DVD / Arturo Benedetti Michelangeli Plays Beethoven, Schubert & Brahms - Live in Lugano 1981

https://www.youtube.com/watch?v=Zf3xHZrcjPg&t=96s

1981년 4월 7일 스위스 루가노 라이브

알프레드 코르토가 '새로 탄생한 리스트'라고 격찬했던 이탈리아의 피아노 거장, 폴리니와 아르헤리치의 스승으로 유명한 아르투로 베네데티 미켈란젤리. 베토벤과 슈베르트의 피아노 소나타와 브람스의 발라드 연주. 61세 때인 1981년 4월 7일 스위스 녹음. 눈을 꿈쩍거리며 꼭 다문 입을 오물오물할 뿐 표정 변화가 거의 없이 무뚝뚝하고 근엄해 보이기만 하지만, 그의 손끝에서 연출되는 선율은 지극히 아름답다. 하일리겐슈타트 유서가 나오기 약 2년 전인 1800년에 작곡된 베토벤의 피아노 소나타 11번, 3악장 '어느 영웅의 죽음을 애도하는 장송 행진곡'으로 유명한 12번, 리듬과 조성의 변화가 무쌍한 슈베르트의 소나타 4번, 끝으로 DG의 거의 독보적인 명반으로도 잘 알려져 있는 담채화 같은 서정의 브람스 발라드를 연주한다. 달콤한 안단테는 압권이다.

“피아노 앞에 앉아있는 모습만으로도 엄청난 포스가 느껴지는 피아니스트. 완벽주의자 미켈란젤리의 정수를 보여준다. 넘치지 않으며 수많은 절제를 거쳐 탄생한 베토벤과 슈베르트, 그리고 브람스의 연주에서 해탈한 사람의 무표정 속의 속내를 읽을 수 있다.” - 피아니스트 허원숙 교수

이탈리아가 배출한 피아니스트, 아르투로 베네데티 미켈란젤리는 20세기 피아노 역사의 정점을 이룩한 인물이다. 그는 넘치는 카리스마와 세밀한 음악, 피아노와 혼연일체를 이루는 연주로 1995년 작고한 이래 지금까지도 가장 위대한 피아니스트로 추앙받는 존재이다. 기인적 행적과 완벽주의적 성향으로 회자되기도 하지만, 이 역시 그가 보여준 음악적 재능의 빛을 가리진 못했다. 본 타이틀은 1981년 루가노의 RTSI 오디토리움 공연 실황으로, 레코딩을 기피하던 그였기에 이 영상물은 그를 회고하는 데 있어 더없이 귀중하다.

Program

Beethoven Sonata No. 12 in Ab, Op. 26 / 베토벤 소나타 12번

I. Andante con variazioni

II. Scherzo. Allegro molto - Trio

III. Marcia funebre sulla morte d'un eroe. Maestoso andante

IV. Allegro

Beethoven Sonata No. 11 in Bb, Op. 22 / 베토벤 소나타 11번

I. Allegro con brio

II. Adagio con molto espressione

III. Minuet - Trio

IV. Rondo. Allegretto

Schubert Sonata No. 4 in a, Op. 164 (D. 537) / 슈베르트 소나타 4번

I. Allegro, ma non troppo

II. Allegretto quasi andante

III. Allegro vivace

Brahms 4 Ballades, Op. 10 / 브람스 4개의 발라드 작품 10

No. 1 in d: Andante

No. 2 in D: Andante

No. 3 in b: Intermezzo. Allegro

No. 4 in B: Andante con moto

The Enigmatic Sorcerer / 수수께끼의 마법사

All great pianists are unique. Their uniqueness is a part of their greatness. With most, it resides in their playing and can be captured with remarkable fidelity by the microphone. And with most, this is enough. Yet, while the microphone today can give us a near-perfect acoustical record of a performance, it may tell us very little about the performance experienced by the audience in the hall. Musical experience is seldom pure and invariably subjective. It includes a host of external influences, many of which may be supremely irrelevant to artistic truth. Among these is the mysterious phenomenon of charisma. Some have it, some don’t, and no one acquires it. Many great pianists, past and present, have had almost none. And these have been best served by the microphone. Others, many fewer, have had it to an almost supernatural degree (Liszt, Paderewski, Horowitz, Rubinstein, Richter, Gould et al.).

