https://www.youtube.com/watch?v=jMVZQmzpQWo&list=OLAK5uy_kq5OFoDl4ifeqtmPh_R7Xx1woryg4E-vc
https://www.youtube.com/watch?v=9i2aCzoumfY
https://www.youtube.com/watch?v=IG2iqfnK1os
Track
01 Chopin 12 Etudes, Op. 25 No. 1 in Ab ''Harp Study'' / 쇼팽 12개의 연습곡 작품 25
02 Chopin 12 Etudes, Op. 25 No. 2 in f
03 Chopin 12 Etudes, Op. 25 No. 3 in F
04 Chopin 12 Etudes, Op. 25 No. 4 in a
05 Chopin 12 Etudes, Op. 25 No. 5 in e
06 Chopin 12 Etudes, Op. 25 No. 6 in g#
07 Chopin 12 Etudes, Op. 25 No. 7 in c#
08 Chopin 12 Etudes, Op. 25 No. 8 in Db
09 Chopin 12 Etudes, Op. 25 No. 9 in Gb ''Butterfly's Wings''
10 Chopin 12 Etudes, Op. 25 No. 10 in b
11 Chopin 12 Etudes, Op. 25 No. 11 in a ''Winter Wind''
12 Chopin 12 Etudes, Op. 25 No. 12 in c
13 Chopin Fantasy in f, Op. 49 / 쇼팽 환상곡
14 Szymanowski Variations in b flat, Op. 3 - Tema. Andantino tranquillo e semplice / 시마노프스키 변주곡
15 Szymanowski Variations in b flat, Op. 3 - Variation 1 L'istesso tempo
16 Szymanowski Variations in b flat, Op. 3 - Variation 2 Agitato
17 Szymanowski Variations in b flat, Op. 3 - Variation 3 Andante quasi tempo di mazurka
18 Szymanowski Variations in b flat, Op. 3 - Variation 4 Con moto scherzando
19 Szymanowski Variations in b flat, Op. 3 - Variation 5 Lento dolce
20 Szymanowski Variations in b flat, Op. 3 - Variation 6 Scherzando. Vivace molto
21 Szymanowski Variations in b flat, Op. 3 - Variation 7 Allegro agitato ed energico
22 Szymanowski Variations in b flat, Op. 3 - Variation 8 Meno mosso. Mesto
23 Szymanowski Variations in b flat, Op. 3 - Variation 9 Tempo di Valse. Grazioso
24 Szymanowski Variations in b flat, Op. 3 - Variation 10 Andantino dolce
25 Szymanowski Variations in b flat, Op. 3 - Variation 11 Andantino dolce affettuoso
26 Szymanowski Variations in b flat, Op. 3 - Variation 12 Allegro con fuoco
27 Pawel Mykietyn 4 Preludes No. 1 quarter note = ca 80 / 파베우 미키에틴 4개의 전주곡
28 Pawel Mykietyn 4 Preludes No. 2 quarter note = ca 48
29 Pawel Mykietyn 4 Preludes No. 3 quarter note = ca 114
30 Pawel Mykietyn 4 Preludes No. 4 Prestissimo possibile
Liner Note
„Odnalazłem Pana, a z Panem fortepian bez jego ujemnych stron, bez tonów dla tonów, z myślami, które Pan wyraża mimo instrumentu, gdyż gra Pan nie na fortepianie, ale na duszy” – tak napisał w liście do Chopina Astolf de Custine (6 marca 1838) i trzeba przyznać, że mimo pewnej egzaltacji stwierdzenie to trafia w sedno. Chopin myślał fortepianem, poprzez fortepian odczuwał i wyrażał świat. Z wyjątkiem kilku szkiców i niektórych niewydanych kompozycji w istocie nie znajdziemy „tonów dla tonów”, pasaży pustych i pozbawionych myśli, nic nie znaczących gam ani tryli. Jeżeli jednak Chopin potrafił przekroczyć ograniczenia instrumentu, to dlatego, że instrument ten dogłębnie poznał. Słuszniej byłoby jednak powiedzieć, że poznawał go całe życie. Zaczął z wysokiego c, od przyswojenia sobie stylu brillant, jeszcze w Warszawie, który był istną encyklopedią pianistycznych chwytów, kalejdoskopem fortepianowych barw, katalogiem zachwycających zwrotów nieodmiennie budzących zachwyt publiczności. Środki te będą służyć Chopinowi przez całą karierę, ale szybko odciśnie na nich swoje piętno, użyje ich w nowych, nieprzeczuwanych kontekstach, rozwinie je ponad wszelkie wyobrażenie. Świadomość warsztatu była bardzo ważna dla kompozytora, który jeszcze w Warszawie postanowił zmierzyć się z formą etiudy; była w tym dezynwoltura młodzieńca, bo też studia pisywali raczej uznani mistrzowie, nie zaś młodzieńcy stojący u progu życia. Chopin jednak pierwsze opus etiud napisał przede wszystkim dla siebie, z myślą o rozwinięciu swej własnej gry (i z rozpaczą stwierdził, że Franciszek Liszt gra te studia lepiej…). Drugi zeszyt etiud był już dziełem bardziej przemyślanym i dojrzalszym. Tuzin studiów wydanych jako op. 25 w roku 1837 powstawał najpewniej od 1835 roku, w każdym razie w 1836 pierwsze dwie etiudy były ukończone, bo Chopin wpisał je do sztambucha Marii Wodzińskiej jako pamiątkę zaręczyn.
“I have discovered you, Monsieur, and with you the piano, but without the latter’s detriments, without ‘tones for tones’, with thoughts which you express despite the instrument, because instead of playing the piano, you play on the strings of the soul.” Those were the words Astolph de Custine wrote to Chopin (March 6, 1838), and despite a certain exaltation, we must say the statement hits the spot. Chopin thought and felt through the piano, lived it, and expressed the world using it. With the exception of several sketches and some unpublished compositions, we find no ‘tones for tones’: those empty, thoughtless passages, meaningless scales and trills. If Chopin surpassed the limitations of the piano, it was because he had total knowledge of the instrument. More adequately, we could say that he fathomed its depths all his life. He started with a ‘high c’ still in Warsaw by assimilating the stile brillant: a veritable encyclopaedia of pianistic ‘catches’, kaleidoscope of piano colours, catalogue of enchanting turns always delighting the audience. Yet although these means were to serve Chopin throughout his career, he quickly put his own stamp on them in new, unexpected contexts, developing them beyond all imagination. Awareness in regard to compositional workshop was paramount for this composer, who as early as in Warsaw decided to measure himself against the genre of étude in an expression of youthful nonchalance, since studies were normally written by acclaimed masters, not youths just starting out. Yet Chopin wrote his first opus of études primarily for himself and with his own pianistic development in mind (but admitted with despair that Franz Liszt plays them better…). The second book of études was already a thoroughly considered and more mature work. A dozen studies published as op. 25 in 1837 were probably developed since 1835; in any case, the first two were completed in 1836, given that Chopin inscribed them in Maria Wodzińska’s album as a memento of their engagement.
