Sony / Grigory Sokolov, Witold Rowicki & Munchner Philharmoniker - Chopin Piano Concerto No. 1 (2016)

https://www.youtube.com/watch?v=RT7v-Uz6fWk

https://www.youtube.com/watch?v=J-A0Tx8olFA

https://www.youtube.com/watch?v=XZit8QrEOQI

우리 시대 가장 위대한 러시아 피아니스트 그리고리 소콜로프의 쇼팽 피아노 협주곡 1번

높은 완벽성과 호소력 짙은 피아니즘으로 애호가는 물론 피아니스트들의 절대적 존경을 한 몸에 받고 있는 그리고리 소콜로프의 유일무이한 쇼팽 피아노 협주곡 1번 앨범! 1966년 16세의 나이로 제3회 차이코프스키 콩쿠르에서 만장일치로 우승의 영예를 거머쥔 천재 피아니스트는 완벽주의 성격으로 스튜디오 녹음을 꺼려하기에 그의 음악 인생에 비해 앨범은 지극히 적다. 특히 오케스트라와 함께 녹음한 음반은 매우 적은데, 1977년 11월 27일에 지휘자 비톨트 로비츠키, 뮌헨 필하모니 관현악단과 함께 녹음한 쇼팽 피아노 협주곡 1번을 오리지널 테이프에서 리마스터한 음원으로 만나볼 수 있는 유일한 기회이다.

Track

01 Chopin Piano Concerto No. 1 in e, Op. 11: I. Allegro maestoso

02 Chopin Piano Concerto No. 1 in e, Op. 11: II. Romanze. Larghetto (attacca)

03 Chopin Piano Concerto No. 1 in e, Op. 11: III. Rondo. Vivace

Frédéric Chopins kompositorisches Schaffen konzentriert sich in nahezu lückenloser Ausschließlichkeit auf das Klavier. Lediglich eine Liedgruppe, das Klaviertrio op. 8, die Cellosonate op. 65, die Polonaise für Flöte und Klavier über ein Thema aus Rossinis „Aschenbrödel“ geben sparsam Auskunft, wie sich eine klaviermotivierte Ästhetik unter veränderten instrumentalen Bedingungen verhält. Insofern weisen diese Kompositionen gerade auf jene Substanz zurück, zu der sie sich distanziert verhalten: zur Klavierlandschaft der Balladen, Nocturnes, Mazurkas und Polonaisen. Da nämlich, wo Chopin sich über den klavieristischen Horizont hinausbewegt, ist manche Befangenheit der Artikulation zu spüren. Es wird evident, dass beispielsweise die entscheidenden „Cello-Kantilenen“ in den Mittel- und Unterstimmen der Solo-Klavierwerke geboren liegen, nicht in der explizit dem Cello überantworteten Sonate op. 65. Dementsprechend sind auch Chopins Werke für Klavier und Orchester als Beleg eines ästhetischen Zwischenmilieus zu erfahren: der individualistischen Erscheinungsform des monologischen Klavierpoems sind sie entfremdet oder noch nicht gefügig, ohne dass der Typus eines - nunmehr in Großform gegossenen - Klaviercharakterstückes gänzlich aufgeweicht scheint. Grund für diese in der Musikgeschichte zwar nicht einmalige, aber in dieser Ausprägung doch interessante Doppelbödigkeit kompositorischer Setzung dürfte Chopins problematisches Verhältnis zur Orchestersprache gewesen sein, eine Sprache, die er sich aneignete, wie man sich Fertigkeiten aneignet, die an der Peripherie der künstlerischen Sendung liegen. Die beiden Klavierkonzerte op. 11 und op. 21 sind, unter grobem musiksoziologischen Blickwinkel betrachtet, als Zugesträndnisse an die Öffentlichkeit zu werten. Ein Zugeständnis, das man zumal vom konzertierenden Pianisten Chopin erwartete, ja forderte. Die musikalische Selbstdarstellung im großen Stil war in den Metropolen Europas mit Werken für Soloinstrument und Orchester etabliert, während die kleineren musikalischen Formen der Kommunikation den eingeweihteren Zirkeln vorbehalten blieben, namentlich in den damals bewusstseinsbildenden Salons der Aristokratie und des aufkommenden Bürgertums. Mithin genügten Chopins Klavierkonzerte zunächst einmal den Ansprüchen eines auf Glanz erpichten Publikums, das die Gegenüberstellung von Klavier und Orchester zu schätzen wusste. Freilich aber bleiben Chopins Konzerte missgedeutet, wenn man sie zur gefälligen Reaktion auf Vorlieben einer breiten Zielgruppe verkürzt. Triftig ist eine solche Charakterisierung allenfalls in einem Vorstadium der Analyse.