Der Rätselhafte Hexenmeister

Alle großen pianisten sind einmalig, und diese Einmaligkeit macht einen Teil ihrer Größe aus. Bei vielen liegt sie in ihrem Klavierspiel und lässt sich erstaunlich gut mit dem Mikrofon einfangen. Und bei den meisten reicht dies auch aus. Doch obwohl die moderne Tontechnik ein nahezu perfektes akustisches Abbild einer bestimmten Aufführung liefern kann, gelingt es ihr nur selten zu vermitteln, we das Publikum im Saal ein bestimmtes Konzert erlebt hat. Jedes musikerlebnis wird durch die subjektive Hörperspektive »verfälscht«. Es hängt von einer Vielzahl äußerer Faktoren ab, die in den wenigsten Fällen etwas mit dem künstlerischen Anspruch zu ten haben. In diese Kategorie gehört auch das rätselhafte Phänomen des charistmas: Einige haben es, andere nicht, und niemand kann es lernen. Vielen großen Pianisten unserer und früherer Tage fehlte es fast völlig, und ihnen leistete das Mikrofon die besten Dienste. Doch einige wenige, wie Liszt, Paderewski, Horowitz, Rubinstein, Richter oder Gould, besaßen es in nahezu übernatürlichem Maße.

Le Sorcier Énigmatique

Tout les grands pianistes sont uniques, et leur unicité fait partie de leur grandeur. Pour la plupart, elle réside dans leur jeu et peut être saisie avec une fidélité remarquable par le microphone. Et pour la plupart cela suffit. Pourtant, si le micro peut aujourd’hui nous donner un témoignage acoustique quasi parfait sur une interprétation, il nous endit parfois très peu sur ce qu’a vécu le public dans la salle. L’expérience musicale est rarement pure, et toujours subjective. Elle englobe une foule d’influences extérieures, dont beaucoup peuvent n’avoir aucun rapport avec la vérité musicale. Le mystérieux phénomène du charisme est l’une d’elles. Certains en ont, d’autres non, et pesonne ne l’acquiert. Beaucoup de grands pianistes, passés et présents, n’en avaient pratiquement pas. Et ce sont eux qui ont été le mieux servis par le micro. D’autres, beaucoup moins nombreux, en possédaient dans des proportions presque surnaturelles (Liszt, Paderewski, Horowitz, Rubinstein, Richter, Gould, etc.).

모든 위대한 피아니스트는 독특하며, 그 독특함은 그들의 위대함의 일부이다. 많은 사람에게 이것은 피아노 연주에 있으며 마이크를 사용하여 놀라울 정도로 잘 포착할 수 있다. 그리고 대부분은 이것으로 충분하다. 오늘날의 마이크는 공연에 대한 거의 완벽한 음향 녹음을 제공할 수 있지만, 공연장에서 청중이 경험하는 연주에 대해서는 거의 말해주지 않을 수도 있다. 음악적 경험은 거의 순수하지 않으며 항상 주관적이다. 여기에는 많은 외부 영향이 포함되며 그중 많은 부분이 예술적 진실과 가장 관련이 없을 수도 있다. 그중에는 신비한 카리스마 현상이 있다. (그러나 현대 오디오 기술이 특정 공연을 거의 완벽하게 음향적으로 표현하더라도 홀의 청중이 특정 콘서트를 경험한 방식을 전달하는 데에는 거의 성공하지 못한다. 모든 음악적 경험은 주관적인 청취 관점에 의해 “왜곡”된다. 예술적 기준과 거의 관련이 없는 다양한 외부 요인에 따라 달라진다. 신비한 카리스마 현상도 그중 하나이다.) 누군가는 갖고 있고, 누군가는 갖고 있지 않으며, 아무도 얻지 못한다. 과거와 현재를 막론하고 많은 위대한 피아니스트가 거의 가지고 있지 않다. 그리고 이들은 마이크에 의해 가장 잘 제공되었다. 리스트, 파데레프스키, 호로비츠, 루빈스타인, 리히터, 굴드 등 몇몇 사람들은 거의 초자연적인 정도에 이르렀다.

Arturo Benedetti Michelangeli was one of these. The aura surrounding him, even as he walked to the piano, had a decisive effect on the artistic experience of his audiences. This the microphone was powerless to convey. Yet such is the mystery of charismatic enchantment that even the camera, while providing an impeccable (and unnaturally intimate) visual record of the artist’s every movement, from wrists and fingers to the fluttering of closed eyes and the jutting quiver of the lower lip, largely fails to capture the aura. We remain outsiders, looking in. But it is still a fascinating experience. Regrettably the present film from Lugano, made in 1981, shows Michelangeli virtually only at the piano. We do, however, catch a glimpse of him walking across the platform in his customary way, almost absent-mindedly and with expressionless face, a demeanour that is mirrored in the minimal nod to the audience (don’t blink or you’ll miss it) at the end of Beethoven’s Op. 26.

