Orfeo / Francesco Piemontesi - Liszt Annees de Pelerinage II Italie & Legende No. 1 (2019)

https://www.youtube.com/watch?v=aPFwOBw7nC4

큰 찬사를 받았던 1집에 이어 프란체스코 피에몬테시가 리스트의 [순례의 해] 2권 ‘이탈리아’를 들려준다. 이 작품집에는 ‘페트라르카의 소네트’ 연작을 비롯하여 1집과는 또 다른 아름다움을 품은 곡들이 가득한데, 피에몬테시의 감성적이면서도 정교한 연주는 2집에 더욱 잘 어울리는 것 같다. 음반 머리에 수록한 ‘새들에게 설교하는 성 프란치스코’ 역시 잘 짜인 멋진 연주로, 프로그램에 의미를 더한다. 전작과 마찬가지로 이번 음반 역시 [순례의 해]를 순례하는 피에몬테시의 모습을 담은 로베르타 페드리니 감독의 다큐멘터리를 담은 DVD가 보너스로 수록되어 있다.

Track

 01 2 Legendes, S. 175 No. 1 St Francois d'Assise (La predication aux oiseaux) / 2개의 전설 1번 <새들에게 설교하는 성 프란치스코>

02 Annees de pelerinage II - Italie, S. 161 No. 1 Sposalizio / 혼례

03 Annees de pelerinage II - Italie, S. 161 No. 2 Il penseroso / 명상에 잠긴 사람

04 Annees de pelerinage II - Italie, S. 161 No. 3 Canzonetta del Salvator Rosa / 살바토르 로자의 칸초네타

05 Annees de pelerinage II - Italie, S. 161 No. 4 Sonetto 47 del Petrarca / 페트라르카의 소네트 47번

06 Annees de pelerinage II - Italie, S. 161 No. 5 Sonetto 104 del Petrarca / 페트라르카의 소네트 104번

07 Annees de pelerinage II - Italie, S. 161 No. 6 Sonetto 123 del Petrarca / 페트라르카의 소네트 123번

08 Annees de pelerinage II - Italie, S. 161 No. 7 Apres une lecture du dante. Fantasia quasi sonata / 단테를 읽고

Inspirationsquelle Italien

Lange schieden sich an der Klaviermusik von Franz Liszt (1811–1886) die Geister. In Zusammenhang mit den Überlieferungen vom oft theatralisch-magisch wirkenden Auftreten des Künstlers in den Salons des Adels und reichen Bürgertums, wo er in geradezu mephistophelischer Darbietung seine eigenen Stücke vorstellte, wurde diesen über lange Zeit eine gewisse Oberflächlichkeit und Äußerlichkeit attestiert. Erst in jüngerer Zeit ging man bei der Betrachtung detaillierter vor, wodurch sich allmählich auch im Bewusstsein breiterer Kreise die weit über rein virtuose Gestik hinausreichende kompositorische Qualität erschloss. Ein für große Teile des Liszt’schen Œuvres maßgeblicher Aspekt ist sein höchststehendes Vermögen zur illustrierenden Vertonung außermusikalischer Gedanken. Wird er mit seinen Orchesterwerken in den Geschichtsbüchern als einer der Begründer der Gattung der Symphonischen Dichtung geführt, so finden sich solche Umsetzungen von Einzelbildern und Geschichten auch in vielen seiner Werke für sein Instrument, das Klavier. Umso beeindruckender muss man sich die Darbietung dieser Stücke vorstellen, wenn sie ihr Erfinder selbst durch sein Tastenspiel zum Erklingen brachte – oder besser: „erzählte“. Diese Vorstellung passt auch zu den vorliegenden Einspielungen. So wird man sich bei den beiden 1862/63 entstandenen Franziskus-Legenden unschwer das Bild des Abbé Liszt vor Augen halten können, der 1865 in Rom die niederen Weihen erhalten hatte und fortan seine Auftritte mit römischem Kragen und in schwarzem Gewand abhielt. Sein unstetes Leben, das ihn natürlich auch bedingt durch seine ausgedehnten Konzertreisen über Jahrzehnte hin durch weite Teile Europas führte, macht es schwer, einzelne bevorzugte Mittelpunkte hervorzuheben. Diese wechselten mit seinen jeweiligen musikalischen Verpflichtungen aber auch mit den Frauen in seinem Leben und letztlich seiner geistigen und geistlichen Orientierung. Man kann von seiner Kindheit an vor allem Ungarn, Österreich, Frankreich, Deutschland und nicht zuletzt auch Italien nennen. Hier verbrachte er bereits einen großen Teil der späten 1830er-Jahre und der Zeit von August 1861 bis 1870. Primärer Anlass sich erneut sesshaft nach Rom zu begeben, war die Absicht, dort die Scheidung seiner langjährigen, jedoch noch in erster Ehe gebundenen Geliebten Fürstin Carolyne zu Sayn-Wittgenstein zu erreichen und sie zu heiraten, was letztlich an Vorbehalten des Vatikans scheiterte. Beide wandten sich daraufhin einem verstärkt religiös betonten Leben zu. Liszt, der bereits seit 1858 Mitglied des Franziskaner-Ordens war, wohnte teils in römischen Klöstern, er hatte Kontakt mit dem Papst, verkehrte in kirchlichen Kreisen, und auch seine Musik spiegelt vielfach diese Ausrichtung. In diesem Umfeld widmete er zwei seiner Namenspatrone, Franz von Assisi und Franz von Paola, die Deux légendes (S. 175 in dem von Humphrey Searle erstellten Verzeichnis der Werke Liszts). Die erste, St. François d’Assise: La prédication aux oiseaux, schildert eine der bekanntesten Episoden aus dem Leben des heiligen Franziskus: Der fromme Mann trifft auf eine große Schar Vögel und predigt diesen die Größe Gottes, der ihnen ihr Federkleid und ihre Flügel verliehen hätte, woraufhin diese in fröhlichen Jubel ausbrechen, ehe auf sein Kreuzzeichen hin alle gemeinsam fortfliegen. Unschwer lassen sich die Trillermotivik und die perlenden Kaskaden von Beginn an als lautmalerische Umsetzung des Vogelgesangs erkennen, während eine erst später einsetzende, rezitativisch geführte Melodielinie die Stimme des Heiligen symbolisiert, die sich nach Verkündigung seiner Botschaft rasch mit dem freudigen Gesang seiner gefiederten Zuhörer vermengt.