Frédéric Chopin's compositional output is focused almost exclusively on the piano. Only a set of songs, a piano trio (op.8), a cello sonata (op.65), a polonaise for cello and piano (op.3) and a set of variations for flute and piano on a theme from Rossini's "La Cenerentola" that is barely known even in specialist circles shed meagre light on how his pianistic aesthetic responded under altered instrumental conditions. In this sense, these pieces point back to the very substance from which they seek to distance themselves: the pianistic landscape of the ballades, nocturnes, mazurkas and polonaises. Wherever Chopin moved beyond his pianistic horizon we sense a certain self-consciousness of articulation. It is evident, for example, that his decisive "cello cantilenas" lie hidden in the middle and lower voices of his solo piano works, not in the op. 65 sonata specifically written for the cello. Accordingly, his works for piano and orchestras are heard as indicators of an epicene aesthetic milieu, separate from or not yet amenable to the highly individual persona of his poetic piano monologues, yet not wholly removed from his character pieces for piano, now cast in large-scale form. This ambiguity of compositional substance, though not unique in music history, is highly interesting in this particular form. It is probably best accounted for by Chopin's problematical relation to the language of the orchestra, which he assimilated in the same spirit that one assimilates skills lying on the outskirts of one's artistic mission. From a rough music-sociological vantage point, the two piano concertos opp. 11 and 21 are concessions to the public, which expected and even demanded such concessions from Chopin as a concert pianist. In the musical capitals of Europe, musical self-display in the grand style was established with works for solo instrument and orchestra; the lesser musical forms were set aside for communication among circles of initiates, namely, in the pace-setting salons of the aristocracy and the nascent bourgeoisie. In any event, Chopin's piano concertos met the demands for brilliance from an audience that savoured the contrast between piano and orchestra. Yet his concertos will be misconstrued if we downgrade them to ingratiating responses to the predilections of a broad-based target group. At best, this sort of description applies to a preliminary stage of analysis.

프레데릭 쇼팽의 작품은 거의 전적으로 피아노에 집중되어 있다. 가곡집, 피아노 트리오, 첼로 소나타, 첼로와 피아노를 위한 폴로네즈, 전문가 집단에서도 거의 알려지지 않은 로시니의 오페라 <신데렐라>에 나오는 아리아 <이제는 슬퍼하지 않아요> 주제에 의한 플루트와 피아노를 위한 변주곡만이 그의 피아노 연주에 능한 미학이, 변경된 악기 조건에서 어떻게 반응했는지 희미하게 밝힌다. 이런 의미에서 이러한 곡들은 발라드, 녹턴, 마주르카, 폴로네즈와는 거리가 먼, 바로 그 본질로 다시 돌아간다. 쇼팽이 피아노의 지평선을 넘어선 곳마다 우리는 분명한 표현의 자의식을 느낀다. 예를 들어, 그의 결정적인 “첼로 칸틸레나”(첼로의 서정적 선율)는 첼로를 위해 특별히 작곡된 소나타 작품 65가 아닌, 피아노 독주 작품들의 중간음역과 저음역에 숨어있는 것이 분명하다. 따라서 피아노와 오케스트라를 위한 쇼팽의 작품들은 그의 시적 피아노 독백의 매우 개성적인 인물과 떨어져 있거나 아직 순응하지 못하는 미학적 환경의 지표로 들리지만, 이제 대규모 형식으로 만들어진 그의 성격적 피아노곡들에서 완전히 제거되진 않았다. 음악사에서 유일하진 않지만, 이런 형식의 흥미로운 작곡적 실체의 이 모호함은, 아마도 쇼팽이 같은 방식으로 습득한 언어인 오케스트라의 언어와 문제가 있는 관계였을 가능성이 높은데, 그는 예술적 사명의 주변에 놓인 재주를 습득하는 것과 같은 정신으로 소화했다. 2개의 피아노 협주곡 작품 11과 작품 21은 대략적인 음악-사회적 관점으로 볼 때 대중에 대한 양보로, 콘서트 피아니스트 쇼팽이 양보를 기대하고 실제로 요구한 양보이기도 했다. 유럽의 음악 수도(대도시들)에서는 독주 악기와 오케스트라를 위한 작품들로 웅장한 음악적 자기표현이 확립된 반면, 더 작은 음악 형식들은 가입된 모임, 즉 귀족과 초기 중산층의 의식을 높이는 살롱에서 의사소통을 위해 따로 설정되었다. 어쨌든 쇼팽의 피아노 협주곡들은 처음에는 피아노와 오케스트라의 대비를 음미한 청중에게서 화려함을 요구했다. (따라서 쇼팽의 피아노 협주곡들은 처음에는 피아노와 오케스트라의 병치에 고마워하는, 빛을 갈망하는 청중의 요구를 충족시켰다.) 그러나(물론) 쇼팽의 협주곡들은 폭넓은 대상 집단의 선호도에 대응하기 위해 짧아지면 오해가 남는다. 기껏해야 이러한 종류의 설명(특성화)은 분석의 예비 단계에서만 유효하다.