Zu ihnen gehörte auch Arturo Benedetti Michelangeli. Die Aura, die ihn schon beim Gang zum Flügel umgab, hatte großen Einfluss auf das Hörelebnis seines Publikums und konnte doch von keinem Mikrofon der Welt eingefangen werden. Selbst die Kamera muss vor dem Geheimnis des charismatischen Zuabers vesagen, und obwohl sie hier jede Bewegung des Künstlers minuziös (und ungewöhnlich dicht) verfolgt, vom Spiel de Hände und Finger über das Zuchen der geschlossenen Augenlider bis hin zum Zittern der vorgeschobenen Unterlippe, gelingt es ihr doch nur ansatzweise, etwas von der Aura dieses Musikers wiederzugeben. Wir bleiben außenstehende, Beobachter. Doch selbst das ist ein faszinierendes Erlebnis. Leider zeigt dieser 1981 in Lugano entstandene Film Michelangeli fast ausschließlich am Klavier. Nur ganz kurz sehen wir, wie er in der für ihn typischen Manier die Bühne überquert, beinahe geistesabwesend und mit versteinerter Miene. Hierzu passt auch das kaum merkliche Nicken, mit dem er das Publikum am Ende von Beethovens Opus 26 bedenkt (Sie müssen sehr genau hinschauen, um es nicht zu verpassen!).

Arturo Benedetti Michelangeli était l’un d’eux. L’aura qui l’entourait, dès qu’il s’approchait du piano, avait un effet décisif sur l’expérience artistique de ses auditeurs. Et cela, le micro est impuissant à le rendre. Qui plus est, le mystère de l’enchantement charismatique est tel que même la caméra, tout en livrant un document visuel impeccable (et d’un intimisme peu naturel) qui retrace chaque mouvement de l’artiste, des poignets et des doigts aux clignements des yeux et au trmblement de la lèvre inférieure, échoue dans une large mesure à rendre cette aura. Nous restons à l’extérieur, à regarder vers l’intérieur. Mais l’expérience demeure fascinante. Malheureusement, le présent film, tourné à Lugano en 1981, montre Michelangeli presque uniquement au piano. On l’aperçoit néanmoins traversant la scène de sa manière habituelle, l’air presque absent, le visage inexpressif – comportement qui se reflète dans le hochement de tête minime qu’il fait au public (il suffit de cligner des yeux pour ne pas le voir) à la fin de l’op. 26 de Beethoven.

아르투로 베네데티 미켈란젤리도 그중 한 명이었다. 그가 피아노를 향해 걸어갈 때조차 그를 둘러싼 아우라는 청중의 예술적 경험에 결정적인 영향을 미쳤다. 마이크는 이것을 전달할 수 없었다. (그중에는 아르투로 베네데티 미켈란젤리도 있었다. 그가 그랜드 피아노로 걸어갈 때 그를 둘러싸고 있는 아우라는 청중의 청취 경험에 큰 영향을 미쳤지만, 세계의 어떤 마이크도 포착할 수 없었다.) 그러나 카메라마저도 카리스마 넘치는 황홀감의 신비함 앞에서는 크게 실패했으며, 손목과 손가락부터 감은 눈꺼풀과 튀어나온 아랫입술의 떨림에 이르기까지 예술가의 모든 움직임을 세심하게(그리고 부자연스럽게 친밀한) 따라가지만, 이 음악가의 아우라를 재현(반영)하기 시작하는 데에 부분적으로만 성공한다. 우리는 외부에 머물면서 내부를 들여다본다. 하지만 그것조차도 매력적인 경험이다. 유감스럽게도 1981년 루가노에서 제작된 현재 필름은 미켈란젤리의 피아노 연주를 거의 독점적으로 보여준다. 그러나 우리는 그가 거의 멍한 표정과 굳은 얼굴로 그의 전형적인 방식으로 무대를 가로질러 걸어가는 것을 엿볼 수 있는데, 그 태도는 베토벤 소나타 12번이 끝날 때 (눈을 깜박이면 놓칠) 청중에게 주는 최소한의 끄덕임에 반영된다.

Michelangeli carried with him an impression not only of overwhelming power and authority, but also of an incorruptible artistic integrity and an almost preternatural calm – redolent not of serenity, but of a kind of omnipotence which stimulated in his audiences both expectancy and awe. Unlike the ebullient Rubinstein, or the high-strung, pianistically flamboyant Horowitz, he seemed completely indifferent to the presence or reaction of an audience. This air of Olympian detachment was an essential part of his stage presence, and extended both to the near-infallibility of his technique and to the quality of his interpretations. “I do not play for others,” he once confessed, “but only for myself in the service of the composer. It makes no difference whether there is an audience or not; when I am at the keyboard I am lost. And I think of what I play, and of the sound that comes forth, which is a product of the mind.” When he walked out on to the platform, Michelangeli was often enveloped, according to one close associate, in a mysteriously self-induced trance which excluded consciousness of everything but the music (though the several sideways glances at the audience in the present film suggest otherwise).