Italy as inspiration

For a long time, opinions differed as to the piano music by Franz Liszt (1811–1886). In view of the stories concerning the frequently theatrical and magical appearances by the musician in the salons of the aristocracy and the wealthy bourgeoisie, where he presented his own pieces in an almost Mephistophelian manner, for some time these compositions were attested a certain superficiality and formality. It was only recently that consideration began to go into greater depth, and gradually a compositional quality going far beyond merely virtuoso gestures has entered the awareness of broad sections of the public. An aspect characteristic of large portions of Liszt’s oeuvre is his exceptional ability to set to music extra-musical ideas in illustrative fashion. Although he has gone down in the history books as one of the founders of the genre of the symphonic poem with his orchestral works, such transpositions of individual images and stories can also be found in many of his works for his own instrument, the piano. The performance of these works must be envisaged to have been all the more impressive when the composer himself played them or rather ‘narrated’ them on the keyboard. This picture fits in well with these recordings. With the two Legends of St. Francis, written in 1862/63, it will be easy to imagine the image of Abbé Liszt, who had received lower orders in Rome in 1865 and henceforth made his appearances in a clerical collar and black habit. His erratic life, which, of course, occasioned by his extended concert tours, took him through large parts of Europe over decades, makes it difficult to emphasize individual centres of preference. They shifted with his respective musical commitments, but also with the women in his life and ultimately also with his intellectual and spiritual orientation. From his childhood on, Hungary, Austria, France, Germany and not least also Italy can be mentioned. There, he spent a large portion of the late 1830s and the period from August 1861 until 1870. The prime reason for settling in Rome once more was his intention there to obtain the divorce of his long-standing mistress Princess Carolyne zu Sayn-Wittgenstein, who was still bound in her first marriage, and then to wed her, but this ultimately failed due to the reservations of the Vatican. Then, both of them turned towards a more pronouncedly religious lifestyle. Liszt, who had already become a member of the Order of St. Francis in 1858, sometimes resided in monasteries in Rome. He had contacts to the pope, moved in church circles and his music also frequently mirrors this mentality. In this environment, he dedicated the “Deux légendes” (S. 175 in the catalogue of Liszt’s works compiled by Humphrey Searle) to two of his patron saints, St. Francis of Assisi and St. Francis of Paola. The first, “St. François d’Assise: La prédication aux oiseaux”, portrays one of the best-known episodes from the biography of St. Francis. The pious man encounters a large flock of birds and preaches to them about the glory of God, who has gifted them their plumage and their wings, whereupon the birds break out in cheerful jubilation, before flying away together after he has made the sign of the cross. The trill motifs and the fizzing cascades from the outset can easily be recognized as an onomatopoetic realization of birdsong, whilst a recitative-like melody line beginning later symbolizes the saint’s voice, which on the proclamation of his message quickly blends with the merry song of his feathered listeners.

영감의 원천 이탈리아

오랫동안 프란츠 리스트(1811~1886)의 피아노 음악에 대해서는 의견이 분분했다. 귀족과 부유한 부르주아지의 살롱에서 예술가가 종종 자신의 곡들을 거의 메피스토펠레스식 공연으로 선보일 때 연극조의 마법 같은 모습을 드러낸 것과 관련하여, 이러한 것들에 대한 어떤 피상성과 외부 효과가 오랫동안 증명되었다. 보다 자세한 관찰(고찰)이 이루어진 것은 최근에 와서였는데, 비로소 거장적 기교를 훨씬 뛰어넘는 작품의 질이 대중의 폭넓은 영역에 인식되기 시작했다. 리스트의 작품에서 많은 부분을 결정짓는 한 가지 측면은 음악 외의 아이디어를 예시적인 방식으로 음악에 적용하는 그의 탁월한 능력이다. 관현악 작품들로 교향시 장르의 창시자 중 한 명으로 역사책에 이름을 올렸지만, 이러한 개별적인 이미지와 이야기의 전환은 자신의 악기인 피아노를 위한 많은 작품에서도 찾아볼 수 있다. 작곡가 자신이 직접 연주하거나 오히려 “낭독”을 통해 소리를 만들 때 이 곡들의 연주가 훨씬 더 인상적이라고 상상해야 한다. 이 그림은 이 녹음과 잘 어울린다. 1862~1863년에 작곡된 2개의 프란치스코 전설의 경우, 1865년 로마에서 하급 계급을 받고 이후 로마식 옷깃과 검은 예복을 입고 출연한 리스트 수도원장의 이미지를 쉽게 상상할 수 있을 것이다. 그의 불안정한 삶은 물론 수십 년에 걸친 폭넓은 콘서트 투어로 인해 유럽의 많은 지역을 휩쓸었으므로 선호하는 초점을 강조하기가 어렵다. 이런 것들은 그의 각각의 음악적 헌신뿐만 아니라 그의 삶의 여성들과 궁극적으로 그의 지적이면서도 영적인 지향과 함께 변했다. 그의 어린 시절부터 헝가리, 오스트리아, 프랑스, ​​독일 그리고 특히 이탈리아가 언급될 수 있다. 이곳에서 그는 이미 1830년대 후반과 1861년 8월부터 1870년까지의 기간을 보냈다. 로마에 다시 정착한 주된 이유는 그의 오랜 연인이자 첫 결혼 상대였던 카롤린 자인-비트겐슈타인 공주와 이혼하려는 의도였는데, 그녀와의 첫 결혼은 바티칸의 보류로 결국 실패했다. 그런 다음 둘 다 점점 더 종교적인 삶으로 바뀌었다. 1858년부터 프란치스코 수도회의 일원이었던 리스트는 때때로 로마 수도원에서 살았다. 그는 교황과 접촉했고, 교회 집단에서 지냈으며, 그의 음악은 종종 이러한 방향(사고방식)을 반영한다. 그가 그의 수호성인 중 2명인 아시시의 성 프란치스코와 파울라의 성 프란치스코에게 <2개의 전설>(험프리 시얼의 리스트 작품 카탈로그 175쪽)을 헌정한 것은 바로 이러한 환경에서였다. 먼저 <새들에게 설교하는 아시시의 성 프란시스코>는 성 프란치스코의 생애에서 가장 유명한 에피소드 중 하나를 묘사하는데, 경건한 사람은 많은 새떼를 만나 깃털과 날개를 주신 하느님의 위대함(영광)을 전하고 새들은 기쁨에 넘쳐 신의 십자가 표시를 따라 함께 날아간다. 트릴의 모티브와 굉장리 빠른 폭포수를 새소리의 의성어 구현으로 인식하는 것은 어렵지 않으며, 나중에서야 시작되는 레치타티보 같은 선율은 성자의 목소리를 상징하며, 이는 그의 메시지가 선포된 후 깃털 달린 청취자들의 즐거운(흥겨운) 노래와 빠르게 섞인다.

Liegt mit der Legende von der „Vogelpredigt“ ein großartiges Beispiel pianistischer Erzählkunst vor, so erscheinen für diese Art, außermusikalische Gedanken ausschließlich mit Tönen auszudrücken, die drei Serien der Années de Pèlerinage als ein zentraler Werkzyklus in Liszts Schaffen. Diese „Pilgerjahre“ enthalten insgesamt 26 Charakterstücke, die eine Art musikalische Tagebucheintragungen zu Liszts Wanderjahren bilden. Es drängt sich die Analogie auf, in Liszt einen musikalischen Reiseberichterstatter, politischen Kommentator und feuilletonistischen Chronisten zu sehen; eine Art Journalist also, der – Augen und Ohren stets am aktuellsten Geschehen – seine Aussage nicht in Worten, sondern in Noten zu Papier brachte. Der zweite Band, Deuxième année: Italie (S 161), entstand in der Chronologie der drei Zyklen als erster ab etwa 1837 bis 1849 als Folge von Liszts ersten längeren Italien-Aufenthalten und spiegelt ausschließlich Eindrücke, die er aus Werken der bildenden Kunst und der Literatur vergangener Epochen erhalten hatte. Demgegenüber enthält der erste Band vor allem Erinnerungen an die Schweiz, während der viel später ausgearbeitete dritte Band neben weiteren italienischen auch ungarische, zeithistorische und religiöse Inhalte aufgreift. Das „zweite Jahr“ beginnt mit Sposalizio (Vermählung) und greift Raffaels 1504 entstandenes Gemälde „Vermählung Mariä“ als Vorlage auf. Liszt sah es auf seiner Italienreise 1837/38 in der Pinacoteca di Brera in Mailand. Merkmale seiner Vertonung sind einerseits das schlichte Andante-Hauptthema und der gebetsartig gehaltene Più-lento-Mittelteil, zum anderen die reiche Kolorierung. Diese beiden Elemente stehen in direkter Entsprechung zu den einfach gehaltenen Figurendarstellungen und den kräftigen Farben des Bildes.

