would take up an equally weighty task in this kind of music. The result would be a masterwork: the Sonata in G minor for piano and cello, and one may see the G minor Trio as presaging that late fulfillment.
쇼팽에게 피아노 트리오는 과제이자 도전이자 모험이었다. 엘스네르와 함께 공부하는 동안, 그는 실내악과 접촉했을 것이 틀림없다. (접촉해야만 했다.) 그는 이미 피아노와 오케스트라를 위한 몇 개의 작품들(모차르트 오페라 <돈 조반니>의 2중창 <자, 서로 손을 잡고>에 의한 변주곡, 연주회용 론도 <크라코비아크>, 폴란드 민요에 의한 대환상곡)을 썼다. 사적인 성격의 상황으로 인해 그는 피아노가 첼로와 함께 대화를 나누는 폴로네즈를 작곡하게 되었다. 쇼팽은 이 곡을 안토닌에서 안토니 라지비유와 그의 딸들을 위해 썼다. 피아노 트리오는 라지비유에게 헌정되었지만, 이 곡은 엘스네르와 함께 공부한 커리큘럼의 일부인 ‘과제’ 작품을 의미했다. 작곡가 초창기의 유일한 실내악 작품이기도 하다. 말년에 쇼팽은 이런 종류의 음악에서 똑같이 중요한 작업을 수행했다. 그 결과 걸작인 첼로 소나타가 나왔으며, 피아노 트리오는 그 늦은 실현을 예고하는 것으로(그 늦은 성취의 선구자로) 볼 수 있다.
W części pierwszej, Allegro con fuoco, panuje przede wszystkim duch beethovenowski. Daje o sobie znać od pierwszych taktów, prezentujących temat inicjalny. Typowo beethovenowska jest już sama struktura tematu, złożonego z dwu motywów ze sobą zderzonych: z patetycznego motywu – a może lepiej: „gestu otwarcia” i z „odpowiedzi” na ów gest, rozbrzmiewającej jak gdyby w pustej przestrzeni. Aurę schubertowską ewokuje muzyka taktów, które – śpiewem skrzypiec i wiolonczeli – dopowiadają i kontynuują ów temat inicjalny. Można by rzec, że co do swego charakteru (piano espressivo) stanowią odpowiednik tzw. „drugiego”, lirycznego tematu allegra. W dalszym przebiegu ekspozycji sonatowego allegra pojawia się wprawdzie grupa trzech tematów, lecz trudno byłoby któremuś z nich powierzyć funkcję drugiego tematu. Pierwszy z tej grupy wyróżnia się bardziej skocznością niż liryzmem. Drugi został chyba „zasłyszany” u Bacha. Przynosi echo motywiki charakterystycznej dla sonat skrzypcowych i suit na wiolonczelę. Temat trzeci z tej grupy ma wprawdzie charakter liryczny, lecz jest zbyt mało wyrazisty, by zaistnieć, by utrwalić się w pamięci słuchacza. Ginie w potoku nieprzerwanej narracji.
The first movement, Allegro con fuoco, is dominated primarily by the spirit of Beethoven. This is palpable from the very first bars, which present the opening theme. The very structure of the theme is typically Beethovenian, comprising two juxtaposing motives: a solemn motif, or 'gesture of opening', and a 'response' to that gesture, which resounds in an empty space, so to speak. A Schubertian aura is evoked by the music of the bars which – with the singing of the violin and cello – complement that initial theme and develop it. One might say that with regard to its character (piano espressivo) it equates to the allegro's 'second', lyrical theme. As the exposition of the sonata allegro unfolds, a group of three themes appears, yet it would be difficult to assign to any one of them the function of a second theme. The first theme of this group is distinguished more by liveliness than by lyricism. The second was probably 'heard' in Bach. It brings an echo of motivic material characteristic of the violin sonatas and cello suites. The third theme of this group does have a lyrical character, but it is not sufficiently distinct to impose itself, to inscribe itself in the listener's mind. It becomes lost in the stream of uninterrupted narrative.