“나는 당신(무슈)을, 당신과 함께 결점 없는 피아노, ‘분위기를 위한 분위기’가 없음에도, 악기임에도 당신이 표현하는 생각으로 당신을 발견했습니다. 당신은 피아노를 연주하는 대신, 영혼의 끈을 연주하기 때문입니다.” (“당신은 고통 속에서 시감(詩感)을 얻었군요. 당신 작품의 슬픔이 가슴에 더 깊이 파고듭니다. 관객 속에 있는 우리 한 사람 한 사람은 당신의 외로움을 함께 느낍니다. 당신이 연주한 것은 피아노가 아니라 영혼입니다.”) 이 말은 아스톨프 드 퀴스틴 후작이 쇼팽에게 보낸 편지(1838년 3월 6일)에서 쓴 것이었으며, 분명히 칭찬이었음에도 우리는 그 진술이 딱 그거라고 말해야 한다. 쇼팽은 피아노로 생각하고 피아노를 통해 세상을 느끼고 살면서 표현했다. 여러 습작들과 일부 출판되지 않은 작품들을 제외하고는 그 공허하고 생각 없는 패시지들, 무의미한 음계와 트릴 등 ‘분위기를 위한 분위기’가 없다. 쇼팽이 피아노의 한계를 뛰어넘었다면, 악기를 철저히 익혔기 때문이다. 좀 더 적절하게, 우리는 그가 평생 동안 깊이 헤아렸다고 말할 수 있다. (그가 평생 자신을 알고 있었다고 말하는 것이 더 정확할 것이다.) 그는 여전히 바르샤바에 있는 화려한 스타일을 완전히 이해하여 ‘높은 c’(중간 C보다 정확히 2옥타브 높은 음)로 시작하는데, 피아니스틱한 ‘포착’의 진정한 백과사전, 피아노 색채의 만화경, 항상 청중을 기쁘게 하는 매혹적인 카탈로그였다. 그러나 이러한 수단은 쇼팽의 경력 내내 도움이 되었지만, 새로운 예기치 않은 상황에서 자신만의 특색을 빨리 적용시켜 도저히 상상할 수 없을 정도로(모든 상상을 초월하여) 발전시켰다. 작곡 워크숍(작업)에 대한 인식은 일찍이 바르샤바에서 청춘의 무심함에 대한 표현으로 에튀드 장르를 자신과 비교해보기로 결심했던 이 작곡가에게 가장 중요했는데, 연습곡은 일반적으로 막 시작하는 청년이 아닌 저명한 거장들에 의해 작곡되었기 때문이다. (작곡 워크숍에 대한 인식은 바르샤바에 있는 동안 에튀드 형식을 다루기로 결정한 작곡가에게 매우 중요했는데, 연습곡은 삶의 문턱에 서 있는 청년들이 아니라 인정받은 대가들이 썼기 때문이다.) 그러나 쇼팽은 주로 자신과 자신의 피아노 연주 발전을 염두에 두고(자신의 연주를 발전시키기 위해) 에튀드의 첫 곡을 썼으나, 프란츠 리스트가 더 잘 연주한다는 절망감으로…인정했다. 에튀드 2권은 이미 철저히 고려되어 보다 성숙한 작품이었다. 1837년 작품 25로 출판된 12개의 연습곡들은 1835년 이후에 발전되었을(썼을) 것이다. - 어쨌든 첫 2개는 1836년에 완성되었는데, 쇼팽이 약혼 기념으로 마리아 보진스카의 앨범에 헌정했기 때문이다.
Świadom tego, że jego etiudy były miniaturami fortepianowymi o autonomicznych wartościach muzycznych (technika była środkiem, nie zaś celem), kompozytor planował ułożyć drugi zeszyt w formie cyklu – zamysł ten ostatecznie nie został zrealizowany, ale ślady pierwotnego projektu pozostają widoczne, zwłaszcza w pierwszej połowie zeszytu. Etiudy ze sztambucha Marii tworzą parę spokrewnioną tonalnie (As-dur i paralelna f-moll) i wyrazowo. Pierwszą, o spokojnej, równymi wartościami rytmicznymi kroczącej melodii wydobytej z arabesek akompaniamentu, Robert Schumann porównał do harfy eolskiej. Dostrzec można też inspirację gitarowymi etiudami, zwłaszcza Fernando Sora i Mauro Giulianiego: z całej ich spuścizny właśnie etiudy miały żywot najtrwalszy, a Paryż był jednym z centrów gitarystyki, choć już w tym czasie podupadającym. Chopin, rzecz jasna, jeśli co wziął od Sora i Giulianiego, to przekształcił po swojemu i podniósł na kolejny poziom: każda ręka gra inne arabeski, inaczej rozkłada akordy. Pomysł ten w Etiudzie f-moll jest zrealizowany raz jeszcze ale efekt jest zupełnie inny: prawa ręka gra w triolach ósemkowych, lewa w ćwierćnutowych, co daje efekt polirytmiczny. Siostra Marii, Józefa Kościelska, zawsze twierdziła, że etiuda ta jest „muzycznym portretem narzeczonej”.
Conscious of the fact that his études were essentially piano miniatures with autonomous musical value (technique as a means, not the goal), he planned to order the second book as a musical cycle; although this idea was not seen through to the end, traces of the original project are evident especially in the book’s first half. The studies from Maria’s album create a tonally related pair (A flat major and its parallel, F minor) with expressional affinity. The first étude, with a calm melody advancing in even rhythmic values and mined from the accompaniment’s arabesques, was compared by Robert Schumann to aeolian harp. Also apparent is the inspiration of guitar études, especially those of Fernando Sor and Mauro Giuliani: from their entire output, it was precisely the études that had the greatest longevity, and Paris was among the centres of guitar music, although a waning one at the time. Of course if Chopin borrowed anything from Sor and Giuliani, he made it his own, and took it to another level: each hand plays different arabesques and lays out the chords in individual ways. This idea in the Étude in F minor is realized again, but produces an altogether different effect: the right hand plays in eighth-note triples, the left in quarter-note triplets, giving a polyrhythmic effect. Maria’s sister, Józefa Kościelska, always maintained that this étude is Chopin’s musical portrait of his fiancée.
자신의 에튀드가 본질적으로 자율적인 음악적 가치(목표가 아닌 수단으로서의 테크닉)를 지닌 피아노 소품이라는 사실을 안 그는 음악의 순환으로서 2권을 정리할 계획이었다. - 이 아이디어는 끝까지 보이지 않았지만, 독창적인 계획의 흔적은 특히 1권에서 분명하다. 마리아의 앨범에서 나온 연습곡들은 표현적 친화력을 지닌 관계조성(내림A장조와 그 나란한조인 f단조)이 한 쌍을 이룬다. 로베르트 슈만은 반주의 아라베스크에서 캐낸 차분한 멜로디가 동일한 리듬의 가치를 지닌 첫 번째 에튀드를 에올리아의 하프에 비교했다. 기타 에튀드, 특히 페르난도 소르와 마우로 줄리아니에게서 받은 영감도 분명한데(확인할 수 있는데), 그들의 작품(전체 유산) 중에서 특히 가장 오래 지속된 것은 에튀드였으며, 파리는 기타 음악의 중심지들 중 하나였지만, 그 당시에는 이미 쇠퇴하고 있었다. 물론 쇼팽이 소르와 줄리아니에게서 빌린 것이 있다면, 그는 그것을 자신의 것으로 만들어 다른 수준으로 끌어올렸다는 것인데(물론 쇼팽은 소르와 줄리아니에게서 받은 것을 자신의 방식으로 변형하여 다음 단계로 끌어올렸는데), 각각의 손은 다른 아라베스크를 연주하여 개별적인 방식으로 화음을 배치(코드를 다르게 배열)한다. 에튀드 2번에서 이 아이디어는 다시 실현되지만 그 효과는 완전히 다른데, 오른손은 셋잇단 8분음표, 왼손은 셋잇단 4분음표로 연주되어 폴리리듬(대조적 리듬의 동시 사용) 효과를 준다. 마리아의 언니인 유제파 코시치엘스카는 항상 이 에튀드가 쇼팽의 “약혼자에 대한 음악적 초상”이라고 주장했다.