Michelangelis Auftreten vermittelte nicht nur den Eindruck von bezwingender kraft und Autorität, sondern auch von absoluter künstlerischer Unbestechlichkeit und einer geradezu übermenschlichen Ruhe – die aber weniger auf innerer Gelassenheit zu beruhen schlien als vielmehr auf einer Art Allmacht, die in seinem Publikum im selben Maße vorfreude wie Ehrfurcht weckte. Anders als der temperamentvolle Rubinstein oder de kapriziöse, am Klavier zu großen Gesten neigende Horowitz schien sich Michelangeli überhaupt nicht dafür zu interessieren, ob er vor Zuhörern spielte und wie sie reagiertn. Es war, als stehe er über den Dingen, und dieser Eindruck bestimmte jeden seiner Auftritte, sowohl im Hinblick auf seine nahezu unfehlbare Technik als auch auf die Qualität seiner Interpretionen. »Ich spiele nicht für andere«, gestand er einmal, »sondern nur für mich selbst und im Dienste des komponisten. Es macht für mich keinen Unterschied, ob ich vor Publikum spiele oder nicht; wenn ich am Klavier sitze, vergesse ich alles um michherum. Ich denke nur noch an das, was ich spiele, und an den entstehenden Klang, der ein Produkt des Geists ist.« Bevor Michelangeli die Bühne betrat, vesetzte er sich nach Aussage eines engen Vertrauten oft selbst in eine Art Trance, in der er nur noch die Musik wahrnahm (auch wenn einige verstohlene Blicke zum Publikum im vorliegenden Film etwas anderes vermuten lassen könnten).

Michelangeli dégageait non seulement une impression de puissance et d’autorité irrésistibles, mais aussi une intégrité artistique incorruptible et un calme presque surnaturel – expression non pas de sérénité, mais d’une espèce d’omnipotence qui suscitait chez ses auditeurs à la fois l’attente et le respect. À la différence de l’exubérant Rubinstein, ou du flamboyant et électrique Horowitz, il semblait complètement indifférent à la présence ou à la réaction d’un public. Cet air de détachement olympien était un aspect essentiel de sa présence scénique, et s’étendait à la fois à la quasi-infaillibilité de sa technique et à la qualité de ses interprétations. « Je ne joue pas pour les autres, avoua-t-il un jour, mais uniquement pour moi-même, au service du compositeur. Peu importe qu’il y ait ou non un pubic : quand je suis au clavier, je suis perdu. Et je pense à ce que je joue, et à la sonorité qui se dégage, laquelle est un produit de l’esprit. » Lorsqu’il entrait en scéne, Michelangeli semblait souvent, selon l’un de ses proches, dans un état de transe mystérieuse qu’il avait lui-même provoqué et qui excluait la conscience de tout ce qui n’était pas la musique (encore que plusieurs coups d’œil latéraux vers le public dans ce film semblent le contredire).

미켈란젤리는 압도적인 힘과 권위뿐만 아니라 부패하지 않는 예술적 완전성과 거의 초자연적인 평온함에 대한 인상을 지니고 있었다. (미켈란젤리는 저항할 수 없는 힘과 권위에 대한 인상뿐만 아니라 부패하지 않는 예술적 무결성과 거의 소름 끼치는 평온함을 발산했다.) – 평온함의 표현이 아니라 듣는 사람에게 기대와 존경심을 불러일으키는 일종의 전능함을 표현한 것이다. 활기 넘치는(씩씩한) 루빈스타인이나 강박적이고 피아니스틱하면서도 화려한(피아노를 크게 치려는 경향이 있는 변덕스러운) 호로비츠와 달리, 그는 청중의 존재나 반응에 완전히 무관심해 보였다. 신과 같은(올림포스의) 초연한 분위기는 그의 무대 존재의 필수적인 부분(본질적인 측면)이었으며, 그의 테크닉의 거의 절대적인 확실함과 그의 해석의 본질로 확장되었다. (마치 그가 모든 것 위에 있는 것 같았고, 그 인상은 거의 흠 잡을 데 없는 테크닉과 그의 해석의 본질 면에서 그의 모든 공연을 정의했다.) 그는 한때 다음과 같이 고백했다. “나는 다른 사람들을 위해 연주하는 것이 아니라 작곡가를 섬기는 나 자신을 위해서만 연주한다. 청중이 있는지 없는지는 중요하지 않다. (내가 청중 앞에서 연주하든 말든 그것은 내게 아무런 차이가 없다.) 피아노 앞에 앉으면 주변의 모든 것을 잃어버린다. 내가 생각하는 것은 내가 연주하는 것과 마음의 산물의 결과인 소리뿐이다.” 한 가까운 동료(절친한 친구)에 따르면, 미켈란젤리는 무대에 오르기 전에 (비록 현재 필름에서 청중을 여러 번 옆으로 흘끗 쳐다보는 것은 이와 모순되는 것처럼 보이지만) 종종 음악만 인식할 수 있는(음악이 아닌 모든 것의 의식을 배제한) 일종의 황홀경에 빠지곤 했다고 한다.

Appearances, however, can be deceptive. Perceived by many as arrogant and cold, Michelangeli was in fact intensely shy, and his notoriously unsmiling demeanour on the platform (while no more marked than that of certain other great artist – Rachmaninov, Heifetz, Milstein, Perahia et al.) derived from his belief that the applause should be for the composer and not the performer. Both in his playing and his pronouncements Michelangeli gives the impression of an artist who leaves nothing to chance – a man who weighs every detail, calculates every move, with all the warmth, abandon and spontaneity of an atomic clock.