If the legend of the ‘sermon to the birds’ constitutes a magnificent example of narrative art on the piano, for this way of expressing extra-musical ideas solely with notes the three series of “Années de Pèlerinage” would seem to be a salient cycle in Liszt’s oeuvre. These ‘years of pilgrimage’ contain a total of 26 character pieces, forming a kind of musical diary for Liszt’s years of travelling. The analogy suggests itself of viewing Liszt as a musical travel reporter, political commentator and feature-style chronicler, i.e. as a kind of journalist, who, his ears and eyes always on the ball of events, puts his message to paper not in words, but in notes. The second volume, “Deuxième année: Italie” (S. 161), was written first in the chronology of the three cycles after about 1837 until 1849 as a consequence of Liszt’s first prolonged sojourns in Italy and reflects only the impressions he had gained from works of the visual arts and literature of bygone eras. By contrast, the first volume mainly contains memories of Switzerland, whereas the third volume, elaborated much later, takes up contemporary historical and religious topics besides further Italian and Hungarian ones. The ‘second year’ begins with “Sposalizio” (wedding), using Raphael’s painting “The Marriage of the Virgin” of 1504 as the source. Liszt saw it in the Pinacoteca di Brera in Milan on his journey to Italy in 1837/38. Features of Liszt’s setting are, on the one hand, the simple Andante main theme and the prayer-like, Più lento central section and, on the other, the rich colouration. These two elements correlate directly to the simple figural presentations and the vibrant colours of the painting.

“새들에 대한 설교”의 전설이 피아노 내러티브 예술의 훌륭한 예라면, <순례의 연보> 3개의 연작은 음악 외적인 아이디어를 음들로 표현하는 이러한 방식으로 인해 리스트의 작품에서 두드러진 순환으로 보일 것이다. 이 <순례의 연보>는 총 26개의 캐릭터로 구성되어 리스트의 방랑 기간을 위한 일종의 음악 일기장으로 볼 수 있다. 그 비유는 리스트를 음악 여행 기자, 정치 평론가, 장편 연대기 작가로 보는 것, 즉 귀와 눈으로 항상 사건이 일어난 무도회를 바라보고 그의 메시지를 말이 아닌 음들로 종이에 전하는 일종의 저널리스트로 보는 것을 암시한다. <순례의 연보 2권 이탈리아>는 1837년부터 1849년까지 쓴 세 주기의 연대기 중 첫 번째로, 리스트가 처음으로 이탈리아에 오랫동안 머문 결과로 창작되었으며, 미술(시각 예술)과 과거 문학 작품들에서 얻은 인상을 전적으로 반영한다. 이에 반해 1권은 스위스의 추억을 주로 담고 있으며, 3권은 이탈리아와 헝가리에 관한 주제 외에 현대의 역사적, 종교적 주제를 다룬다. <순례의 해 2년>은 라파엘로의 1504년 그림 <성모 마리아의 결혼>을 출처로 하는 1번 <혼례>로 시작한다. 리스트는 1837~1838년 이탈리아를 여행하던 중 밀라노의 브레라 미술관에서 그것을 보았다. 리스트의 설정의 특징은 한편으로는 단순한 주요 주제 안단테(느리게)와 기도 같은 중간부 피우 렌토(좀 더 느리게)이며 다른 한편으로는 풍부한 색채이다. 이 두 요소는 인물의 단순한 표현과 그림의 강렬한 색채에 직접적인 관련이 있다.

Il penseroso [auch: Il pensieroso] (Der Nachdenkliche) folgt einer Statue Michelangelos für das Grabmal Giuliano de‘ Medicis in Florenz. Es handelt sich um ein gravitätisches Trauerstück, das Liszt sogar zur Aufführung in einer Orchesterfassung für seine eigene Beerdigung vorsah, wozu es jedoch nicht kam.

“Il penseroso” [also: “Il pensieroso”] (The Contemplative) follows a statue by Michelangelo for Giuliano de Medici’s tomb in Florence. It is a ponderous funereal piece that Liszt even intended for performance in an orchestral version at his own burial, which, however, did not come about.

2번 <명상에 잠긴 사람>은 피렌체에 있는 메디치 가문의 무덤을 위한 미켈란젤로의 동상을 따른다. 리스트가 자신의 장례식을 위해 오케스트라 버전 연주를 의도했던 엄숙한 장례식용 곡이지만, 실현되지는 않았다.

Nicht restlos geklärt ist der Hintergrund zu der an dritter Stelle stehenden Canzonetta del Salvator Rosa. Liszt setzte hier das alte, bis heute sehr bekannte Marschlied „Vado ben spesso cangiando loco“ für Klavier solo, wobei nicht sicher ist, ob er den im Titel zur Canzonetta genannten Maler und Universalkünstler Salvator Rosa nur für den Textautor oder auch den Komponisten hielt. Mittlerweile geht man jedenfalls davon aus, dass die ursprüngliche Vertonung der Worte (Rosas oder eines anonymen Dichters) von Giovanni Battista Bononcini stammt – womit aber in jedem Fall auch einem weiteren prominenten Italiener der Barockzeit Reverenz erwiesen würde und das Vorhandensein in dem Italien-Band der Années de Pèlerinage allemal schlüssig wäre.

The background to the “Canzonetta del Salvator Rosa” in third position has not been clarified completely. Here, Liszt employed the ancient march song ‘Vado ben spesso cangiando loco’, still well-known today, for solo piano, but it is not certain whether he considered the painter and universal artist Salvator Rosa, mentioned in the title of the Canzonetta, only as the author of the text or also as the composer. Meanwhile, it is at any rate assumed that the original setting of the words (by Rosa or an anonymous poet) derives from Giovanni Battista Bononcini. But, anyhow another prominent Italian of the Baroque era would be shown reverence and the presence in the Italian volume of the “Années de Pèlerinage” would seem logical.

3번 <살바토르 로자의 칸초네타>의 배경은 아직도 완전히 밝혀지지 않았다. 여기에서 리스트는 오늘날까지도 잘 알려진 고대 행진곡 <나는 종종 장소를 바꾸러 간다>를 피아노 독주용으로 사용했지만, 칸초네타의 제목에 언급된 화가이자 만능 예술가인 살바토르 로자를 단지 텍스트의 저자 또는 작곡가로 여겼는지는 확실하지 않다. 어쨌든 지금은 단어(로자의 또는 익명의 시인)의 원래 설정이 조반니 바티스타 보논치니에게서 나왔다고 가정하지만, 어쨌든 바로크 시대의 또 다른 저명한 이탈리아인은 존경을 받았을 것이며 <순례의 연보 2년 이탈리아>에 존재하는 것은 논리적으로 보일 것이다.