Opening of Chopin Etude in F minor, Op. 25 No. 2 / 쇼팽 에튀드 2번의 시작 부분
Kolejne trzy etiudy mają charakter scherzowy, tonacje pozostają w kręgu najbliższych odniesień: F-dur, a-moll i e-moll. Studia te koncentrują się na rytmie: pierwsza i ostatnia etiuda z tej trójki (czyli Trzecia i Piąta) wykorzystują rytmy lombardzkie, środkowa – synkopy. Artykulacja jest ostra, zrywana, energiczna. W Etiudzie F-dur pianista musi zmierzyć się z dodatkowym wyzwaniem: faktura zmienia się tu co osiem taktów; są to warianty tej samej idei, ale dające w efekcie coraz to nowe barwy. Etiuda e-moll ma budowę trzyczęściową, z ostatnią cząstką skróconą i z kontrastującym triem: wiolonczelowa melodia powolnej części jest jednym z najwspanialszych efektów Chopinowskiego natchnienia. To takie właśnie ariosa (niczym wolna część z Koncertu f-moll) kazały wielbicielom talentu kompozytora marzyć o operze jego autorstwa. Etiudy od trzeciej do piątej zamyka w całość jeszcze jeden gest, świadczący o planowaniu przez Chopina formy nadrzędnej cyklu: Trzecia kończy się pozornie wzlatującym pasażem, który jednak ściągnięty zostaje w dół ciężkimi akordami. Dopiero w Piątej finałowy pasaż wyrywa się ku niebu-światłu-wolności.
The next three studies are in scherzo character, while their keys remain in the closest of relations: F major, A minor, and E minor. These works concentrate on rhythm: the first and last studies of the three (i.e. the Third and Fifth) use Lombardian rhythms, while the middle one, syncopations. The articulation is sharp, full of break-offs, and energetic. In the Étude in F major, the pianist measures himself with an additional challenge: the texture changes every eight measures; those are variants of the same idea, but ones that produce the effect of ever newer colours. The Étude in E minor has a three-partite architecture, with the last section abbreviated and a slow, contrasting trio: its cello melody counts among the most wondrous effects of Chopin’s inspiration. It is this type of arioso (recalling the slow movement of the Concerto in F minor) that made the admirers of the talented composer dream of an opera by him. Études from the third to the fifth are also closed as a whole by another gesture testifying to Chopin’s plan for the cycle’s meta-architecture: the Third ends with a seemingly ascending passage, which however becomes weighed down by heavy chords. Only in the Fifth does the final passage escape upwards to heavenly light and freedom.
다음 3개의 연습곡들은 스케르초 성격을 띠며, 가장 가까운 관계조성(F장조, a단조, e단조)에 있다. 이 작품들은 리듬에 집중하는데, 세 가지 중에서 첫 번째(3번)와 마지막(5번) 연습곡은 롬바르디아 리듬(점음표의 리듬이 보통과는 거꾸로 된 것)을 사용하는 반면, 중간의 것(4번)은 당김음을 사용한다. 아티큘레이션(연속되고 있는 선율을 보다 작은 단위로 구분하여 각각의 단위에 어떤 형과 의미를 부여하는 연주기법)은 날카롭고, 갑작스러운 중단으로 가득 차 있으며, 활력이 넘친다. 에튀드 3번에서 피아니스트는 추가 도전으로 자신을 평가하는데(추가적인 도전에 직면해야 하는데), 구성이 8마디마다 바뀌며, 동일한 아이디어의 변형이지만, 언제나 더 새로운 색채의 효과를 만드는 것들이다. (결과적으로 더 많은 색상을 제공한다.) 에튀드 5번은 축약된 마지막 섹션과 느린 템포의 대조되는 트리오를 지닌 세 부분의 구성을 지니고 있는데(마지막 부분이 짧아지며 대조적인 트리오가 있는데), 그 (느린 중간부의) 첼로 멜로디는 쇼팽의 영감에서 가장 놀라운 효과들 중 하나로 든다. 작곡가의 재능을 좋아하는 추종자들이 그에게 오페라를 꿈꾸게 한 것은 바로 이러한 유형의 (피아노 협주곡 2번의 느린 2악장을 떠오르게 하는) 아리오소이다. 에튀드 3~5번도 쇼팽의 구성을 초월하는 전곡에 대한 계획을 증명하는 또 다른 제스처에 의해 전체적으로 가까운데, 세 번째 곡(5번)은 겉보기에 상승하는 패시지로 끝나지만, 무거운 화음들로 인해 짓눌린다. 에튀드 5번에서만 마지막 패시지가 하늘의 빛과 자유 위로 올라가면서 탈출한다.
Lombard rhythm or Scotch snap / 롬바르디아 리듬 또는 스카치 스냅
Opening of Chopin Etude in F major, Op. 25 No. 3: Lombard rhythm on the right hand / 쇼팽 에튀드 3번 - 오른손의 롬바르디아 리듬
Opening of Chopin Etude in A minor, Op. 25 No. 4: syncopations / 쇼팽 에튀드 4번 - 오른손의 쉼표에 의한 당김음
Opening of Chopin Etude in E minor, Op. 25 No. 5: Lombard rhythm on the right hand / 쇼팽 에튀드 5번 - 오른손의 롬바르디아 리듬
Trio of Chopin Etude in E minor, Op. 25 No. 5: cello melody on the left hand / 쇼팽 에튀드 5번 중간의 트리오 섹션 - 왼손의 첼로 멜로디
Ending of Chopin Etude in E minor, Op. 25 No. 5 / 쇼팽 에튀드 5번 끝 부분
Pierwszą połowę cyklu zamyka przepiękna i arcywymagająca Etiuda gis-moll zwana „tercjową” od technicznego aspektu, który można na tym utworze ćwiczyć. Sama etiuda stanowi postludium poprzedniego przebiegu, bo tworzy naturalną parę z Etiudą e-moll. Pasmo chromatycznie poruszających się tercji tworzy tło barwne, na którym co jakiś czas ukazują się melodyczne motywy lewej ręki – nie śpiewa ona jednak żadnego tematu, żadnej quasi-wokalnej melodii. Barwna plama tercji domaga się całej uwagi słuchacza.
Closing the cycle’s first half is an utterly charming and extremely demanding Étude in G sharp minor, nicknamed ‘Thirds’ because of the technical aspect possible for practice in this piece. The study itself is a postlude to the preceding music, since it forms a natural pair with the Étude in E minor. The chromatic strip of moving thirds creates a colourful field with melodic motives sometimes appearing above in the left hand, which however sings no theme, no vocalization. The vivid blotch of thirds commands the listener’s entire attention.
에튀드 작품 25의 전반을 마무리하는 곡은 이 곡에서 연습할 수 있는 기술적 측면 때문에 <3도>라는 별명이 붙은 매우 매력적이면서도 되게 까다로운 에튀드 6번이다. 이 연습곡 자체는 5번 에튀드와 자연스러운 쌍을 이루므로 앞선 음악의 후주곡이다. 움직이는 3도의 반음계 진행은 때때로 왼손 위에 나타나는 멜로디 모티브로 다채로운 영역(배경)을 만들지만, 어떤 주제나 성부도 노래하지 않는다. 3도의 생생한 얼룩(흐린 색채)은 청취자의 완전한 주의를 요한다. (듣는 사람을 완전히 사로잡는다.)
Chopin Etude in G sharp minor, Op. 25 No. 6: Thirds on the right hand / 쇼팽 에튀드 6번 - 오른손의 3도 음정 진행
Etiuda cis-moll stanowi mocny początek drugiego aktu dramatu, jakim jest op. 25 – stwierdzenie to zresztą jest czymś więcej, niż tylko przenośnią. Siódma etiuda w zbiorze to recytatyw i arioso przeznaczone na lewą rękę z wymagającym, wielowarstwowym akompaniamentem prawej, realizującej zarówno akompaniament, jak i drugi głos. Chopin zamyka usta krytykom, twierdzącym, że był pianistą „praworęcznym” – od lewej ręki wymagana jest niezrównana biegłość i swoboda. Melodyczne dopowiedzenia lewej ręki ukazane są w mistrzowskim kontrapunkcie, często przybierającym postać ukrytego kanonu – przesunięta o takt partia prawej ręki podaje uproszczoną, szkieletową wersję śpiewu wykonywanego przez lewą rękę. Prawa ręka gra postać drugoplanową, która z uwagą słucha leworęcznej skargi, powtarzając w myślach usłyszane słowa, by tym lepiej uchwycić ich sens. Scena rodem z opery, tam są jej nie podlegające dyskusji źródła, ale scena stuprocentowo pianistyczna (ambitus figuracji i ekstremalna ich wirtuozeria) i muzycznie autonomiczna – zwróćmy uwagę, że gdybyśmy podłożyli pod tę muzykę jakiekolwiek, choćby najwznioślejsze, słowa, spłycilibyśmy jej przekaz i siłę oddziaływania. Chopin z opery czerpał pełnymi garściami, lecz sam nie zamierzał jej komponować.