Der äußere Anschein kann jedoch trügen. Viele hielten Michelangeli für arrogant und abweisend, doch in Wirklichkeit war er extrem schüchtern. Dass er auf der Bühne nie lächelte (und sich damit nicht spröder verhielt als seine großen Kollegen Rachmaninow, Heifetz, Milstein oder Perahia), erklärt sich daraus, dass er der Meinung war, der Applaus gebühre einzig dem Komponisten und nicht dem Interpreten. In seinem Spiel wie in seinen Äußerungen wirkte Michelangeli wie ein Künstler, der nichts dem Zufall überließ: Ein Mann, der jedes Detail sorgfältig abwägte, jede Bewegung durchkalkulierte, mit der Wärme, Hingabe und Spontaneität einer Atomuhr.

Les apparences peuvent cependant être trompeuses. Perçu par beaucoup comme arrogant et froid, Michelangeli était en fait extrêmement timide, et son attitude notoirement peu souriante sur scéne (tout en n’étant pas plus marquée que celle d’autres grands artistes – Rachmaninov, Heifetz, Milstein, Perahia, entre autres) – tenait à ce qu’il pensait que les applaudissements revenaient au compositeur et non à l’interpréte. Tant dans son jeu que dans son discours, Michelangeli donne l’impression d’un artiste qui ne laisse rien au hasard – un homme qui pèse le moindre détail, calcule le moindre geste, avec toute la chaleur, l’abandon et la spontanéité d’une horloge atomique.

그러나 외모가 기만적일 수도 있다. 많은 사람이 미켈란젤리를 오만하고 차갑다고 인식했지만, 실제로는 극도로 수줍음이 많았으며, 무대에서 그의 악명 높은 미소 없는 태도는(라흐마니노프, 하이페츠, 밀스타인, 페라이어 등의 다른 위대한 예술가들보다 더 두드러지지는 않았지만) 박수갈채가 연주자가 아니라 작곡가를 위한 것이라는 그의 믿음에서 비롯되었다. 미켈란젤리는 그의 연주와 선언에서처럼 우연에 아무것도 맡기지 않는 예술가로 나타난다. – 원자시계(원자나 분자의 진동 주기로 시간을 재는 대단히 정확한 시계)의 따뜻함, 자유분방함(헌신), 자연스러움으로 모든 세부 사항을 신중하게 고려하고 모든 움직임을 계산하는 사람이다.

Appearances can also be truthful: both pianistically and interpretatively Michelangeli was obsessed with control, sparing no pains in his quest for unbreachable security. “If one never worried about doing something that requires such infinite care and skill, one would be an idiot,” he once remarked. “The relaxed ones are the idiots. There is always the unpredictable element, the possibility that something may go wrong.” The idea, however, that as a performer he was tantamount to an automaton, or as reliably consistent as a fine-tuned computer, is mistaken. Contrary to his reputation in certain quarters, he was not an artist whose vision of a work ossified into a single, eternal conception. His extensive discography provides conclusive proof of this.

Doch der äußere Anschein muss nicht immer trügen: Als Pianist und Interpret unterlag Michelangeli einem ausgeprägten Kontrollzwang und Scheute keine Müte, um größtmögliche Sicherheit zu erreichen. »Wer sich nie Sorgen über eine Tätigkeit macht, für die man so viel Sorgfalt und können aufwenden muss, ist ein Dummkopf«, meinte er eimal. »Die Sorglosen sind die Dummköpfe. Es bleibt immer ein Rest an Unkalkulierbarem und die Möglichkeit, dass etwas schief gehen kann.« Doch zu meinen, der interpret Michelangeli habe wie ein Roboter agiert, mit der gleichbleibenden zuverlässigkeit eines gut geölten Uhrwerks, wäre ein Fehler. Trotz seines anders lautenden Rufes in gewissen Kreisen war er kein Musiker, dessen Sicht auf ein bestimmtes Werk zu einer einzigen, ewig gültigen Interpretation erstarrte. Seine umfangreiche Diskografie liefert in dieser Hinsicht den schlüssigen Gegenbeweis.

Les apparences peuvent également être véridiques : sur le plan tant pianistique qu’interprétatif, Michelangeli était obsédé par le contrôle et ne ménageait pas ses peines dans sa quête d’une sécurité infaillible. « Ce serait idiot de ne jamais s’inquiéter en faisant quelque chose qui requiert un soin et une habileté aussi infinis », fit-il un jour remarquer. « Les idiots sont ceux qui sont détendus. Il y a toujours l’élément imprévisible, la possibilité que quelque chose aille de travers. » Cependant, l’idée selon laquelle, en tant qu’interprète, il était un automate, ou aussi sûr et fiable qu’un ordinateur bien réglé, est erronée. Contrairement à sa réputation dans certains milieux, il n’était pas un artiste chez qui la vision d’une œuvre se fossilisait en une conception unique et éternelle. Son abondante discographie en témoigne de manière concluante.