Vielgescholten ist Chopins Behandlung des Orchesters, die - so die Kritik bis heute - nicht viel mehr als der Grundierung des Klavierparts dienlich ist. In den Tuttis gar manche Ungeschicklichkeit des Satzes verrät. Dem ist an sich nichts entgegenzuhalten, klammert man sich an schulmäßige Leitlinien, die im Detail besagen, wie der Orchesterpart eines Klavierkonzerts im 19. Jahrhundert auszusehen hat. Chopins Klavierstil jedoch - Personalstil schon in den ersten Zeugnissen - durfte solche ledernen Wahrheiten getrost ignorieren. Sein Komponieren vollzog sich auf einer anderen Ebene der Realität. Unumgänglich zwar die konventionelle Orchestereinleitung mit der gereihten Exposition des thematischen Materials, unumgänglich scheinbar auch die wie zwischen die Klaviersegmente eingeschobenen Überleitungen, die in auftrumpfender Manier sozusagen als Fanfare und Vorhang fungieren, niemals aber als gescheiterte Versuche eines Konzertanten Dialogs einzustufen sind. Dies ist der Kardinalfehler, den rührige Ästheten immer wieder begangen haben: sie maßen Chopins Klavierkonzerte an den dialogisch-dialektischen Errungenschaften Beethovens, suchten nach den instrumentalen und motivischen Verschränkungen durchführender Passagen und vergaßen dabei, dass der Begriff des „Konzerts“ unter gewissen veränderten geographischen und musikhistorischen Bedingungen Verwandlungen unterworfen sein kann. Es ist bezeichnend und beeindruckend zugleich, dass Chopins unraffinierte, mitunter überraschend drastische Orchesterlandschaft verfeinerte Kontur annimmt, sobald sie nur mehr als Farbe oder als quasi-psychologische Stimulanz für Kantilene und Figurationen des Klavierparts Bedeutung hat. Und da liegt gerade der Zauber der Klavierkonzerte: die Sprache des Klaviers scheint wie sanft in den Orchesterklang gebettet zu sein, bezieht Impulse aus dem zarten Schmelz liegender Streicherharmonien, die sich mit der innovatorischen Gebärde des Soloinstruments auf einer neuen Ebene der Empfindsamkeit vermischen. Die beiden Konzerte op. 11 und 21 sind in ihrer übersichtlichen Anlage Konzertrat des Chopinschen Komponierens überhaupt, sieht man von den Verinnerlichungen und Radiokalisierungen im Spätwerk ab (f-Moll-Ballade etwa). Konzentrat, weil die von Chopin bevorzugten und veredelten Ausdrucksformen wie Nocturne, Etüde, Walzer, Mazurka und Ballade wie zu einer festlichen Suite vereinigt wirken. Die langsamen, sinnierenden Passagen verhalten sich zu den mobilen wie die andächtigen Kantilenen der Nocturnes zu den straff-virtuosen Verläufen der Etüden. Und indem die Finalsätze das Phänomen Walzer und Mazurka aufgreifen und diese aus der Intimität der Miniatur in die brillante Umgebung des Konzertkehraus verlagern, bleibt Chopin selbst da jenen Tanztypisierungen treu, die ihn zeitlebens zu neuen Melodisierungen angeregt haben.