The Étude in C sharp minor powerfully begins the second act of the op. 25 drama, and saying this is really more than a metaphor. The collection’s seventh study is a recitative and arioso for the left hand with a demanding, multi-layered accompaniment in the right hand, which realizes both the accompaniment and second voice. Chopin silences critics who say he was a ‘righthanded’ pianist, by requiring unmatched skill and freedom from the left hand. It shows melodic appositions in masterful counterpoint, often taking on the guise of a hidden canon: the right hand part, shifted by a measure, provides a simplified, ‘skeleton’ version of the song performed by the left hand. This background version listens attentively to the left hand’s complaint, repeating in its thoughts the words it hears to better grasp their sense. It is a scene straight from the opera - the indisputable origin of its sources - but one that is a hundred percent pianistic (the range and extreme virtuosity of figurations) and musically autonomous; we must realize that if we supplied this music with any words, even of the loftiest kind, we would dilute its message and strength of expression. Chopin drew a lot from the opera, but did not actually wish to write one.
에튀드 7번은 작품 25 드라마의 2막을 강력하게 시작하며, 이건 정말 단순한 은유 이상이다. 이 컬렉션의 7번째 연습곡은 반주와 두 번째 성부 모두 실현하는 오른손에 까다로운 복잡한 반주를 요구하는 왼손을 위한 레치타티보(오페라에서 낭독하듯 노래하는 부분)이자 아리오소(아리아 풍의)이다. 쇼팽은 타의 추종을 불허하는 기술과 왼손의 자유를 요구함으로써 자신을 ‘오른손잡이’ 피아니스트라고 말하는 평론가들의 입을 다물게 한다. 이 곡은 종종 숨겨진 캐논의 형태를 취하는 성숙한 대위법 선율로 표시되는데, 오른손 노래가 한 마디 이동하면 왼손으로 연주되는 노래의 단순화된 ‘골격’ 버전(반주)이 제공된다. 이 배경 버전(오른손)은 왼손의 불평을 주의 깊게 듣고 그의 마음에서 들은 말을 반복하며, 그 의미를 이해하는 데 더 좋은 조연 역할을 한다. 바로 출처의 확실한 기원인 오페라에서 나온 장면이지만, 100% 피아니스틱한 연주의 범위와 극도의 기교이며 음악적으로 자율적인데, 이 음악에 아무리 고상한 말이라도 넣으면, 그 메시지와 표현력이 희석된다는(옅어진다는) 것을 깨달아야 한다. 쇼팽은 오페라에서 많은 것을 얻었지만, 실제로는 오페라 작곡을 원하지 않았다. (쇼팽은 오페라에 크게 끌렸지만, 직접 작곡할 생각은 없었다.)
Opening of Chopin Etude in C sharp minor, Op. 25 No. 7 / 쇼팽 에튀드 7번 - 첼로 멜로디 같은 레치타티보 시작 이후 왼손의 노래가 나온 다음 마디에 오른손 노래가 나오는 시작 부분
Kolejna etiuda, w skrycie jednoimiennej tonacji Des-dur (enharmonicznie: Cis-dur), przynosi odprężenie – to pogodne ćwiczenie na seksty legato, którą Hans von Büllow zwykł przepisywać jako „kurację na sztywne palce”. Etiuda dziewiąta, w spokrewnionej tonacji Ges-dur, zyskała przezwisko „Motyl”, od nieustannie powtarzanego, trzepoczącego motywu złożonego z czterech nut, będącego jedynym budulcem tej miniatury.
The next étude, secretly in the namesake key of D flat major (enharmonically: C sharp major), brings an ease of tension in this cheerful exercise for legato sixths, which Hans von Büllow used to prescribe as a ‘cure for stiff fingers’. The ninth étude, in the relative key of G flat major, acquired the nickname ‘Butterfly’ from the perennially repeated, fluttering, four-note motive that provides the sole building material for this miniature.
에튀드 8번은 비밀리에 내림D장조와 이름이 같은 조성(이명동음, 즉 딴 이름 한 소리로 올림C장조)으로, 한스 폰 뷜로프가 ‘뻣뻣한 손가락 치료’로 처방하곤 했던 레가토(부드럽게 이어서 연주) 6도를 위한 이 쾌활한 운동에서 긴장을 완화한다. 관계조성(딸림음조)인 내림G장조의 에튀드 9번은 이 소품의 유일한 구성 요소인, 끊임없이 반복되고 펄럭이는 4개의 음으로 된 모티브에서 ‘나비’라는 별명을 얻었다.
Chopin Etude in D flat major, Op. 25 No. 8: Legato sixths / 쇼팽 에튀드 8번의 레가토 6도 진행
Etiuda h-moll, ostatnia, w której tonacji odbija się pierwotny cykliczny zamysł Chopina (znów enharmonicznie: Ges-dur zmienione na Fis-dur jest dominantą w h-moll), jest mrocznym scherzem, powtarzającym dokładnie konstrukcję Scherza op. 20, nota bene utrzymanego w tej samej tonacji. Burzliwe części skrajne przedzielone są nokturnowym trio oznaczonym jako Lento. W etiudzie pierwsza, oktawowa część utrzymana jest w metrum parzystym, dopiero środkowy epizod skomponowany jest w bliższym scherzu metrum 3/4. Spokój diatonicznej, durowej melodii kontrastuje z demonicznymi częściami skrajnymi, ale melodia jest, raczej nieoczekiwanie, spokrewniona z szalejącymi motywami Allegro con fuoco, na co kompozytor zwraca uwagę, gdy ku końcowi Lento motywika tej części ukazana jest w lewej ręce. Powtarzana obsesyjnie, przybiera coraz wyraźniej kształt nadchodzącego huraganu. Powrót oktaw nie jest dosłownym powtórzeniem pierwszej części, to raczej pointa, niż resumé.
In turn, the Étude in B minor, the last whose key reflects Chopin’s original idea of a cycle (again enharmonically: G flat major changed into F sharp major is the dominant in B minor), is a lugubrious scherzo that repeats exactly the construction of Scherzo op. 20, N.B. maintained in the same key. The tumultuous, outermost sections are divided by a nocturne-like trio marked Lento. In the study, the opening, octave-based musical section is kept in even-numbered metre, and only the middle episode is set in the 3/4 metre that is closer to the scherzo. The peacefulness of the diatonic, major melody contrasts with the ‘demonic’ outermost sections, but it is - rather unexpectedly – still related to the wild motives of the Allegro con fuoco, as the composer points out when near the end of Lento he shows this section’s motivic makeup in the left hand. Repeated obsessively, it ever more clearly assumes the shape of an oncoming hurricane. The return of octaves is not a literal repetition of the first section; it is more of a tagline than a resumé.
이어서 b단조의 에튀드 10번은 쇼팽의 전곡에 대한 본래의 의도를 반영하는 조성의 마지막(다시 이명동음, 즉 딴 이름 한 소리로 올림F장조로 변경된 내림G장조는 b단조의 딸림음조)으로, 같은 조성으로 유지되는 스케르초 1번의 구성을 정확하게 반복하는 침울한(어두운) 스케르초이다. 소란스러운(격렬한) 가장 바깥 섹션은 렌토(느리게)로 표시된 녹턴 같은 트리오로 나뉜다. 이 연습곡에서 시작하는 옥타브 진행의 음악 섹션은 2/2박자로 유지되며, 중간의 에피소드만 스케르초에 보다 가까운 3/4박자로 설정된다. 온음계로 진행되는 B장조 멜로디의 평온함은 가장 바깥쪽에 있는 ‘악마적인 극단의’ 섹션들과 대조를 이루지만 - 오히려(다소) 의외로 - 여전히 작곡가가 렌토의 끝에 가까워졌을 때 왼손에서 이 섹션의 모티브 구성을 보여주듯이 알레그로 콘 푸오코(격렬하게 빨리)의 거친 모티브들과 관련이 있다. 집요하게 반복되어, 다가오는 허리케인의 모양을 더욱 분명하게 가정한다. 되돌아오는 옥타브는 첫 번째 섹션의 문자 그대로 반복되지 않는데, 요약이라기보다는 표시선(핵심이 되는 구절)에 가깝다.