그러나 외모가 항상 기만적인 것은 아니다. (외모도 진실할 수 있다.) 피아니스트이자 연주자로서 미켈란젤리는 통제가 절실히 필요했고, 최대한의 안정을 얻기 위해 용기(고통)를 아끼지 않았다. 그는 한때 다음과 같이 언급했다. “그런 무한한 관심과 기술이 필요한 일을 하면서 한 번도 걱정하지 않는 사람은 바보가 될 것이다. 부주의한 자는 어리석은 자이다. 항상 예측할 수 없는 요소가 있고, 뭔가 잘못될 가능성이 있다.” 그러나 연주자로서 그가 기름칠이 잘 된 시계 장치(미세 조정된 컴퓨터)만큼 지속적인 신뢰성과 함께 로봇(자동 기계)처럼 행동했다고 생각하는 것은 잘못된 것이다. 일부 평판과는 달리 그는 특정 작품에 대한 견해가 하나의 영원한 개념으로 굳어진 음악가가 아니었다. 이와 관련하여 그의 광범위한 디스코그래피는 그 반대의 결정적인 증거를 제공한다. (그의 풍부한 디스코그래피가 이에 대한 결정적인 증거를 제공한다.)

Like many of the greatest artists, Michelangeli was always controversial, arousing in many musicians outspoken hostility and in others a degree of idolatry hardly seen since the heyday of Paderewski. For numerous others, accupying a middle ground, he remained an enigma – even to some of his friends, one of whom wrote in his diary: “Beyond reproach, as ever. The notes exactly as written. Technically perfect. Yet it all remains glacial.” And later: “He is a real perfectionist. But I think this fanaticism and the extreme instrumental standards he sets for himself prevent his imagination from taking flight, and stop him expressing any real love for the work he’s performing so impeccably. It is ‘inspiration’ that’s missing. But – one doesn’t judge a master. ... I’ve not wish to criticize a great artist.” These words come not from a critic but from a man sometimes held to have been the greatest pianist of the 20th century: Sviatoslav Richter (and in writing thus, he spoke for many).

Wie viele bedeutende Künstler war auch Michelangeli nicht unumstritten. Etliche seiner Musikerkollegen begegneten ihm mit offener Feindseligkeit, während andere ihn so abgöttisch verehrten, wie man es wohl zuletzt in den Glanzzeiten von Paderewski erleben konnte. Für die meisten anderen, die sich irgendwo zwischen diesen beiden Polen bewegten, blieb er ein Rätsel – selbst für viele seiner Freunde, von denen einer in seinem Tagebuch notierte: »Wie immer ohne Fehl und Tadel. Jeder Ton genau so, wie er in den Noten steht. Technisch perfekt. Trotzdem bleibt alles eiskalt.« Und an anderer Stelle: »Er ist wirklich ein Perfektionist. Aber ich habe das Gefühl, dass diese Besessenheit und die extremen Anforderungen, die er an sein Spiel stellt, jeden Höhenflug der Fantasie verhindern und es ihm unmöglich machen, echte Zuneigung zu dem Werk zu zeigen, das er so makellos spielt. Es fehlt die ›Inspiration‹. Aber über einen Meister steht uns kein Urteil zu. ... Ich denke nicht daran, einen großten Künstler zu kritisieren.« Diese Zeilen stammen nicht etwa von einem Kritiker, sondem von einem Mann, den manche für den größten Pianisten des 20. Jahrhunderts halten: Sviatoslav Richter (der mit seiner Meinung sicher nicht allein stand).

Comme la plupart des plus grands artistes, Michelangeli fut toujours controversé, suscitant chez beaucoup de musiciens une franche hostilité et chez d’autres une idolâtrie qu’on n’avait guère vue depuis la grande époque de Paderewski. Pour de nombreux autres, qui se situent dans un juste milieu, il demeura une énigme – y compris pour certains de ses amis. L’un d’eux nota dans son journal : « Irréprochable, comme toujours. Les notes exactement comme elles sont écrites. Techniquement parfait. Pourtant, tout cela demeure glacial. » Et ensuite : « C’est un vrai perfectionnist. Mais je pense que ce fanatisme et les exigences instrumentales extrêmes qu’il s’impose empêchent son imagination de prendre son envol, et lui interdisent d’exprimer toute affection véritable pour l’œuvre qu’il joue si impeccablement. C’est l’“inspiration” qui fait défaut. Mais – l’on ne juge pas un maître. ... Je n’ai nul désir de critiquer un grand artiste. » Ces mots émanent non pas d’un critique, mais de celui qu’on tient parfois pour le plus grand pianiste du XXe siècle : Sviatoslav Richter (et, en écrivant cela, il parlait au nom de beaucoup d’autres).