1악장 알레그로 콘 푸오코(격렬하게 빨리)는 주로 베토벤의 정신에 의해 지배된다. (베토벤의 정신이 우세하다.) 이것은 시작 주제를 제시하는 맨 첫 번째 마디들에서 알 수 있다. 주제의 구조는 전형적으로 베토벤의 것으로, 2개의 동기를 나란히 포함하는데, 말하자면 빈 공간에서 울려 퍼지는 엄숙한 모티프 또는 ‘시작의 몸짓’ 그리고 그 몸짓에 대한 ‘응답’이다. 슈베르트 같은 아우라는 그 초기 주제를 보완하고 발전시키는 바이올린과 첼로의 노래가 있는 마디들의 음악에 의해 떠오른다. 그 캐릭터(피아노 에스프레시보)와 관련하여, 알레그로의 ‘두 번째’ 서정적인 주제와 동일하다고 말할 수 있다. 소나타의 제시부처럼 알레그로(빠르게)가 펼쳐지면서 3개의 주제 그룹이 등장하지만, 그 중 하나에 제2주제의 기능을 할당하기는 어려울 것이다. 이 그룹의 제1주제는 서정적인 표현보다는 생동감이 더 두드러진다. 제2주제는 어쩌면 바흐에서 ‘들렸던’ 것으로, 바이올린 소나타와 첼로 모음곡의 특징적인 모티브 소재의 에코를 떠올리게 한다. 이 그룹의 제3주제는 서정적인 성격을 지니고 있지만, 듣는 사람의 마음에 그 자체를 강요하는, 그 자체를 새기는 것이 충분히 구별되지 않는다. (이 그룹의 제3주제는 본질적으로 서정적이지만, 존재하기에는 너무 모호하여 청취자가 기억할 수 없다.) 끊임없는 묘사(이야기)의 흐름 속에서 길을 잃어버린다.
Część środkową allegra zgodnie z regułami stanowi przetworzenie. Chopin zdaje się tu bawić spacerem po tonacjach, przede wszystkim w partii fortepianu. Skrzypce w dialogu z wiolonczelą przekazują sobie nawzajem skrawki jednego z wcześniej prezentowanych tematów. Czynią to z uporem i jakby w transie. W jeszcze większym stopniu wrażenie gry w transie i zapamiętaniu wywołuje koda pierwszej części Tria. Również i tutaj zdaje się odzywać dalekie echo muzyki Bacha, echo nieustającego pulsu motoryki przypominającej Koncerty Brandenburskie.
In keeping with the rules, the middle section of the Allegro is a development. Here, Chopin appears to play at wandering through different keys, above all in the piano part. The violin and cello, in dialogue, exchange scraps of one of the themes presented earlier, and they do so insistently and as if in a trance. The impression of playing in a trance, to the exclusion of everything else, is aroused to an even greater degree by the coda of the Trio's first movement. Here, too, one seems to hear distant echoes of the music of Bach – echoes of an incessant motoric pulse, reminiscent of the 'Brandenburg' Concertos.
규칙에 따라, 알레그로의 중간 섹션은 발전부이다. 여기에서 쇼팽은 무엇보다도 피아노 파트에서 다른 건반들을 헤매는 것처럼 보인다. (쇼팽은 특히 피아노 파트에서 건반들을 거닐면서 여기에서 즐거워하는 것 같다.) 바이올린과 첼로는 대화에서 앞서 제시한 주제들 중 하나의 조각을 교환(서로에게 전달)하며, 마치 무아지경처럼 끈질기게(고집스럽게) 수행한다. 다른 모든 것을 제외하고 정신이 딴 데 팔려 연주하는 인상은 트리오의 1악장에 있는 코다에서 훨씬 더 많이 일어난다. 여기에서도 바흐의 음악의 먼 울림, 브란덴부르크 협주곡을 연상시키는 끊임없는 동적 리듬의 되풀이를 듣는 것처럼 보인다.