Einen eigenen Block innerhalb dieser italienischen Erinnerungen bilden die Stücke 4–6. Sie stellen Bearbeitungen von drei Klavierliedern dar, die 1846 als Tre Sonetti del Petrarca (S. 270) veröffentlicht wurden. In seiner allumfassenden Kunst, sich auf dem Klavier auszudrücken, hat Liszt immer wieder eigene wie fremde Lieder (bevorzugt jene Franz Schuberts) für sein Instrument arrangiert, indem er die Vokalstimme zusätzlich in den Klavierpart übertrug. So entstand bereits im Jahr der Erstpublikation eine Solotranskription, die 1854 speziell für die Aufnahme in die Années de Pèlerinage überarbeitet wurde. Die Titel der einzelnen Petrarca-Sonette bzw. ihre deutschen Übertragungen durch Peter Cornelius sind „Pace non trovo“ (Fried‘ ist versagt mir), „Benedetto sia il giorno“ (Sei gesegnet immerdar) und „I‘ vidi in terra angelici costumi“ (So sah ich denn auf Erden Engelsfrieden und Glanz). Die drei ursprünglichen Lieder beschäftigten den Komponisten weiterhin, und noch 1883, wenige Jahre vor seinem Tod, veröffentlichte er eine Neufassung davon.

Pieces 4-6 form a separate block within these Italian memories. They represent arrangements of three piano songs, published as “Tre Sonetti del Petrarca” (S. 270) in 1846. In his all-encompassing art of expressing himself on the piano, Liszt time and again arranged his own songs and those by others (preferentially those by Franz Schubert) for his instrument by adding the vocal part to the piano one. Hence, in the year of its first publication, he wrote a solo transcription which was specially revised in 1854 for inclusion in the “Années de Pèlerinage”. The titles of the individual sonnets by Petrarch or their English translations are ‘Pace non trovo’ (‘Peace is denied me’), ‘Benedetto sia il giorno’ (‘Be blessed now and forever’) and ‘I‘ vidi in terra angelici costumi’ (So, I saw on earth the peace and glory of angels’). The three original songs continued to interest the composer, and in 1883, just a few years prior to his death, he published a new version of them.

4~6번은 이러한 이탈리아의 추억 속에서 별도의 블록을 형성한다. 1846년 <페트라르카의 소네트>(험프리 시얼의 리스트 작품 카탈로그 270번)라는 이름으로 출판된 노래들을 피아노곡으로 편곡한 것이다. 피아노로 자신을 표현하는 모든 것을 아우르는(포괄적인) 예술에서 리스트는 추가로 보컬 파트를 피아노 파트로 옮겨(피아노곡에 노래를 추가하여) 외국 노래(우선으로 프란츠 슈베르트의 가곡들)를 자신의 악기로 거듭 편곡했다. 따라서 첫 번째 출판 연도에 <순례의 연보>에 포함하기 위해 1854년에 특별히 개정된 독주 편곡을 썼다. <페트라르카의 소네트> 각각의 제목 또는 페터 코르넬리우스가 독일어로 번역한 제목은 47번 <나는 평화를 얻지 못하였으나>, 104번 <축복이어라, 그날>, 123번 <나는 보았지, 지상에서 천사의 자태를>이다. 3개의 원래의 가곡이 계속해서 작곡가의 마음을 사로잡았고, 그가 죽기 불과 몇 년 전인 1883년에 이르러 이 곡의 새로운 버전이 출판되었다.

Den Abschluss des zweiten Bandes der Années de Pèlerinage bildet die in Bellagio am Comer See entstandene Fantasia quasi Sonata: Après une lecture du Dante, die so genannte „Dante-Sonate“. Sie ist das am größten dimensionierte der Stücke und stellt in ihrer formalen Anlage eine Mischung aus Sonate und Fantasie dar. Von der Idee her ist sie durchaus in Analogie zu den symphonischen Dichtungen für Orchester zu sehen. Es sind Gedanken nach der Lektüre von Dante Alighieris Göttlicher Komödie, die vom Inferno bis zum Paradies einen teils hochdramatischen, klingenden Querschnitt durch diese epochale Dichtung des frühen 14. Jahrhunderts wiedergeben. Die erste Version des Satzes brachte Liszt 1839 in Wien zur Uraufführung. Zehn Jahre später revidierte und erweiterte er ihn zu jener imposanten Gestalt, in der man ihn heute kennt.

The conclusion of the second volume of the “Années de Pèlerinage” is formed by the “Fantasia quasi Sonata: Après une lecture du Dante”, the so-called ‘Dante Sonata’, written in Bellagio on Lake Como. It is the largest of the pieces in scale and its formal structure constitutes a blend of sonata and fantasy. In conception, it must be viewed in analogy to the symphonic poems for orchestra. These thoughts after reading Dante Alighieri’s “Divine Comedy” render, from Inferno to Paradise, a sometimes highly dramatic crosssection through this epochal work of the early 14th century. Liszt premiered the first version of the piece in Vienna in 1839. Ten years later, he revised and expanded it into the impressive form we know today.

<순례의 연보 2권>의 마지막 7번은 코모호수의 벨라지오에서 작곡된 소나타 풍의 환상곡으로, 이른바 <단테 소나타>라고 불리는 <단테를 읽고>이다. 가장 규모가 큰 작품으로, 형식적 구조에서 소나타와 환상곡의 혼합을 나타낸다. 개념적으로는 확실히 관현악을 위한 교향시와 유사하다고 볼 수 있다. 단테 알리기에리의 <신곡>을 읽은 후 이러한 생각은 지옥편에서 (연옥편을 거쳐) 천국편에 이르기까지 14세기 초의 이 획기적인 서사시를 통해 때때로 매우 극적인 단면을 제공한다. 리스트는 1839년 비엔나에서 이 곡의 첫 번째 버전을 초연했다. 10년 후에는 그것을 개정하여 오늘날 알려진 인상적인 형태로 확장했다.

Christian Heindl / 크리스티나 하인들 글

Francesco Piemontesi

„…entführt er seine Hörer in eine Wunderwelt, in der alles neu und nie gehört erscheint, ohne dass irgendetwas erzwungen oder berechnet wirkt. Piemontesi nimmt die Zuhörer mit auf seine eigene Entdeckungsreise durch diese Musik.” - Berliner Zeitung

Kultiviert, technisch brillant und musikalisch feinsinnig: dies bringt auf den Punkt, was Francesco Piemontesi als Pianisten ausmacht. Geboren und aufgewachsen ist er in Locarno in der Schweiz, heute lebt er in Berlin und gilt als einer der herausragendsten Pianisten unserer Zeit. Kennzeichnend für Francesco Piemontesis Spiel sind technische Perfektion, eine große und reiche Farbpalette sowie die Kultiviertheit des Ausdrucks. Neben dem Repertoire großer deutscher Komponisten fühlt er sich auch bei Debussy, Ravel, Liszt und Dvořák gut aufgehoben.