대부분의 가장 위대한 예술가와 마찬가지로 미켈란젤리는 항상 논란의 대상이었으며, 많은 음악가와 다른 사람들에게 파데레프스키의 전성기 이후로 볼 수 없었던 우상숭배에 대한 노골적인 적대감을 불러일으켰다. 중간 지점에 있는 다른 사람들에게 그는 수수께끼로 남았다. – 심지어 그의 친구 중 한 명은 일기에 이렇게 썼다. “항상 그렇듯이, 흠잡을 데가 없다. 쪽지에 쓰인 그대로이다. 기술적으로 완벽하다. 그러나 모든 것이 얼음처럼(여전히) 차갑다.” 그리고 나중에는 다음과 같이 썼다. “그는 진정한 완벽주의자다. 그러나 나는 이러한 집착(광신)과 그가 연주에 가하는 극도의 요구가 공상의 비행을 억누르고(그의 상상력이 날아가는 것을 방해하고) 그가 그렇게 흠잡을 데 없이 연주하는 작품에 대한 진정한 애정을 표현하는 것을 막는다고 생각한다. ‘영감’이 없다. (부족한 것은 ‘영감’이다.) 그러나 우리는 거장을 판단할 자격이 없다. ... 위대한 예술가를 비판하고 싶은 생각은 없다.” 이 말은 비평가가 아니라 20세기의 가장 위대한 피아니스트로 여겨지는 스비아토슬라프 리히터에게서 나온 것이다. (그리고 이렇게 글을 쓰면서 그는 많은 사람을 대변했다.)

Not only was Michelangeli commendably inconsistent in his successive interpretations, he was still more commendably inconsistent in his approach to individual works by a single composer at any given time. Each work was approached from a standpoint almost entirely dictated by the intrinsic character and properties of the piece itself. A case in point is his quite different approach to the two Beethoven sonatas performed here. In Op. 26, he uses a surprisingly limited dynamic and colouristic palette, and an implacable steadiness and similarity of rhythmic contour which many listeners may find strangely static. In Op. 22 the approach is altogether more unbuttoned and wide-ranging, both more personal and more dramatic than in the other sonata.

Michelangeli war aber nicht nur erfreulich inkonsistent, wenn er ein Stück zu einem späteren Zeitpunkt erneut interpretierte, sondern auch, wenn er zu einem bestimmten Zeitpunkt seiner Karriere verschiedene Stücke desselben Komponisten spielte. Seine Sicht auf ein Werk ergab sich nahezu ausschließlich aus dem Charakter und den Eigenschaften jeder einzelnum Komposition. Ein Paradebeispiel hierfür sind die beiden Beethoven-Sonaten im vorliegenden Programm. In Opus 26 beschränkt er sich auf eine ungewöhnlich schmale Dynamik- und Farbpalette und gibt dem Ganzen in Tempo und Rhythmus ein unerbittliches Gleichmaß, das manch einer als statisch empfinden mag. In Opus 22 wirkt sein Spiel hingegen viel freier und flexibler, und der Gesamteindruck ist insgesamt persönlicher und dramatischer.

Michelangeli était d’une louable inconstance non seulement dans ses interprétations successives, mais plus encore dans sa conception de chaque œuvre d’un même compositeur à un moment donné. Chacune était abordée d’un point de vue presque entièrement dicté par le caractère intrinsèque et les propriétés de l’œuvre elle-même. Un bon exemple en est sa conception très différente des deux sonates de Beethoven interprétées ici. Dans l’op. 26, il emploie une palette de dynamiques et de couleurs étonnamment restreinte, et les contours rythmiques sont d’une régularité et d’une similitude tellement implacables que beaucoup d’auditeurs pourraient les juger étrangement statiques. Dans l’op. 22, la conception est beaucoup plus souple et ample, à la fois plus pesonnelle et plus dramatique que dans l’autre sonate.

미켈란젤리는 나중에 작품을 재해석할 때뿐만 아니라 경력의 어느 시점에서 같은 작곡가의 다른 작품을 연주할 때도 만족스럽지 못했다. 작품에 대한 그의 견해는 거의 전적으로 작품 자체의 고유한 특성과 속성에서 비롯되었다. 이 프로그램의 두 베토벤 소나타가 그 대표적인 예이다. 12번에서 그는 역동성과 색채의 비정상적으로 좁은 범위에 자신을 국한하여 전체 템포와 리듬에 일부 사람들이 정적으로 느낄 수 있는 끊임없는 균형을 제공한다. (미켈란젤리는 그의 연속적인 해석에서 칭찬할 만할 정도로 일관성이 없었을 뿐만 아니라 주어진 시간에 같은 작곡가의 각 작품에 대한 개념에 있어서는 더욱 그러했다. 각각 작품 자체의 본질적인 성격과 속성에 의해 거의 전적으로 결정되는 관점에서 접근했다. 이것의 좋은 예는 여기에서 연주되는 2개의 베토벤 소나타를 매우 다르게 해석한 것이다. 12번에서 그는 놀라울 정도로 억제된 역동성과 색채의 팔레트를 사용하며, 리드미컬한 윤곽은 많은 청취자가 이상하게 정적인 것을 느낄 수 있을 정도로 가차 없는 규칙성과 동일성을 가지고 있다.) 반면 11번에서 접근 방식은 다른 소나타에서보다 전체적으로 더 편안하고 자유로우며 더 개성적이고 더 극적이다.