Chopin has frequently been taken to task for his handling of the orchestra, which, his critics continue to claim, serves as no more than a backdrop to the piano part and even betrays many an ineptitude in the tuttis. In essence, there is no arguing against this so long as one clings to academic guidelines that codify in detail what the orchestral part of a 19th-century piano concerto has to look like. But Chopin's piano style was already distinctive in his earliest works, and he no doubt ignored such arid verities. He composed his music on a different level of reality. The conventional orchestral introduction, with its consecutive presentation of the thematic material, was unavoidable. The same apparently applied to the transitions inserted between the solo sections, which function so to speak as swaggering curtain-raisers and fanfares but should never be dismissed as misbegotten attempts at "concertante" dialogue. This is the cardinal sin committed again and again by bustling aesthetes: they measure Chopin's piano concertos against the yardstick of Beethoven's dialectical achievements and search for instrumental and motivic manipulation in passages of development. They forget that the concepts of "concerto" is subject to transformation under altered goegraphical and music-historical circumstances. It is at once revealing and impressive that Chopin's unsophisticated and at times surprisingly drastic orchestral landscape assumes more refined contours the moment it functions merely as colour or as a quasi-psychological catalyst for the piano's cantilenas and figurations. Precisely therein lies the magic of these concertos: the language of the piano seems gently embedded in the sound of the orchestra, drawing impetus from the tender glow of sustained string harmonies that mingle with the innovative gestures of the solo instrument to create a new level of sensitivity. With their clear and lucid design, the opp. 11 and 21 concertos are a distillation of Chopin's music altogether, apart from the intimacies and radicalisation of his late works (e.g. the F-minor Ballade). Here he unites his preferred and ennobled modes of expression - nocturne, étude, waltz, mazurka, ballade - into a celebratory suite. The slow, meditative passages relate to the agile sections just as the prayerful cantilenas of the nocturnes relate to the taught virtuosity of the études. And by taking up the waltz and the mazurka in the last movements and transporting them from the intimacy of the miniature to the brilliant surroundings of the grand concerto finale, Chopin remains true to those same stylised dances that inspired him to ever-fresh melodies to the end of his days.

쇼팽의 오케스트라 취급은 많은 비판을 받아왔는데, 오늘날까지도 평론가들은 계속해서 이것이 피아노 파트의 배경에 지나지 않는 역할을 하며 심지어는 투티에서 기량이 부족한 게 나타난다고 주장한다. 본질적으로 19세기 피아노 협주곡의 오케스트라 파트가 어떤 모습이어야 하는지 자세히 설명하는 학문적 지침을 고수한다면 이에 대한 논쟁은 없다. 그러나 쇼팽의 피아노 스타일은 초창기 작품들에서 이미 독특했으며, 그는 의심할 여지없이 그런 무미건조한(새로운 게 없는) 진실을 무시했다. 그의 작곡은 다양한 수준의 현실에서 이루어졌다. 주제별 소재를 연속적으로 나타내는 전통적인 오케스트라 도입부는 불가피했다. 독주부들 사이에 삽입된 전환에도 마찬가지로 적용되는 것 같은데, 이 부분은 이를테면 활보하는 개막 공연과 팡파르처럼 기능하나 “콘체르탄테”(협주곡 형식의) 대화에서 실패한 시도로 잊히면 안 된다. 이것은 분주한 미학자들이 몇 번이고 저지른 근본적인 실수인데, 그들은 베토벤의 변증법적 성과의 척도에 대항하여 쇼팽의 피아노 협주곡들을 측정하여 전개부의 소절들에서 기악적이고 동기적인 결합을 찾는다. 그들은 “콘체르토”의 개념이 변경된 지리적 및 음악사적 상황에서 변형될 수 있다는 사실을 잊어버린다. 쇼팽의 정교하지 않으면서도 때로는 놀랍도록 과감한 오케스트라 풍경이 그저 색채로서 또는 피아노의 칸틸레나(서정적 선율)와 형태에 대한 심리적 자극에 준하는 것으로서 더 중요해지자마자 더 세련된 윤곽을 취한다는 것은 동시에 인상적이다. 바로 그 안에 이 협주곡들의 마법이 있는데, 피아노의 언어는 오케스트라의 사운드에 부드럽게 포함되어 있는 것처럼 보이며, 현악 화성이 섬세하게 녹아서 새로운 수준의 감성으로 독주 악기의 혁신적인 제스처와 혼합되어(피아노의 언어는 오케스트라 사운드에 부드럽게 포함되어 있어, 새로운 수준의 감성을 창출하기 위해 독주 악기의 혁신적인 제스처와 어울리는 지속적인 현악 화성의 부드러운 빛에서) 자극을 이끌어낸다. 명확한 구조를 지닌 협주곡 1번과 2번은 후기 작품들(예를 들면 발라드 4번)의 친밀함과 급진화를 제외하고는, 쇼팽의 작품 전체에 대한 조언이 된다. 여기에서 그는 녹턴, 연습곡, 왈츠, 마주르카, 발라드처럼 자신이 선호하는 고귀한 표현 양식을 기념하는 모음곡으로 통합한다. 녹턴의 기도하는 칸틸레나(서정적 선율)가 연습곡에서 익힌 거장적 기교와 관련되는 것처럼, 느린 명상적인 소절들은 재빠른 부분들과 관련이 있다. 그리고 마지막 악장이 왈츠와 마주르카를 이어받아, 미니어처(소품)의 친밀함에서 웅장한 콘체르토 피날레의 화려한 주변 환경으로 옮겨가는 동안, 쇼팽은 평생 동안 새로운 멜로디로 자신을 자극한 유형의 춤을 충실히 지킨다.