Po Allegrze następuje Scherzo. Pojawia się więc na drugim, a nie na trzecim miejscu cyklu sonatowego – jak to bywało w muzyce klasycznej. Chopin idzie tu śladem Beethovena, który jako pierwszy odmienił w ten sposób dawny porządek następstwa części. Odtąd – czyli począwszy od Tria we wszystkich utworach wyrażonych poprzez formę sonaty – scherzo poprzedzać będzie część wolną, a nie – następować po niej. Nie można powiedzieć, ażeby w Scherzu Tria g-moll przejawił się jakiś szczególnie silny błysk Chopinowskiego geniuszu. Jest nieco blade, mało wyraziste, mimo ostrej artykulacji. Stanowi najsłabszą część cyklu.
The Allegro is followed by a Scherzo, appearing in second place, and not as the third movement of a sonata cycle as was the norm in Classical music. In this, Chopin follows the lead of Beethoven, who was the first to alter the old order to the succession of movements in this way. Henceforth – and so in the Trio and all subsequent works in a sonata form – the scherzo would precede the slow movement rather than coming after it. The Scherzo of the G minor Trio cannot be said to display any particularly strong emanation of Chopin's genius. Rather pale and indistinct, despite the crisp articulation, it is the weakest part of the cycle.
알레그로에 이어 두 번째로 스케르초가 나오는데, 고전주의 음악의 형식처럼 소나타 전체의 3악장이 아니다. 이것에서 쇼팽은 이런 방식으로 구질서를 연속적인 악장들로 변경한 최초의 인물이었던 베토벤의 선례(발자취)를 따른다. 이후로 - 따라서 트리오와 소나타 형식의 모든 후속 작품들에서 - 스케르초는 느린 악장을 따라가기보다는 앞선다. 피아노 트리오의 스케르초는 쇼팽의 천재성의 특히 강한 발산이라고 할 수 없다. (피아노 트리오의 스케르초가 특히 쇼팽의 천재성을 강하게 보여준다고 말할 순 없다.) 뚜렷한 표현임에도 오히려 창백하고 불분명하지만(표현력이 좋지 않지만), 전체에서 가장 약한 부분이다.
Nieco ożywienia pojawia się zawsze w chwili, gdy na jeden moment odzywa się (i znika) taneczna fraza zapożyczona z kujawskiego oberka. W części środkowej Scherza – w trio w C-dur – odezwą się również motywy taneczne rodzimego pochodzenia. Niewątpliwie jest w tej muzyce jakiś wdzięk, może nawet nieco humoru. Widać też znaczną sprawność kompozytorską. Ale jakże daleko jeszcze do drapieżnej wyrazistości tych scherz, których raz usłyszana fraza pozostaje w pamięci na zawsze.
A spark of life is brought by each fleeting appearance of a dance phrase borrowed from an oberek. In the middle section of the Scherzo – in the trio in C major – one also hears dance motives of native provenance. There is undoubtedly a charm to this music, perhaps even a little humour. One also notes considerable compositional proficiency. But how distant still is the almost aggressive distinctness of those scherzos in which a phrase once heard is remembered forever.
오베레크(폴란드의 전통 춤)에서 빌려온 댄스 프레이즈의 덧없는 모습은 생명의 불꽃을 가져온다. (오베레크에서 빌린 댄스 프레이즈가 잠시 들리고 사라지는 순간 항상 약간의 활기가 나타난다.) 스케르초의 중간 부분(C장조의 트리오)에서는 토착민의 춤 모티브들도 들린다. 의심할 여지없이 이 음악에는 약간의 유머 감각 정도의 매력이 있다. 상당한 구성 능력에도 주목된다. 그러나 한 번 들었던 프레이즈가 영원히 기억되는 스케르초들의 거의 약탈적인 표현력은 영원히 기억에 남아있다.