Einladungen renommierter Orchester führen Francesco Piemontesi durch die ganze Welt. So spielt er u.a. mit dem Cleveland Orchestra, dem Boston Symphony Orchestra, dem Deutschen Symphonie-Orchester, den Münchner Philharmonikern und dem Gewandhausorchester Leipzig, den Sinfonieorchestern des Hessischen und Bayerischen Rundfunks, dem London Philharmonic Orchestra, dem BBC Symphony Orchestra, den LA Philharmonics und dem Orchester des Maggio Musicale Fiorentino zusammen. Zu seinen Partnern am Dirigentenpult zählen Marek Janowski, Sakari Oramo, Vasily Petrenko, Manfred Honeck, Robin Ticciati, Vladimir Ashkenazy und Charles Dutoit. Eine besonders enge musikalische Zusammenarbeit verbindet ihn mit den Dirigenten Sir Roger Norrington, David Afkham und Andrew Manze.

Neben seiner solistischen Tätigkeit widmet Francesco Piemontesi einen großen Teil seiner Arbeit der Kammermusik. Mit besonderer Hingabe entwirft er ausgewogene Kammermusik- sowie Rezitalprogramme, mit denen er in den großen Konzerthäusern (Amsterdam Concertgebouw, Rotterdam De Doelen, Carnegie Hall, Berliner Philharmonie, Tonhalle Zürich, Wiener Konzerthaus…) und Festivals (wie Salzburger Festspiele) weltweit zu hören. Er musiziert u.a. mit Kollegen wie dem Emerson-Quartett, mit Antoine Tamestit und Jörg Widmann (in Trioformation), Renaud und Gautier Capuçon, Clemens Hagen, Angelika Kirchschlager und Daniel Müller-Schott.

Zu Beginn des Jahres 2016 startete er einen Mozartzyklus in der Londoner Wigmore Hall. Über drei Spielzeiten hinweg wird er dort sämtliche Mozart-Sonaten vortragen. Francesco Piemontesi legte bereits mehrere viel gelobte CD-Einspielungen vor. Ganz neu bei Linn erschienen ist seine Aufnahme mit Mozarts Klavierkonzerten Nr. 25 C-Dur KV 503 und Nr. 26 D-Dur KV 537 zusammen mit dem Scottish Chamber Orchestra unter Andrew Manze. Daneben sind drei Aufnahmen beim Label Naïve Classique mit Klavierwerken von Mozart, Schumann und Dvořák Klavierkonzert op. 33 veröffentlicht. Sein tiefes Verständnis für die impressionistische Weltanschauung von Debussy stellt Piemontesi in seiner Aufnahme der „Préludes“ unter Beweis. In Locarno geboren, studierte Piemontesi zunächst bei Arie Vardi, später dann bei Alfred Brendel, Murray Perahia, Cécile Ousset und Alexis Weissenberg. Als Preisträger mehrerer renommierter Wettbewerbe erarbeitete er sich internationales Ansehen und wurde unter anderem in 2009 zum „BBC New Generation Artist“ gekürt. Die „Settimane Musicali di Ascona“ beriefen ihn im Jahr 2012 zum künstlerischen Leiter des Festivals, das er seither alljährlich mit seinem jugendlichen Engagement und seiner Expertise betreut.

“Francesco Piemontesi combines stunning technique with an intellectual capacity that few can match”. – Spectator

Francesco Piemontesi is a pianist of exceptional refinement of expression, which is allied to a consummate technical skill. Widely renowned for his interpretation of Mozart and the early Romantic repertoire, Piemontesi’s pianism and sensibility has a close affinity too with the later 19th century and 20th century repertoire of Brahms, Liszt, Dvorˇák, Ravel, Debussy, Bartók and beyond. Of one of his great teachers and mentors, Alfred Brendel, Piemontesi says that Brendel taught him “to love the detail of things”.

Francesco Piemontesi appears with major ensembles worldwide: Leipzig Gewandhaus Orchestra, Boston Symphony Orchestra, Munich Philharmonic, DSO and Berlin Radio Symphony, Bavarian Radio Symphony, Bamberg Symphony Orchestra, Frankfurt Radio Symphony, Vienna Symphony, Czech Philharmonic, Budapest Festival Orchestra, Oslo Philharmonic, Danish National Symphony, Swedish Radio Symphony Orchestra, St Petersburg Philharmonic, London Symphony Orchestra, London Philharmonic, Philharmonia, BBC Symphony, The Hallé, Tonhalle-Orchestra Zurich, Orchestre de la Suisse Romande, Orchestre Philharmonique de Radio France, Orchestre National de France, Chamber Orchestra of Europe, Israel Philharmonic, NHK Symphony, Seoul Philharmonic, the Cleveland Orchestra, Pittsburgh Symphony, Dallas Symphony and Los Angeles Philharmonic.

He has performed with conductors such as Vladimir Ashkenazy, Nicholas Collon, Charles Dutoit, Sir Mark Elder, Iven Fischer, Mirga Gražinytė-Tyla, Manfred Honeck, Marek Janowski, Neeme Järvi, Ton Koopman, Andrew Manze, Zubin Mehta, Sir Roger Norrington, Gianandrea Noseda, Sakari Oramo and Yuri Temirkanov.

Piemontesi is also a natural and keen chamber musician and plays with a variety of partners – Leif Ove Andsnes, Yuri Bashmet, Renaud and Gautier Capuçon, Emmanuel Pahud, Heinrich Schiff, Christian Tetzlaff, Tabea Zimmermann and the Emerson Quartet.

In solo recital, he has appeared in many prestigious venues including London’s Wigmore Hall, Amsterdam Concertgebouw, Rotterdam De Doelen, Berlin Philharmonie, Zürich Tonhalle, Vienna Konzerthaus and Musikverein, Carnegie Hall and Avery Fisher Hall in New York, and Suntory Hall Tokyo. In January 2016, Piemontesi launched his complete Mozart Odyssey at the Wigmore Hall, performing the sonatas in a series of recitals over the course of three seasons:

“[The D-major Fantasia] was a good introduction to Piemontesi’s balance between musical intelligence, judgement and intuition, which poured into his reading of the K284 Sonata… The detail of decoration and dynamics Piemontesi released in the penultimate section – a full-scale Adagio vocalise of great intensity – made Mozart’s supernatural eloquence soar” - Classical Source

Piemontesi has performed at the Verbier Festival, Edinburgh International Festival, Salzburg Festival, La Roque d’Anthéron, Chopin International Music Festival in Warsaw, Lucerne Festival, Schubertiade, Aix-en-Provence Easter Festival, Rheingau and Schleswig-Holstein festivals and New York Mostly Mozart Festival. Francesco Piemontesi has released a number of fine recordings, including three recordings for Naïve Classique: the Debussy Préludes, released in autumn 2015, Mozart Piano Works, and Schumann and Dvořák’s Piano Concerti with BBC Symphony Orchestra and Jiří Bělohlávek. His recording of Mozart Piano Concertos Nos. 25 & 26 with the Scottish Chamber Orchestra and Andrew Manze were released on Linn Records in August 2017.

Born in Locarno, Francesco Piemontesi studied with Arie Vardi before working with Alfred Brendel, Murray Perahia, Cécile Ousset and Alexis Weissenberg. He rose to international prominence with prizes at several major competitions, including the 2007 Queen Elisabeth Competition, and between 2009-11 he was chosen as a BBC New Generation Artist.

Since 2012, Piemontesi has been the Artistic Director of the Settimane Musicali di Ascona.