Das Konzert in e-Moll entstand im Frühjahr und Sommer 1830. Chopin selbst spielte am 11. Oktober des gleichen Jahres die Uraufführung seines op. 11 in Warschau. Es war sein letztes Konzert in der Hauptstadt. Der Komponist war sich sicher, dass der letzte Satz gefallen werde, zudem meinte er „einen wirklich angenehmen Abend zu arrangieren“.

The E-minor Concerto was written in the spring and summer of 1830. Chopin himself gave the première in Warsaw that very year. It was his final concert appearance in the Polish capital. He was certain that the finale would find favour and that he had "arranged a truly agreeable evening."

협주곡 1번 e단조는 1830년 봄과 여름에 작곡되었다. 쇼팽은 바로 같은 해 10월 11일, 바르샤바에서 자신의 협주곡 1번을 초연하였다. 폴란드의 수도에서 자신의 마지막 연주회였다. 그는 마지막 3악장이 호의를 얻어 “정말 즐거운(기분 좋은) 저녁을 벌였다”고 확신했다.

Peter Cossé / 페터 코세 글

Translation: J. Bradford Robinson / J. 브래드퍼드 로빈슨 번역

Der Pianist Grigory Sokolov wurde am 18. April 1950 in Leningrad geboren. Der Vater, ein begeisterter Amateurmusiker, stammt aus Novgorod, die Mutter aus Ufa (Uralgebiest). Der Junge Grigory begann im Alter von 5 Jahren mit dem Klavierspiel. 7-jährig wurde er in die ZentraleMusikschule des Leningrader Konservatoriums aufgenommen, wo er bis 1968 als Schüler von Frau Professor Lia Selichman verblieb. Als Zwölfjähriger trat Sokolov zum ersten Male öffentlich auf, mit dem Klavierkonzert Nr. 1 von Beethoven und Werken von Bach, Schumann, Liszt, Debussy und Scriabin. Noch 2 Jahre vor dem Beginn seiner Studien an der Hochschule des Leningrader Konservatoriums (1968), nach vorangegangenen Erfolgen bei nationalen Wettbewerben, errang Sokolov 1966 sensationell den 1. Preis beim Internationalen Tschaikowsky-Wettbewerb in Moskau - er war damit der jüngste aller bischerigen Preisträger überhaupt. Trotz dieser Erfolge und der schon damals beginnenden Konzerttätigkeit setzte Sokolov seine Studien am Leningrader Konservatorium 1968 fort, die er als Meisterschüler von Professor Alfin 1973 abschloss. Seither hat Sokolov auch zahlreiche Auslandsreisen unternommen, die ihn regelmäßig in fast alle Staaten in West- und Osteuropa sowie nach Amerika und Japan führten. Seit September 1975 ist er auch als Dozent am Leningrader Konservatorium tätig.