Opening of Chopin Etude in B minor, Op. 25 No. 10 / 쇼팽 에튀드 10번 - 2/2박자의 시작 부분
Trio Opening of Chopin Etude in B minor, Op. 25 No. 10 / 쇼팽 에튀드 10번 - 3/4박자의 느린 트리오 시작 부분
Trio Ending of Chopin Etude in B minor, Op. 25 No. 10 / 쇼팽 에튀드 10번 - 트리오가 끝나가는 부분
Ostatnie dwie etiudy wyłamują się ze schematu tonalnego poprzednich ogniw, są też ze sobą wzajemnie spokrewnione luźniej, niż poprzednie utwory (a-moll i c-moll). Mimo to stanowią one zdecydowany finał całości – finał dramatyczny i pełen napięcia. Najpierw poważna, marszowa pieśń, potężnie wyśpiewana przez lewą rękę na tle arabesek granych przez prawą – komentatorzy pozostawali zwykle pod wrażeniem własnych interpretacji poprzedniej etiudy, bo i tu dominują interpretacje meteorologiczne: najczęściej pojawia się określenie „wiatr zimowy”. Etiuda ta jednak ma wyraźny rys rewolucyjny i jeśli nie jest tak nazywana, to tylko ze względu na to, że imię to przyjęła już etiuda z op. 10. Zwraca uwagę nie tylko pokrewieństwo melodyki Etiudy a-moll z powstańczymi marszami Fantazji f-moll, o której za chwilę powiemy słów kilka, ale także pokrewieństwo nastroju z początkiem ostatniej etiudy z op. 25. Mroczne c-moll (tonacja Etiudy rewolucyjnej!) kładzie się cieniem na szesnastkowych figuracjach, w których splotach kompozytor ukrył długonutowy śpiew. Jeżeli gdzieś są Schumannowskie „armaty ukryte w kwiatach”, to właśnie tu. Ale Chopin nie pozwoli nam odejść, nie dawszy nadziei: zakończenie rozjaśnia się pikardyjską tercją i świetlistym C-dur wlewa otuchę w skołatane serca słuchaczy.
The last two studies break with the tonal model of the previous elements, and are related with each other in a looser manner than previous pieces (A minor and C minor). Despite this, they constitute a decisive finale of the entire work, and one that is a dramatic and tension-filled. We first have a serious, march-like song, played powerfully by the left hand over arabesques in the right hand; its commentators usually remained influenced by their own interpretations of the previous étude, thus meteorological interpretations dominate here as well: the most frequently encountered expression is ‘winter winds’. Yet, this étude bears a strong revolutionary mark, and if it has not been named accordingly, it is solely because that title was assumed by the étude from op. 10. Our attention turns not only to relations between the melodic shape of the Étude in A minor and the insurrectional marches of the Fantasia in F minor, soon to be a topic for a few comments, but also its atmospheric affinities with the opening of the last étude from op. 25. A dark C minor (the key of the Revolutionary Étude!) lays its shadow in sixteenth-note figurations, whose interweaving conceals a song presented in long values. If Schumann’s ‘cannons hidden beneath flowers’ are real anywhere, it is here. But Chopin does not leave us hopeless: the end lights up with a Picardy third, pouring hope into the distraught hearts of listeners with its luminous, C major sonority.
마지막 2개의 연습곡들(11번과 12번)은 이전 요소들의 음조 체계에서 벗어나 이전의 곡들보다 서로 느슨하게 관련되어 있다. 그럼에도 이 곡들은 전체 작품의 결정적인 피날레(마지막 끝)를 구성하며, 극적이면서도 긴장감 넘친다. 먼저 에튀드 11번은 진지한 행진곡 같은 노래를 지니고 있는데, 오른손에 있는 아라베스크를 넘어 왼손으로 강력하게 연주된다. - 그 비평가들은 보통 이전 에튀드에 대한 그들 자신의 해석에 영향(깊은 인상)을 받았으므로, 여기에서도 기상학적 해석이 지배적인데, 가장 많이 접하는 표현은 ‘겨울바람’이다. 그러나 이 에튀드는 강력한(뚜렷한) 혁명적 성격을 지니고 있으며, 그에 따라 이름이 지정되지 않았다면(그렇게 부르지 않으면), 그 제목이 작품 10에 있는 에튀드에 의해 채택되었기 때문이다. 우리의 관심은 11번 에튀드의 멜로디 형태와 환상곡의 반란 행진곡 사이의 관계, 곧 몇 가지 언급들의 주제가 될 뿐만 아니라 작품 25의 마지막 에튀드 오프닝과의 친밀한 분위기에 대해서도 돌린다. 어두운 c단조(혁명 에튀드의 조성!)의 에튀드 12번은 긴 음가(2옥타브 위)로 제시된 노래를 덮어 짜 맞추는 16분음표 형태에 그림자를 드리운다. 슈만의 ‘꽃 속에 묻혀있는 대포’가 어딘가에 있다면 여기다. 그러나 쇼팽은 우리를 절망적으로 두지 않는데(쇼팽은 희망을 주지 않고는 우리를 보내지 않을 것인데), 끝은 그 어둠에서 빛나는 C장조의 울려 퍼짐으로 듣는 이들의 마음에 희망을 쏟아 붓는(청중의 산산조각 난 마음에 편안함을 선사하는) 피카르디 3도(단조의 곡을 단3화음으로 마치지 않고 장3화음으로 마치는 것)로 환해진다.
Opening of Chopin Etude in A minor, Op. 25 No. 11 / 쇼팽 에튀드 11번 - 행진곡 같은 시작(1~4마디)과 이어서 나오는 겨울바람
Opening of Chopin Etude in C minor, Op. 25 No. 12 / 쇼팽 에튀드 12번의 시작 부분
Ending of Chopin Etude in C minor, Op. 25 No. 12: Picardy third / 쇼팽 에튀드 12번 - 피카르디 3도로 마무리하는 부분
W przeciwieństwie do wielu innych utworów Chopina, które datować można jedynie w przybliżeniu – ze względu na długi i skomplikowany proces twórczy – Fantazja f-moll op. 49 ma dzienną datę powstania: 20 X 1841 roku. „Dziś skończyłem Fantazję – i niebo piękne, smutno mi na sercu – ale to nic nie szkodzi. Żeby inaczej było, może by moja egzystencja nikomu na nic się nie przydała. Schowajmy się na po śmierci” – donosił Fontanie i by przyjaciela uspokoić nieoczekiwanie dodał: „idę na obiad”.
In contrast to many other pieces by Chopin datable only in approximation – taking into account their long and complicated creative process – the Fantaisie in F minor op. 49 bears a single date: October 20, 1841. “Today I finished the Fantasy – and the sky is beautiful, a sadness in my heart - but no matter. If it were otherwise, perhaps my existence would not be worth anything to anyone. Let us hide until after death,” he reported to Fontana, and to reassure his friend, unexpectedly added: “I’m going for dinner.”
쇼팽의 다른 많은 곡들과는 대조적으로 - 길고 복잡한 창작 과정을 감안하면 - 환상곡에는 작곡 날짜(1841년 10월 20일)가 있다. “오늘 나는 환상곡을 마쳤다네. - 하늘은 아름답고 내 맘은 슬프다네. - 하지만 상관없어. 그렇지 않다면, 내 존재는 누구에게도 가치가 없을 거야. 죽을 때까지 숨기자.” 그는 폰타나에게 편지를 썼으며, 친구를 안심시키기 위해 예기치 않게 다음과 같이 덧붙였다. “저녁 먹으러 갈게.”