“...그는 청중을 강요하거나 계산하지 않고 모든 것이 새롭고 이전에 들어본 적이 없는 경이로운 세계로 안내한다. 피에몬테시는 이 음악을 통해 듣는 사람을 발견의 여정으로 안내한다.” - 베를리너 차이퉁

베를린 신문

“프란체스코 피에몬테시는 놀라운 테크닉과 소수만이 일치할 수 있는 지적 능력을 결합한다.” - 스펙테이터

기술적으로 훌륭하며 음악적으로도 미묘하다. 이것은 프란체스코 피에몬테시를 피아니스트로서 특별하게 만드는 이유를 요약한다. 1983년 스위스 로카르노에서 태어나고 자란 프란체스코 피에몬테시는 현재 베를린에서 살고 있으며 우리 시대의 가장 뛰어난 피아니스트 중 한 명으로 여겨진다. 프란체스코 피에몬테시의 연주의 특징은 기술적 완성도, 광범위하고 풍부한 색채의 범위, 표현의 정교함이다. 위대한 독일 작곡가들의 레퍼토리 외에 드뷔시, 라벨, 리스트, 드보르작도 선호한다. (프란체스코 피에몬테시는 뛰어난 기교와 결부된 표현의 탁월함을 지닌 피아니스트이다. 모차르트와 초기 낭만주의 레퍼토리에 대한 해석으로 널리 알려진 피에몬테시의 피아니즘과 감수성은 브람스, 리스트, 드보르작, 라벨, 드뷔시, 버르토크 등의 19세기 후반 및 20세기 레퍼토리와도 밀접한 관련이 있다. 피에몬테시가 말하길, 그의 위대한 스승이자 멘토 중 한 명인 알프레드 브렌델은 그에게 “사물의 세세한 부분을 사랑하도록” 가르쳤다.)

저명한 오케스트라들의 초청으로 프란체스코 피에몬테시는 전 세계적으로 유명해졌다. 그는 클리블랜드 오케스트라, 보스턴 심포니 오케스트라, 도이치 심포니 오케스트라, 뮌헨 필하모닉, 라이프치히 게반트하우스 오케스트라, 헤센 방송교향악단, 바이에른 방송교향악단, 런던 필하모닉 오케스트라, BBC 심포니 오케스트라, LA 필하모닉, 피렌체 5월 음악제 오케스트라, 베를린 방송교향악단, 밤베르크 심포니 오케스트라, 프랑크푸르트 방송교향악단, 비엔나 심포니 오케스트라, 체코 필하모닉, 부다페스트 페스티벌 오케스트라, 오슬로 필하모닉, 덴마크 국립 심포니, 스웨덴 방송교향악단, 상트페테르부르크 필하모닉, 런던 심포니 오케스트라, 할레 오케스트라, 취리히 톤할레 오케스트라, 스위스 로망드 오케스트라, 라디오 프랑스 필하모닉 오케스트라, 서울시향, 피츠버그 심포니, 댈러스 심포니, LA 필하모닉과 협연했다. 그는 마레크 야노프스키, 사카리 오라모, 바실리 페트렌코, 만프레드 호네크, 로빈 티치아티, 블라디미르 아쉬케나지, 샤를 뒤투아, 로저 노링턴 경, 데이비드 아프캄, 앤드류 맨즈, 니콜라스 콜론, 마크 엘더 경, 이반 피셔, 미르가 그라지니테-틸라, 네메 예르비, 톤 코프만, 주빈 메타, 지아난드레아 노세다, 유리 테미르카노프 등의 지휘자들과 함께 일했다.

피에몬테시는 런던 위그모어 홀, 암스테르담 콘세르트헤보우, 로테르담 더 둘런, 베를린 필하모니, 취리히 톤할레, 비엔나 콘체르트하우스 및 무지크페라인, 뉴욕 카네기 홀 및 에이버리 피셔 홀, 도쿄 산토리 홀, 베를린 필하모니, 취리히 톤할레, 비엔나 콘체르트하우스...) 등 저명한 공연장들에서 독주회를 열었다. 2016년 1월에는 런던 위그모어 홀에서 <모차르트 오디세이>를 시작하여 세 시즌 동안 모차르트 소나타 전곡을 연주했다.

“[환상곡 D장조]는 피에몬테시가 소나타 6번 리딩에 쏟아부은 음악적 지성, 판단력, 직관 간의 균형에 대한 좋은 도입부였다... 피에몬테시가 끝에서 두 번째로 풀어낸 강력한 강도의 스케일로 가득 찬 아다지오 노래의 세부적인 장식과 다이내믹은 모차르트의 초자연적인 설득력을 치솟게 했다.” - 클래시컬 소스

피에몬테시는 베르비에 페스티벌, 에든버러 국제 페스티벌, 잘츠부르크 페스티벌, 라 로크 당테롱, 바르샤바 <쇼팽과 그의 유럽> 국제 음악제, 루체른 페스티벌, 슈베르티아데, 액상프로방스 부활절 페스티벌, 라인가우 페스티벌, 슐레스비히홀슈타인 페스티벌, 뉴욕 <모스틀리 모차르트> 페스티벌 등의 페스티벌들에 참가했다.

프란체스코 피에몬테시는 이미 호평받은 여러 장의 녹음을 발매했다. 드뷔시의 인상파 세계관에 대한 깊은 이해를 보여준 드뷔시 전주곡집(2015년 가을), 모차르트 피아노 작품집, 슈만 및 드보르작 피아노 협주곡 음반(BBC 심포니 오케스트라 및 이르지 벨로흘라베크 지휘) 3장이 나이브 클라시크 레이블에서 발매되었다. 2017년 8월에는 린 레코드에서 모차르트 피아노 협주곡 25번 및 26번(스코티시 챔버 오케스트라 및 앤드류 맨즈 지휘)이 발매되었다.

1983년 스위스 로카르노에서 태어나고 자란 프란체스코 피에몬테시는 처음에는 아리에 바르디를 사사했고 나중에는 알프레드 브렌델, 머레이 페라이어, 세실 우세, 알렉시스 바이센베르크를 사사했다. 그는 브뤼셀 2007 퀸엘리자베스 콩쿠르 3위를 포함한 여러 주요 대회에 입상하여 국제적인 명성을 얻었으며, 2009~2011 런던 “BBC 신세대 아티스트”로 선정되었다. 2012년부터 <아스코나 음악 주간>의 예술 감독으로 임명된 이후 젊음의 헌신과 전문성으로 매년 보살핀다.

Francesco Piemontesi plays Liszt’s Annees de Pelerinage Italy

Francesco Piemontesi: It’s a great thrill to be here, at Villa Melzi, with so much nature, the lake, mountains, the mountains reflected in the water, the architecture, the statue of Dante. It’s very easy to imagine all the sources of inspiration which Liszt encountered here during his stay on Lake Como. Actually, this setting and this nature remind me somewhat of where I spent my childhood because I grew up just a few kilometres from here, virtually the same water, with the same mountains and I remember the inspiration I got from these places for my performances. Likewise, no composer, that is, someone who creates music, would be at a loss for inspiration amidst such glorious nature. It’s wonderful and instructive to see where Liszt spent his years.