Część następna (trzecia), Adagio sostenuto, może zadziwić i zachwycić, przeniknięta jest bowiem poetyckością, która nie przypomina jednak owego romantycznego rozmarzenia, jakie wyróżniać będzie niebawem adagia (czy larghetta) typowo chopinowskie. Na beethovenowską proweniencję Adagia zwróciła uwagę Maria Piotrowska. Wskazała nawet utwór, którego zasłyszane echo odezwało się w tym Adagio Tria g-moll. Chodzi o Beethovena Sonatę c-moll, pierwszą z op. 10. Charakterystyczny obiegnik pojawił się u Chopina nie jako świadomy cytat, lecz jako podświadoma reminiscencja. Parokrotnie wracając zabarwił chopinowskie Adagio aurą beethovenowską. Nie brak w Adagiu momentów pięknych czy zadziwiających, jak na przykład partia określona jako dolente, czy też nieco tajemniczy recytatyw partii końcowej Adagia.
The next movement (the third), Adagio sostenuto, is apt to surprise and delight, as it is imbued with a poetry that bears little resemblance to that romantic reverie which will soon distinguish the typically Chopinian adagio (or larghetto). The Beethovenian provenance of this Adagio was pointed out by Maria Piotrowska, who even indicated the work that echoes in this Adagio of Chopin's G minor Trio, namely Beethoven's Sonata in C minor, the first from his opus 10. The characteristic turn appears in the Chopin not as a deliberate quotation, but as a subconscious reminiscence. Recurring a couple of times, it lends Chopin's Adagio a Beethovenian aura. The Adagio is not lacking in beautiful or remarkable moments, such as the section termed dolente and the rather mysterious recitative of the close.
다음의 3악장 아다지오 소스테누토(음 하나하나를 충분히 눌러 무겁고 느리게)는 전형적으로 쇼팽적인 아다지오(또는 라르게토)를 곧 구별하게 될 낭만적인 환상과 거의 닮지 않은 시적인 우아함으로 가득 차 있기(스며들기) 때문에 놀라움과 기쁨을 느끼기 쉽다. 이 아다지오의 베토벤적인 기원은 쇼팽의 피아노 트리오 중 이 아다지오(3악장)에서 울리는(메아리가 들리는) 작품, 즉 베토벤의 피아노 소나타 5번을 보여주기도 했던 마리아 표트로프스카에 의해 주목되었다. 쇼팽에서 특징적인 차례는 의도적인 인용이 아니라 잠재의식적인 회상으로 나타난다. 몇 번 되풀이하여 베토벤적인 아우라를 쇼팽의 아다지오에 부여(채색)한다. 아다지오에는 돌렌테(슬프게)라는 섹션과 다소 신비한 마지막의 레치타티보(오페라에서 낭독하듯 노래하는 부분) 같은 아름답거나 보기 드문 순간들이 많이 있다.
W części czwartej i ostatniej – Finale każe Chopin zabrzmieć muzyce o charakterze typowego klasycznego ronda. Refren prezentowany jest po raz pierwszy przez pianistę. Chwilę później jego temat powierzony zostanie wiolonczeli. Jeszcze później upomną się o niego skrzypce. Każdy powrót refrenu – wyrazistego krakowiaka, wpadającego od razu w ucho – witany jest z zadowoleniem wynikającym ze spełnienia oczekiwań. Czas oczekiwań oddany został przede wszystkim muzyce kupletów, z których najbardziej charakterystyczny przypomina ukraińskiego kozaka.
Into the fourth and last movement, the Finale, Chopin pours music that is characteristic of a typical Classical rondo. The refrain is presented first by the pianist. A moment later, its theme is given to the cello. Later still, it is recalled by the violin. Each return of the refrain – a distinctive and catchy krakowiak – is greeted with the satisfaction of fulfilled anticipation. In the meantime, we have been served a number of episodes, the most characteristic of which resembles a Ukrainian Cossack dance.
마지막 4악장 피날레에 쇼팽은 정말 전형적인 고전주의 론도다운 음악을 쏟아낸다. 반복구는 피아니스트가 먼저 제시한다. 잠시 후 그 주제가 첼로에 주어진다. 나중에는 바이올린이 떠올린다. 독특하여 눈길을 끄는 크라코비아크인 각 반복구가 되돌아오는 것은 만족스러운 기대감을 맞이한다. 그 사이에 우리는 우크라이나 코사크 춤곡과 유사한 여러 에피소드들을 제공받았다.