Equally striking is his very different approach to each of Brahms’s four Balaldes, Op. 10. Here, more even than in the Beethoven sonatas or in the Schubert, we encounter Michelangeli the colourist at his most masterly and subtle. The beauty of tone is as great as its variety, but unfailingly derived from the essence of the music at hand. Nor need one have been in the hall at the time to experience the mesmerizing atmosphere created there by this greatest of pianistic sorcerers. Playing of this exalted level is enough to nourish the spirit for a lifetime, and it renders the very concept of charisma not only irrelevant and ephemeral but cheapening and ignoble. Here we encounter the very pinnacles of art, a realm vouchsafed to us by very few. And from it we emerge enriched.

Genauso faszinierend ist es, wie unterschiedlich er die vier Brahms-Balladen interpretiert. Stärker noch als in den Sonaten von Beethoven und Schubert zeigt sich hier der subtile und unübertroffene Klangfarbenkünstler Michelangeli. Die Vielfalt und Schönheit des Tones ist immens, resultiert aber immer aus dem ureigensten Wesen der jeweiligen Musik. Und man braucht gar nicht selbst in dem hier gezeigten Konzert gewesen zu sein, um die elektrisierende Wirkung zu begreifen, die von diesem größten aller Klavier-Hexenmeister ausging. Von derart vollendetem Klavierspiel könnte man ein Leben lang zehren, und vor diesem Hintergrund erscheint die Frage des Charismas nicht nur irrlevant und nebensächlich, sondern fast wie eine Herabsetzung und Beleidigung. Wir erleben hier einen Moment auf dem Olymp der Kunst, wie ihn uns nur wenige gewähren können. Und diese Erfahrung ist in jedem Falle eine Bereicherung.

Sa vision très différente de chacune des quatre Ballades op. 10 de Brahms est non moins saisissante. Ici, plus encore que dans les sonates de Beethoven ou dans le Schubert, on découvre Michelangeli le coloriste sous son jour le plus magistral et le plus subtil. La beauté du timbre est aussi grande que variée, mais émane toujours de l’essence de la musique qu’il joue. On n’a pas non plus besoin d’avoir été dans la salle au moment du concert pour ressentir l’atmosphère envoûtante crèèe ici par le plus grand des pianistes sorciers. Un jeu de ce niveau exaltè suffit à nourrir l’esprit pour toute une vie, et il rend le concept même de charisme non seulement incongru et èphèmère, mais dévalorisant et ignoble. Ici, on découvre les sommets de l’art, un monde dont très peu nous gratifient. Et d’où nous sortons enrichis.

마찬가지로 놀라운 것은 브람스의 4개의 발라드 각각에 대한 그의 매우 다른 접근 방식이다. 여기에서 우리는 베토벤 소나타나 슈베르트보다 훨씬 더 미묘한 빛 속에서 색채를 띤 미켈란젤리를 만난다. (그가 브람스의 4대 발라드를 어떻게 다르게 해석하는지도 흥미롭다. 베토벤과 슈베르트의 소나타보다 훨씬 더 강력하고 미묘하면서도 탁월한 음색의 대가인 미켈란젤리가 여기에서 분명하다.) 음색의 아름다움은 그 다양성만큼이나 훌륭하지만, 틀림없이 가까운 음악의 본질에서 나온다. 또한 이 가장 위대한 피아니스트 마법사가 만들어내는 요염한 분위기(짜릿한 효과)를 경험하기 위해 홀에 있을(여기에 표시된 콘서트에 갈) 필요도 없다. 그런 완벽한 피아노 연주로 평생을 살 수 있고, 이런 배경에서 카리스마에 대한 질문은 부적절하고 부차적일 뿐만 아니라 거의 무시하고 모욕하는 것처럼 보인다. 여기에서 우리는 극소수에 의해 우리에게 보증된 영역인 예술의 바로 그 정점을 만난다. 그리고 그로부터 우리는 풍요로워진다. (여기서 우리는 오직 소수만이 우리에게 줄 수 있는 예술의 올림포스에 대한 순간을 경험한다. 그리고 이 경험은 확실히 풍부하다.)

Jeremy Siepmann / 제레미 시프먼 글

Übersetzung: Eva Reisinger / 에바 라이징어의 독일어 번역

Traduction : Dennis Collins / 데니스 콜린스의 프랑스어 번역

내지 번역은 영어, 독어, 불어를 절충하여 정리했다.