프란체스코 피에몬테시 : 여기 많은 자연, 호수, 산, 물에 반사된 산, 건축물, 단테의 동상이 있는 빌라 멜치에 있게 되어 정말 흥분됩니다. 리스트가 코모호수에 머무는 동안 여기에서 마주한 모든 영감의 원천을 상상하기란 정말 쉬워요. 사실, 이 배경과 이 자연은 제가 여기에서 불과 몇 킬로미터 떨어진 곳, 거의 같은 물, 같은 산에서 자랐기 때문에 어린 시절을 보낸 곳을 어느 정도 생각나게 하며 공연을 위해 이 장소에서 얻은 영감을 기억합니다. 마찬가지로 작곡가, 즉 음악을 만드는 사람은 이토록 찬란한 자연 속에서 영감을 잃지 않을 것입니다. 리스트가 몇 년을 보낸 곳을 보는 것은 훌륭하고 유익합니다.

Raffaello Sanzio: Lo Sposalizio della Vergine (1504) / 라파엘로 산치오 <성모 마리아의 결혼>

Pinacoteca di Brera, Milano / 밀라노 브레라 미술관

1. Sposalizio / 혼례

Michelangelo Buonarroti: Tomba di Lorenzo de’ Medici (1524-1534) / 미켈란젤로 부오나로티 <메디치 가문의 무덤>

Basilica di San Lorenzo, Firenze / 피렌체 산 로렌초 대성당

Grato m'è 'l sonno e più l'esser di sasso

Mentre che'l danno e la vergogna dura.

Non veder, non sentir m'è gran ventura;

Però non mi destar, deh! parla basso!

나는 잠을 자고 돌처럼 더 차갑게 되는 것에 감사한다

그들이 그것을 주고 수치심이 지속되는 동안.

보지 못하고 듣지 못한다는 것은 나에게 큰 행운이다.

하지만 날 깨우지 마, 오! 낮게 말해!

2. Il Penseroso / 명상에 잠긴 사람

Vado ben spesso cangiando loco

Ma non so mai cangiar desio.

Sempre l'istesso sarà il mio fuoco

E sarò sempre l'istesso

Anch'io sarò sempre.

나는 종종 장소를 바꾸러 간다

그러나 나는 욕구를 바꾸는 방법을 결코 모른다.

항상 같은 것이 내 초점이 될 것이며

나는 항상 같을 것이다

나도 항상 그럴 것이다.

Salvator Rosa: Pittore e poeta (1615-1673) / 살바토르 로자 - 화가 겸 시인

Salvator Rosa: Autoritratto (1645) / 살바토르 로사의 자화상

National Gallery, Londra / 런던 국립 미술관

3. Canzonetta del Salvator Rosa / 살바토르 로자의 칸초네타

incontro con Piero Rattalino, musicologo

음악학자 피에로 라탈리노와의 만남

Francesco Piemontesi: One of the main themes, maybe the most important of the second year of Liszt’s Pèlerinage, is none other than Love. At least five pieces are devoted to this theme.

프란체스코 피에몬테시 : 리스트 <순례의 연보> 2년의 가장 중요한 주제 중 하나는 다름 아닌 사랑입니다. 이 주제에 대해 최소한 5개의 곡이 사용됩니다.

Piero Rattalino: Yes.

피에로 라탈리노 : 네.

Francesco Piemontesi: Tell us about this.

프란체스코 피에몬테시 : 이것에 대해 말씀해주세요.

Piero Rattalino: Willingly. There are various kinds of Love. First, there is the mystical love of the Marriage. Theologically, from the Catholic Christian standpoint, it’s mystical love. From the worldly standpoint, and I mustn’t exaggerate, she’s a single mother who marries, who’s pregnant with the Holy Spirit, not the groom. We start with mystical love. Then we get to the end. Petrarch’s three sonnets were surely chosen by Liszt for a reason. There are over 200 Sonnets by Petrarch. If you choose three, it means you must have had a reason, possibly even unconsciously. In my opinion, this is a type of short symphonic poem on different aspects of love which Liszt gradually discovered. The first, “Blest be the day, and blest the month, the year”, is the discovery of young love. After the death of his father, he no longer performed concerts. It was 1827. He got by giving private lessons to many high society girls. He fell in love with Caroline de Saint-Cricq, the daughter of a minister whose mother had died. Her father was informed by a servant and he threw Liszt out of the house. Liszt wanted to become a priest, to enter a seminary, a big crisis. There he discovered adolescent love, love without sex, pure love. This is why the tone is very soft comprising sighs, syncopation. Two years later, Liszt was “captured” by the Countess of Prunarède who was 10 years older than him and had had many a lover. She had apparently also been Lord Byron’s lover. Her husband was much older than her, tolerating anything. She kidnapped the young Liszt and took him together with her husband to a castle in the Swiss Alps in winter, knowing that the roads would be blocked by ice and snow. They were blocked for three months. She organised an accelerated course on sex. So Sonnet 104, which is on the war of the sexes, culminating in amazing languor. There’s eroticism... Especially in the final page. The last page is highly erotic. But then Liszt was dumped by Prunarède having the same experience with Countess Platen, probably also with Marie Pleyel, who was to become Camille Pleyel’s wife, maybe also with the Dame aux Camélias. Maybe. Until he met Countess d’Agoult, who became pregnant. She didn’t seek an abortion, they had another daughter and a son. And so, he discovered love in wedlock. They created a family, albeit an irregular one, but nevertheless a family and this is “Yes, I beheld on earth angelic grace” it’s the angelic vision of the woman. This block is very significant yet very autobiographical, again in my opinion. And here we get to awareness of love the awareness of love that Liszt will have, because... Liszt was incredibly naïve. I see him as much more of a hare than a hunter. As it was always the women who seized him.

피에로 라탈리노 : 기꺼이요. 사랑에는 다양한 종류가 있습니다. 첫째, 혼인의 신비로운 사랑이 있습니다. 신학적으로는 가톨릭 기독교 입장에서 보면, 신비로운 사랑이죠. 세속의 관점에서 보면, 그리고 저는 과장해서는 안 되며, 그녀는 결혼하는 미혼모, 신랑이 아닌 성령으로 잉태한 미혼모입니다. 우리는 신비로운 사랑으로 시작합니다. 그런 다음에는 끝에 도달합니다. 리스트가 페트라르카의 소네트 세 편을 선택한 데에는 이유가 있습니다. 페트라르카의 소네트는 200편이 넘는데요. 3개를 선택한다면, 아마도 무의식적으로라도 이유가 있었음이 틀림없다는 것을 의미합니다. 제 생각에 이것은 리스트가 서서히 발견한 사랑의 다양한 측면에 대한 일종의 짧은 교향시입니다. 먼저 “축복이어라, 그날, 그달, 그해”는 젊은 사랑의 발견이죠. 아버지가 돌아가신 후 그는 더 이상 콘서트를 열지 않았습니다. 1827년이었죠. 그는 많은 상류 사회 여성들에게 개인 레슨을 해주면서 사랑을 취했죠. 그는 어머니를 잃은 백작의 딸인 카롤린 드 생크리크와 사랑에 빠졌는데요. 그녀의 아버지는 한 하인의 소식을 듣고 리스트를 집에서 내쫓았죠. 리스트는 신부가 되고 싶어 신학교에 들어갔으나 큰 위기를 겪었는데요. 그곳에서 사춘기의 사랑, 성관계가 없는 사랑, 순수한 사랑을 발견했죠. 그러므로 음색이 탄식, 당김음으로 구성되어 매우 부드럽죠. 2년 후, 리스트는 그보다 10살 연상이고 여러 연인을 거느렸던 프루나레드 백작부인에게 “포획”되었습니다. 그녀는 분명히 바이런 경의 애인이기도 했죠. 그녀의 남편은 그녀보다 훨씬 나이가 많았고 뭐든지 관대했죠. 그녀는 길이 얼음과 눈으로 막힐 것을 알고 겨울에 젊은 리스트를 납치하여 남편과 함께 스위스 알프스의 성으로 데려갔습니다. 그들은 3개월 동안 단절되었죠. 그녀는 성에 대한 촉진 과정을 조직했습니다. 그래서 성의 전쟁에 관한 소네트 104번은 놀라운 나른함에서 절정에 달하죠. 성적 표현이 있는데요... 특히 마지막 페이지에서요. 마지막 페이지는 되게 에로틱해요. 그러나 리스트는 어쩌면 플라텐 백작부인과 같은 경험을 한 프뤼나레드에게, 어쩌면 <춘희> 같기도 한, 카미유 플레이엘의 아내가 될 마리 플레이엘에게도 이후 버림받았죠. 아마도. 그가 임신한 다구 백작부인을 만나기 전까지는. 그녀는 낙태를 요구하지 않았으며, 그들에게는 또 다른 딸과 아들이 있었습니다. 그래서 그는 결혼 생활에서 사랑을 발견했죠. 그들은 비록 불규칙한 가정을 이루었지만, 그럼에도 불구하고 가정이었으며 이것은 “나는 보았지, 지상에서 천사의 자태를”이라는 여인의 천사 같은 환영입니다. 다시 제 생각에 이 차단은 매우 중요하지만, 매우 자전적입니다. 그리고 여기서 우리는 리스트가 가질 사랑에 대한 인식을 알게 되는데 왜냐하면... 리스트는 믿기지 않을 정도로 순진했거든요. 저는 그를 사냥꾼이라기보다는 토끼에 가깝다고 봅니다. 그를 사로잡은 것은 언제나 여자들이었죠.