Tytuł utworu oddaje dobrze jego skomplikowaną formę, jednorazową i kapryśną, z którą większość badaczy nie umiała sobie poradzić: nie potrafiąc jej nazwać, negowali po prostu jej istnienie. Fantazja ma jednak wyrazistą i znakomicie przeprowadzoną formę, tyle, że nie jest to forma zastana, nadająca kształt myślom muzycznym niczym dzban wodzie, ale forma, która wyłania się w trakcie rozwoju, która się staje wraz z utworem, niczym rzeka, która rzeźbi swe własne koryto. Utwór otwierają poważne marsze w żałobnej tonacji f-moll, po czym następuje trzyfazowa narracja zamknięta kodą. W pierwszej fazie wyróżnić można aż pięć tematów, których rozwój zostaje przerwany przez chorałowy hymn w odległej tonacji H-dur, po czym następuje powrót pięciu tematów. Na motywiczne oblicze Fantazji mają wpływ dwie powstańcze pieśni, potraktowane aluzyjnie: Litwinka Karola Kurpińskiego jest podstawą drugiego z otwierających utwór marszów, zaś piąty temat głównego przebiegu wykorzystuje pieśń Bracia, do bitwy nadszedł czas. Theodor Adorno ujął to lapidarnie, stwierdzając, że Fantazja jest wyrazem wiary Chopina, że „jeszcze Polska nie zginęła i któregoś dnia powstanie na nowo”.
The work’s title gives a good idea of its complicated form, expressed singly and capriciously, most researchers later unable to deal with it well, and powerlessness to name it, simply denying its existence. Yet the Fantaisie has a clear and superbly developed form; not a set form that confers shape to musical thought as a pitcher does to water, but rather a form that emerges in development, becomes itself in confluence with the work, just as flowing water makes its riverbed. Grave marches open the work in the funereal key of F minor, followed by a three-phrase narrative closing with a coda. In the first phase, as many as five themes can be distinguished whose development is broken off by a chorale hymn in the distant key of B major, following which the five themes return. Influential in the Fantaisie’s motivic visage are two Polish uprising songs, treated here as an allusion: Karol Kurpiński’s “Litwinka” (“Lithuanian Song”) provides the basis of the second opening march, while the main musical passage’s fifth theme uses the song “Bracia, do bitwy nadszedł czas” (“Brothers, the Time Has Come to Battle”). Theodor Adorno has expressed it succinctly, saying that the Fantaisie is Chopin’s faithful expression that “Poland has not yet perished and that one day she will rise again.”
이 작품의 제목은 대부분의 연구자들이 대처할 수 없었던 복잡하고 일회성이며 변덕스러운 형태를 잘 반영하는데, 이름을 지을 수 없었기 때문에 그들은 그저 그 존재를 부인했다. 그러나 환상곡은 분명히 훌륭하게 발전된 형식을 지니고 있는데, 주전자(물병)에 물을 담는 것처럼 음악적 사고에 형태를 부여하는 미리 정해진 형식이 아니라, 흐르는 물이 강바닥을 만드는 것처럼 발전부에서 나타나는 형식이 작품에 합류하여 그 자체가 된다. 무덤으로 향하는 행진은 f단조의 장례식에 적합한(구슬픈) 조성으로 작품을 시작하며, 셋잇단음표 프레이즈가 코다와 함께 진행되면서 끝난다. 첫 단계에서 무려 5개의 주제들은 B장조의 먼 조성에서 합창 찬송에 의해 갑자기 중단된 발전부에 의해 구별될 수 있으며, 이어서 5개의 주제들이 돌아온다. 환상곡의 동기 부여에 영향을 미치는 2개의 폴란드 봉기의 노래는 여기에서 암시로 취급되는데, 카롤 쿠르핀스키의 <리투아니아의 노래>는 두 번째 오프닝 행진의 기초를 제공하는 반면, 주요 음악 패시지의 제5주제는 <형제들이여, 전투할 시간이 왔다네> 노래를 사용한다. 테오도르 아도르노는 환상곡이 “폴란드는 아직 멸망하지 않았고 언젠가는 다시 일어날 것”이라는 쇼팽의 신실한(믿음의) 표현이라고 간결하게 말했다.
Opening of Chopin Fantasy in F minor, Op. 49 / 쇼팽 환상곡 - 행진곡 같은 시작 부분
Coda of Chopin Fantasy in F minor, Op. 49 / 쇼팽 환상곡 - 행진이 끝나고 나오는 코다
1st theme of Chopin Fantasy in F minor, Op. 49 / 쇼팽 환상곡 제1주제
2nd theme of Chopin Fantasy in F minor, Op. 49 / 쇼팽 환상곡 제2주제
3rd theme of Chopin Fantasy in F minor, Op. 49 / 쇼팽 환상곡 제3주제
4th theme of Chopin Fantasy in F minor, Op. 49 / 쇼팽 환상곡 제4주제
5th theme of Chopin Fantasy in F minor, Op. 49 / 쇼팽 환상곡 제5주제 (B장조의 합창 찬송)
Karol Szymanowski początki swej kompozytorskiej drogi związał z fortepianem: otworzył oficjalny katalog swych dzieł Preludiami op. 1 a wśród pierwszych utworów są także Etiudy op. 4 czy I Sonata fortepianowa op. 8. Numer trzeci noszą wariacje, zadedykowane Arturowi Rubinsteinowi u zarania przyjaźni kompozytora i pianisty w roku 1903 – Rubinstein poznał preludia i etiudy w Zakopanem dzięki Bronisławowi Gromadzkiemu i zachwycił się od razu świeżością brzmienia i pomysłowością harmonii. Wariacje na temat własny b-moll, napisane pod kierunkiem Zygmunta Noskowskiego w Konserwatorium Warszawskim nie są tak śmiałe, wypełniają starannie sprawdzoną formę tematu z dwunastoma wariacjami. Poszczególne ogniwa utrzymane są w rozmaitych tempach, rytmach, fakturze i metrum: zabiegi te przynoszą najciekawszy efekt w wariacji trzeciej, będącej mazurkiem o bardzo schromatyzowanym akompaniamencie. Utwór jest efektowny i wymagający, stąd też znalazł stałe miejsce w repertuarze polskich pianistów, podobnie jak Cztery preludia Pawła Mykietyna. Także i ten cykl to dzieło wczesne, z roku 1992. Preludia są dzieckiem postmodernizmu, łączą swobodnie aluzje tonalne i nowoczesne rozwiązania dźwiękowe. Dominuje technika minimalistyczna, polegająca na wielokrotnym powtarzaniu wybranej figury oraz jej subtelnym wariantowaniu. Pierwszy utwór to właściwie nowoczesna etiuda oktawowa, przy czym obie ręce grają na przemian (w przesunięciu o szesnastkę). Elementem wiążącym linie obu rąk są wspólne, nieregularne akcenty. W drugim preludium pulsacja triolowych figuracji przeciwstawiona została czysto sonorystycznym brzmieniom osiągniętym dzięki wyrafinowanemu stosowaniu pedału. Naprzemienne występowanie klasterów i fragmentów figuracyjnych z jasno zarysowaną motywiką tworzy quasi-rondowy układ trzeciego ogniwa cyklu. W finale Mykietyn wprowadza efekt flażoletów: każe podnieść tłumiki wybranego fragmentu klawiatury (pianista naciska odpowiednie klawisze bezdźwięcznie przedramieniem), co pozawala na pobudzenie odpowiednich strun, które wpadają w rezonans pod wpływem motywów melodii granych powyżej. Ostatnie preludium ma budowę łańcuchową, szybkie, repetytywne figuracje ustępują fakturze punktualistycznej, ta znów – pasażom i kodzie znów opartej na brzmieniu „flażoletów”. Całość młodzieńczego dzieła Pawła Mykietyna to mozaika brzmień, faktur, silnie zrytmizowanych, metrycznie zorganizowanych fragmentów przetykanych pełnymi wyobraźni epizodami pozbawionymi metrum. Mimo nowoczesnego języka dźwiękowego jest to utwór bezpośredni w wyrazie, trafiający do słuchaczy na co dzień nie będących miłośnikami muzyki współczesnej, stąd też, mimo że kompozytor odszedł od tego sposobu komponowania i obecnie porusza się w innych wymiarach muzycznego uniwersum, Cztery preludia weszły do kanonu repertuarowego młodych polskich pianistów.