Tak więc mamy przed sobą utwór ze wszech miar godny uwagi, doskonały przykład polskiej muzyki kameralnej. Zarazem jeden z wybitniejszych utworów swego gatunku w muzyce europejskiej. Jedyny problem: Trio zostało napisane stylem jak gdyby mało chopinowskim. Może słuszniej będzie powiedzieć: stylem innym niż ten, który skłonni jesteśmy uważać za chopinowski.
Thus we have before us a work that is in every respect worthy of attention, a splendid example of Polish chamber music. And at the same time one of the most outstanding works of its genre in European music. The only problem is that the Trio was written in a style that is rather un-Chopin. Or perhaps it would be more appropriate to say: a style that is different to what we tend to associate with Chopin.
따라서 우리 앞에는 폴란드 실내악의 완벽한 예인, 모든 면에서 주목할 만한 작품이 있다. 그리고 동시에 유럽 음악 장르에서 가장 뛰어난 작품들 중 하나이다. 유일한 문제는 피아노 트리오가 약간 쇼팽이 아닌 스타일로 작곡되었다는 것이다. 또는 다음과 같이 말하는 것이 더 적절할 것이다. - 우리가 쇼팽과 관련지어 생각하는 경향이 있는 (쇼팽을 고려하는) 것과는 다른 스타일이다.
Wrodzony entuzjazm podyktował Robertowi Schumannowi słowa: „Czyż nie jest ono tak szlachetne – jak to tylko można sobie wyobrazić? Tak marzycielskie – jak żaden jeszcze poeta nie śpiewał…”. Nawet Rellstab, zgryźliwy krytyk muzyki Chopina, przyjął utwór opinią wyjątkowo pozytywną. Marceli Antoni Szulc zamknął swój sąd zdaniem: „Utwór ze wszech miar znamienity”.
Robert Schumann's innate enthusiasm moved him to ask: 'Is it not as noble as one could possibly imagine? Dreamier than any poet has ever sung?' Even Ludwig Rellstab, an atrabilious critic of Chopin's music, received this work with an unusually positive opinion. Marceli Antoni Szulc ended his judgment with the phrase: 'A work that is distinguished in every respect.'
로베르트 슈만은 타고난 열정을 가지고 다음과 같이 질문했다. ‘당신이 상상하는 것만큼 고귀하지 않은가? 어떤 시인이 이보다 더 몽환적으로 노래할까?’ 쇼팽의 음악에 대해 까다로운 평론가인 루트비히 렐슈타프조차도 예외적으로 이 작품을 대단히 긍정적으로 평가했다. 마르첼리 안토니 슐츠는 다음과 같은 문구로 평가를 마감했다. ‘모든 면에서(무슨 일이 있어도) 뛰어난 작품.’
Mieczysław Tomaszewski / 미에치스와프 토마셰프스키 글
translation by John Comber / 존 콤버 번역
Encore
Chopin Piano Trio in g, Op. 8: II. Scherzo. Vivace / 쇼팽 피아노 트리오 2악장
보고 나서 지우려다가 프로그램 때문에 돌아섰다. 쇼팽 협회 사이트에 프로그램북이 있어서 복사하여 번역했다. 쇼팽의 실내악 작품은 주로 음반을 통해서 접해왔다. 그런 희소성 때문에 이 동영상을 가지게 된 것. 뱁컷 프로그램으로 1부는 8분 17초~56분 40초, 2부는 1시간 4분 7초~1시간 40분 16초를 편집했다. 쇼팽 문헌을 읽어봤으나 결국 번역에 활용할 것이 별로 없었다. 책을 읽어보니 피아노 트리오에서 바이올린의 고음역을 살리지 못한 흠이 있어 쇼팽 자신도 나중에 “비올라였다면 첼로와 더 잘 조화를 이루었을 것이다”라고 말하며 바이올린의 취급법에 어려움이 있었다는 것을 인정하고 있다는 대목이 나왔다. 그래서 바이올린 대신 비올라를 넣어서 연주해본 것 같다.