Grigory Sokolov was born in Leningrad on 18 April 1950. His father, an enthusiastic amateur musician, hailed from Novgorod, his mother from Ufa in the Urals. After beginning to play piano at the age of five, the boy enrolled at the age of seven in the Music School of Leningrad Conservatory, where he studied with Liya Zelikhman until 1968. As a 12-years-old he gave his public début, playing Beethoven's First Piano Concerto and works by Bach, Schumann, Liszt, Debussy and Scriabin. Two years before beginning his official studies at Leningrad Conservatory (1968), having already won awards at national competitions, he caused a sensation in 1966 by wining the first prize at the Tchaikovsky Competition in Moscow, making him the youngest prize-winner to date. Despite these successes and the launch of his concert career, he resumed his studies at Leningrad Conservatory in 1968, completing his degree as the star pupil of Professor Moisey Khalfin in 1973. Since then he has undertaken a great many foreign tours which have led him on a regular basis to practically every country in western and eastern Europe as well as the United States and Japan. He joined the staff of Leningrad Conservatory in September 1975.

피아니스트 그리고리 소콜로프는 1950년 4월 18일 레닌그라드에서 태어났다. 열정적인 아마추어 음악가인 아버지는 노브고로드 출신이고, 어머니는 우랄 산맥의 우파 출신이다. 5세에 피아노를 연주하기 시작한 소년은 7세에 레닌그라드 음악원(현재 상트페테르부르크 음악원) 부속 중앙음악학교에 입학하여 1968년까지 리야 젤리흐만을 사사했다. 12세에는 베토벤 피아노 협주곡 1번으로 공개 데뷔를 가졌으며, 바흐, 슈만, 리스트, 드뷔시, 스크리아빈의 작품들을 선보였다. 1968년 레닌그라드 음악원에서 공부를 시작하기 2년 전, 이미 전국 대회들에서 성공한 소콜로프는 1966년 모스크바에서 열린 차이코프스키 콩쿠르에서 우승하여 화제를 모았으며, 지금까지 역대 최연소 입상자이다. 이러한 성공과 그 당시 이미 시작된 연주 활동에도 불구하고 소콜로프는 1968년 레닌그라드 음악원에서 공부를 계속하여 1973년 모이세이 할핀 교수의 수제자로서 학업을 마쳤다. 그 이후로 그는 미국과 일본뿐만 아니라 동서 유럽 거의 모든 국가들에서 정기적인 해외 투어를 가졌다. 1975년 9월에는 레닌그라드 음악원 교수가 되었다.

Grigory Sokolov, der als seine Vorbilder die Plattenaufnahmen von Gilels, Gould, Sofronitzki, Solomon, Lipatti und Rachmaninow nennt, verfügt über ein großes Repertoire der klassischen bis modernen Literatur, wobei er die Werke der Wiener Klassik, der Deutschen Romantik, des Französischen Impressionimus und der Russischen Zeitgenossen als Schwerpunkte betrachtet.

Grigory Sokolov draws inspiration from the recordings of Gilels, Gould, Sofronitzky, Solomon, Lipatti and Rachmaninoff. He commands a large repertoire of classical and modern literature, with special emphasis on the works of the Viennese classics, the German romantics, the French impressionists and contemporary Russian composers.

에밀 길렐스, 글렌 굴드, 블라디미르 소프로니츠키, 솔로몬 커트너, 디누 리파티, 세르게이 라흐마니노프의 녹음들에서 영감을 얻는 그리고리 소콜로프는 비엔나 고전주의, 독일 낭만주의, 프랑스 인상주의, 러시아 현대 작곡가들의 작품들에 특히 집중된, 고전과 현대 문헌을 아우르는 폭넓은 레퍼토리를 보유하고 있다.

Jörg Polzin / 외르크 폴친 글

Translation: E.D. Echols / E.D. 에콜스 번역

원래는 eurodisc LP. 앞서 포스팅한 슈라 체르카스키의 리스트 피아노 협주곡 1번과 커플링된 음반으로 갖고 있었다가 세월이 한참 흘러 소콜로프의 녹음만 있는 음반을 구하게 되었다. 전에는 소콜로프의 녹음만 있는 걸 봤어도 굳이 받진 않고 있었다. 이번에는 같은 지휘자와 오케스트라인 걸 알면서도 이게 뭔가 하고 받았다. 소콜로프나 체르카스키나 둘 다 유태계 피아니스트! 부클릿을 pdf 파일로 구했으나 복사 기능을 막아놔서 일일이 타이핑했다. 영어 프로필은 스승들의 이름을 일부 수정했다. 전에 소콜로프의 프로필을 써뒀기 때문에 거기에서 찾았다. 독어와 영어 둘 다 동원하여 해석했지만 만만치 않았다.