Karol Szymanowski linked the beginnings of his compositional path with the piano: he opened his official catalogue of works with the Preludes Op.1; the earliest works also include the Études Op.4 as well as the Piano Sonata Op.8. The third item are variations dedicated to Arthur Rubinstein at the dawn of the two artists’ friendship in 1903: Rubinstein first acquainted himself with the preludes and studies in Zakopane thanks to Bronisław Gromadzki, and was instantly amazed by the freshness and originality of their harmony. The Variations in B flat minor, written under Zygmunt Noskowski at the Warsaw Conservatory are not as bold, and fill the well-tried form of theme and twelve variations. The particular sections are maintained in various tempos, rhythms, textures, and metre: devices that produce the most interesting effect in the third variation, a mazurka with highly chromaticized accompaniment. The piece is very showy and demanding, which secured it a permanent place in the repertoire of Polish pianists, similarly to Paweł Mykietyn’s Four Preludes. The latter cycle is also an early work, written in 1992. The Preludes are a child of postmodernism, combining free tonal allusions and contemporary solutions in sonority. Dominant here is a minimalist technique relying on long-lasting reiterations of a chosen figure and its subtle variations. The first piece is virtually a contemporary octave étude, with the two hands playing in alternation (in a sixteenth-note shift). What ties the outlines of both hands are their shared, irregular accents. In the second prelude, the pulsation of triplet figurations is juxtaposed with strictly sonoristic effects achieved through the refined use of pedal. The alternation of clusters and figurative passages with clearly defined motives forms a quasi-rondo in the third piece. In the finale, Mykietyn introduces the effect of harmonics: he asks to lift the piano’s dampers from a selected part of the keyboard (the pianist presses the appropriate keys silently with his forearm), allowing the stimulation of appropriate strings that resonate sympathetically under the influence of the motives of melodies played above. The last prelude is formed as a chain, with quick, repetitive figurations giving way to pointillist texture, then to passages and codas again based on the sound of ‘flageolets’. The entirety of Paweł Mykietyn’s youthful work forms a mosaic of sonorities, textures, and strongly rhythmicized, metric fragments interwoven with very imaginative episodes devoid of metre. Despite its contemporary sonic language, the work has a direct expression, speaking to listeners who do not identify as regular contemporary music lovers, which makes the Four Preludes – even after their composer’s departure from this way of composing and the present traversing of other dimensions in the musical universe – have entered into the young Polish pianists’ canon.
카롤 시마노프스키는 작곡 경로의 시작을 피아노와 연결했는데, 전주곡 작품 1로 공식 작품 카탈로그를 열었으며, 초기 작품들로는 피아노 소나타 작품 8뿐만 아니라 에튀드 작품 4도 있다. 세 번째 곡은 1903년 아르투르 루빈스타인에게 헌정되었는데, 두 아티스트들(작곡가와 피아니스트)의 우정이 시작될 때였다. - 루빈스타인은 브로니스와프 그로마지키 덕분에 자코파네에서 전주곡과 연습곡에 대해 알게 되었으며, 화성의 신선함과 독창성에 즉시 놀랐다. (기뻤다.) 바르샤바 음악원에서 지그문트 노스코프스키의 지도하에 쓴 변주곡은 그다지 대담하지 않으며 잘 시도된(신중하게 처리된) 형식의 주제와 12개 변주곡으로 채워진다. 특정 섹션들이 다양한 템포, 리듬, 조화, 박자 기호로 유지되는데, 매우 반음계적인 반주를 지닌 마주르카인 제3변주에서 가장 흥미로운 효과를 내는 장치들이 있다. 이 곡은 매우 화려하고(효과적이면서도) 까다롭기 때문에 파베우 미키에틴의 4개의 전주곡과 마찬가지로, 폴란드 피아니스트들의 레퍼토리에서 불변의 자리를 차지했다. 후자(파베우 미키에틴)의 전곡은 1992년에 쓰인 초기 작품이기도 하다. 이 4개의 전주곡은 포스트모더니즘의 자식으로, 음조의 암시와 현대적인 건전한 해결을 울려 퍼짐과 자유롭게 결합한다. 여기서 지배적인 것은 선택한 형태와 그 미묘한 변주곡들의 오래 지속되는 반복에 의존하는 미니멀리스트(되도록 소수의 단순한 요소를 통해 최대 효과를 이루려는 사고방식을 지닌 예술가) 테크닉이다. 첫 곡은 사실상 현대 옥타브 에튀드로, 두 손이 교대로 (16분음표 이동에서) 연주된다. 양손의 윤곽을 묶는 요소는 공유된 불규칙한 악센트이다. 두 번째 전주곡에서 고동치는 셋잇단음표는 페달의 세련된 사용 덕분에 얻은 엄격한(순수한) 공명 효과와 병치(대조)된다. 분명하게 정의된 모티브들을 지닌 무리와 비유적 패시지들의 교대는 세 번째 곡에서 론도에 준하는 형식을 취한다. 마지막 곡에서 미키에틴은 화성학의 효과를 도입하는데, 그는 건반의 선택된 부분에서 피아노의 댐퍼를 들어올려(피아니스트는 팔뚝으로 적절한 건반을 조용히 누름) 위에서 연주된 멜로디 모티브의 영향을 받아 공명하는 적절한 현을 자극하도록 요청한다. 마지막 전주곡은 사슬 구조를 지니고 있으며, 빠르고 반복적인 상징들이 점묘화가의 조화로 바뀌고 플레젤렛(끝이 좁고 가는 내공의 휘슬 플루트)에 기반으로 한 패시지들과 코다로 다시 이어진다. 파베우 미키에틴의 청년기 작품 전체는 울려 퍼짐, 조화, 박자가 전혀 없는 매우 상상력이 풍부한 에피소드들과 뒤섞인 강한 리듬의 운율이 있는 조각들의 모자이크를 형성한다. 현대적인 음의 언어임에도, 이 작품은 직접적인 표현을 가지고 있으며, 일반 현대음악 애호가들로 인식되지 않는 청취자들에게 말하기 때문에, 4개의 프렐류드는 - 작곡가가 이 작곡 방식에서 벗어나 이제는 음악 세계의 다른 차원으로 이동한 후에도 - 젊은 폴란드 피아니스트들의 주요 레퍼토리에 들어갔다.
Theme of Szymanowski Variations in B flat minor, Op. 3 / 시마노프스키 변주곡 주제
Variation III of Szymanowski Variations in B flat minor, Op. 3 / 시마노프스키 변주곡 제3변주
Mykietyn Prelude No. 1 / 미키에틴 전주곡 1번
Szymon Nehring urodził się w 1995 roku w Krakowie. Naukę gry na fortepianie rozpoczął w wieku lat pięciu. W rodzinnym mieście ukończył Państwową Ogólnokształcącą Szkołę Muzyczną I stopnia im. M. Karłowicza i Ogólnokształcącą Szkołę Muzyczną II stopnia im. F. Chopina. Przez 11 lat uczył się w klasie fortepianu Olgi Łazarskiej. Obecnie jest studentem Akademii Muzycznej w Bydgoszczy, w klasie prof. Stefana Wojtasa.
Szymon Nehring was born in 1995 in Krakow. He began to play the piano at the age of five, and attended the Mieczysław Karłowicz Primary Music School and the Fryderyk Chopin Secondary Music School in his hometown. He studied piano in Olga Łazarska's class for eleven years, and is currently a student of Professor Stefan Wojtas at the Academy of Music in Bydgoszcz.
시몬 네링은 1995년 크라쿠프에서 태어났다. 그는 5세에 피아노를 배우기 시작했으며, 고향에 있는 미에치스와프 카르워비치 초등음악학교와 쇼팽 중등음악학교를 졸업했다. 그는 올가 와자르스카의 문하에서 11년 동안 공부했으며, 현재 비드고슈치 음악원에서 스테판 보이타스 교수의 학생이다.
Regularnie uczestniczy w konkursach i festiwalach dla młodych pianistów. Do jego najważniejszych osiągnięć artystycznych należą: I nagroda oraz nagroda za najlepsze wykonanie utworu kompozytora węgierskiego w III Międzynarodowym Konkursie Pianistycznym „Chopin + …” w Budapeszcie (2010), III nagroda w Międzynarodowym Konkursie dla Młodych Pianistów „Krok ku mistrzostwu” w Sankt Petersburgu (2011), I nagroda oraz nagroda EMCY w Międzynarodowym Konkursie Pianistycznym im. F. Chopina w Narwie (2012), II miejsce oraz nagroda specjalna w Międzynarodowym Konkursie Pianistycznym „Academy Award” w Rzymie (2014), 1 miejsce i 6 nagród specjalnych w Międzynarodowym Konkursie Pianistycznym „Halina Czerny-Stefańska in memoriam” w Poznaniu (2014) oraz I nagroda w konkursie „Arthur Rubinstein in memoriam” w Bydgoszczy (2014). Występował z orkiestrami: Filharmonii Warmińsko-Mazurskiej, Filharmonii Dolnośląskiej w Jeleniej Górze, Filharmonii Pomorskiej, Filharmonii Bałtyckiej, Filharmonii Lwowskiej, Filharmonii w Petersburgu, Filharmonii w Tallinie, Filharmonii w Calgary oraz z Narodową Orkiestrą Estonii.
Nehring regularly participates in competitions and festivals for young pianists. His most prominent achievements include First Prize and a Special Prize for the best performance of a piece by a Hungarian composer at the 3rd International Piano Competition "Chopin + …" in Budapest (2010), Third Prize at the "A Step Towards Mastery" International Competition for Young Pianists in Saint Petersburg (2011), First Prize and an EMCY Award at the Fryderyk Chopin International Piano Competition in Narva (2012), Second Prize and a Special Prize at the International Piano Competition Academy Award in Rome (2014), First Prize and six Special Prizes at the Halina Czerny-Stefańska in Memoriam International Piano Competition in Poznań (2014) and First Prize at the Arthur Rubinstein in Memoriam Competition in Bydgoszcz (2014). He has performed with the Warmia and Mazury Philharmonic in Olsztyn, the Lower Silesian Philharmonic in Jelenia Góra, the Pomeranian Philharmonic in Bydgoszcz, the Polish Baltic Philharmonic in Gdańsk, the Lviv Philharmonic, the Saint Petersburg Philharmonic Orchestra, the Tallinn Philharmonic, the Calgary Philharmonic Orchestra and the Estonian National Symphony Orchestra.
네링은 젊은 피아니스트들을 위한 콩쿠르와 페스티벌에 정기적으로 참가한다. 그의 가장 눈에 띄는 성과로는 2010년 부다페스트 제3회 페렌치 죄르지 기념 쇼팽 플러스 국제피아노콩쿠르 공동 1위 및 헝가리 작곡가 작품 최우수 연주 특별상, 2011년 상트페테르부르크 제8회 거장을 향한 걸음 청소년 국제피아노콩쿠르 3위, 2012년 나르바 “쇼팽 작품 헌정” 발틱 청소년 국제피아노콩쿠르 1위 및 세계청소년음악콩쿠르 유럽협회상, 2014년 로마 국제피아노아카데미 어워드 2위 및 특별상, 2014년 포즈난 제3회 할리나 체르니-스테판스카 기념 국제피아노콩쿠르 1위 및 (쇼팽 녹턴 최우수 연주 포함) 6개 특별상, 2014년 비드고슈치 제10회 아르투르 루빈스타인 기념 청소년 국제피아노콩쿠르 1위 및 쇼팽 작품 최우수 연주 특별상이 있다. 그는 올쉬틴의 바르미아 & 마주리 필하모닉, 옐레니아구라의 북서 실레지아 필하모닉, 비드고슈치의 포메라니안 필하모닉, 그단스크의 폴리시 발틱 필하모닉, 리비우 필하모닉, 상트페테르부르크 필하모닉 오케스트라, 탈린 필하모닉, 캘거리 필하모닉 오케스트라, 에스토니아 국립 심포니 오케스트라와 협연했다.
Szymon Nehring jest stypendystą Małopolskiej Fundacji Stypendialnej Sapere Auso (od 2008), Fundacji Pro Musica Bona (od 2010), Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego (2010). W 2015 r. został laureatem stypendium Krystiana Zimermana.
Szymon Nehring is a recipient of scholarships from the Sapere Auso Foundation (since 2008), the "Pro Musica Bona" Foundation (since 2010) and the Ministry of Culture and National Heritage (2010). In 2015 he received a Krystian Zimerman scholarship.
시몬 네링은 2008년부터 사페레 아우조(아는 데 용감하라!) 재단, 2010년부터 프로 무지카 보나 재단, 2010년 국립 문화유산부 장관으로부터 장학금을 받았다. 2015년에는 크리스티안 지메르만 장학금을 받았다.
Krzysztof Komarnicki / Translated by Maksymilian Kapelański
크시쉬토프 코마르니츠키 글 / 막시밀리안 카펠란스키 번역
이 음반을 선물 받고 나서 들어봤는데 립하지는 않았다. 내가 애용하는 해외 커뮤니티에서 필리핀에 거주하는 독일인이 마침 올려주셔서 받게 되었다. 폴란드어까지 복사해서 함께 봤으나 역시 번역이 안 되는 부분은 매끄럽지 못하다. 단어를 어렵게 써놔서 번역하기가 보통 힘든 게 아니다. 그걸 될 수 있으면 쉽게 돌리려고 애썼다. 번역 6년차라 그런가? 예전보다는 의역이 많이 늘은 편. 히히히~ 영어뿐만 아니라 다른 언어로도 살펴봐서 완성도를 높이려 했으나 네링 음반 속지 번역하는 게 보통 어려운 게 아니었다. 전문적인 지식과 함께 악보가 어떤지 파악하는 게 필요했다. 쇼팽 문헌에서 쇼팽의 편지를 어떻게 번역했는지 보려고 해도 찾는 내용은 없었다. 인터넷에도 별로 안 나와서 대부분 손수 번역했다. 아마도 여태까지 번역한 음반 내지 중에서 가장 어려운 과제! 쇼팽 환상곡에 나오는 5개의 주제는 내지에 짧게 소개되어 있지만, 쇼팽 문헌에 어떤 것들인지 나와 있어서 발췌했다. 나는 쇼팽 연습곡에 대한 설명을 보고 나서 이 악보의 어떤 부분인지 알 수 있으나 익숙한 악보라고 해도 글만 보면 모를 수도 있으므로 보다 쉬운 설명을 위해 주요한 부분들을 발췌했다. 미키에틴의 곡은 워낙 현대 작품이라 악보를 돈 주고 사야 하는 관계로 전주곡 1번만 구할 수 있었다. 이틀 동안 장문의 글을 번역하고 나서 사흘째에는 악보를 발췌했다. 그러면서 검토를 세 번 하게 되었다. 악보를 떠올리면서 하니까 어떤 설명인지 그럭저럭 의역이 되었다. 내지에서 에튀드를 설명한 방식이 각 곡들의 조성을 분석한 것이었는데, 나도 옛날에 쇼팽 에튀드의 조성에 대해서 생각해본 적이 있었다. 하지만 전주곡처럼 모든 조성을 하나씩 다 사용한 건 아니었다. 이 음반은 유튜브에서도 들을 수 있다.
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