Francesco Petrarca: poeta e filosofo (1304-1374)

프란체스코 페트라르카 - 시인 겸 철학자

Benedetto sia 'l giorno, e 'l mese, e l'anno,

e la stagione, e 'l tempo, e l'ora, e 'l punto,

e 'l bel paese, e 'l loco ov'io fui giunto

da' duo begli occhi che legato m'hanno;

E benedetto il primo dolce affanno

ch'i' ebbi ad esser con Amor congiunto,

e l'arco, e le saette ond'i' fui punto,

e le piaghe che 'nfin al cor mi vanno.

Benedette le voci tante ch'io

chiamando il nome de mia donna ho sparte,

e i sospiri, e le lagrime, e 'l desio;

e benedette sian tutte le carte

ov'io fama l'acquisto, e 'l pensier mio,

ch'è sol di lei, sì ch'altra non v'ha parte.

축복이어라, 그날, 그달, 그해,

그 계절, 그 무렵, 그 시각, 그 순간,

그 아름다운 마을, 내가 이른 곳이여,

그대의 아름다운 두 눈이 나를 사로잡았던,

또한 축복이어라, 그 달콤한 첫 고통이여,

내가 사랑에 빠져 맞았던,

그리고 내가 표적이 되었던 화살들과 그 활,

나의 심장까지 미친 그 고통이여,

축복이어라, 그 많은 음성,

내가 헤어진 여자의 이름을 부르며 뿌려댄,

탄식들, 눈물들, 그리고 그 절절함(열망)이여,

또 축복이어라, 모든 종이들이여,

내가 님께 바친 찬미로 가득한,

그리고 내 생각들이여, 오직 님만을 향한,

다른 이에게는 조금도 곁을 내주지 않은

4. Sonetto 47 del Petrarca / 페트라르카의 소네트 47번

Pace non trovo, e non ho da far guerra;

E temo, e spero, et ardo, e son un ghiaccio;

E volo sopra 'l cielo, e giaccio in terra;

E nulla stringo, e tutto 'l mondo abbraccio.

Tal m'ha in prigion, che non m'apre, nè serra,

Né per suo mi riten, né scioglie il laccio;

E non m'acide Amore e non mi sferra;

Né mi vuol vivo, né mi trae d'impaccio.

Veggio senz'occhi; e non ò lingua et grido;

E bramo di perir, e cheggio aita;

Et ò in odio me stesso, ed amo altrui:

Pascomi di dolor; piangendo rido;

Egualmente mi spiace morte, e vita.

In questo stato son, Donna, per vui.

나는 평화를 얻지 못하였으나, 싸울 무기도 없으며,

떨고 있으나 희망을 품고, 또 불타오르나 얼음이 되네,

하늘을 날기도 하지만, 땅바닥에 곤두박질치기도 하고,

아무것도 붙잡지 못하지만, 온 세상을 두 팔로 끌어안네.

사랑은 나를 감옥에 가두고, 열어주지도 꽉 닫아주지도 않고,

또 나를 자신의 포로로 잡지도, 끈을 풀어주지도 않네,

사랑은 나를 죽이지도 않으나, 쇠고랑을 풀어주지도 않네,

내가 살기도 원치 않고, 또 나를 곤경에서 구하지도 않네.

나는 두 눈이 없이도 보며, 또 혀는 침묵하나 절규하네,

또 나는 죽기를 열망하나, 도움을 청하고,

또 나는 내 자신을 증오하나, 타인을 사랑한다오.

나는 고통을 먹고, 울면서 웃으며

죽음과 생명이 내게는 똑같이 기쁘지 않네,

여인이여, 당신 때문에, 나는 이 처지에 있다오.

 

5. Sonetto 104 del Petrarca / 페트라르카의 소네트 104번

I' vidi in terra angelici costumi,

E celesti bellezze al mondo sole,

Tal, che di rimembrar mi giova, et dole,

e quant'io miro, par sogni, ombre, et fumi:

E vidi lagrimar que' duo bei lumi,

C'han fatto mille volte invidia al Sole:

Ed udì sospirando dir parole

Che farian gire i monti, e stare i fiumi.

Amor, senno, valor, pietate, e doglia

Facean piangendo un più dolce concento

D'ogni altro che nel mondo udir si soglia:

Ed era 'l cielo all'armonia sì 'ntento,

Che non se vedea in ramo mover foglia;

Tanta dolcezza avea pien l'aere, e 'l vento.

나는 보았지, 지상에서 천사의 자태를

그리고 세상에 유일한 천상의 아름다움도,

이것들을 기억하는 것은 기쁘고도 괴로우니,

이는 내가 보는 것 모두가 꿈이요, 그림자이며 연기 같아서이다.

보았지, 그대의 아름다운 두 눈이 눈물 흘리는 것을

수천 번이나 태양의 질투를 샀던,

또 들었지, 한숨지으며 하던 말들을

산들을 움직이고 강물을 멈추게 했던 그 말들을.

사랑, 지혜, 용기, 자비 그리고 고통이

훨씬 감동적이면서 달콤한 조화를 이루었고,

우리가 세상에서 늘 듣던 다른 어떤 것보다도,

또한 하늘은 그 조화로움에 너무도 잘 어울려,

나뭇가지의 잎새마저 미동도 없어 보였으니,

달콤한 공기와 바람으로 꽉 차 있었다오.

6. Sonetto 123 del Petrarca / 페트라르카의 소네트 123번

Francesco Piemontesi: The Dante Sonata is the last of the pieces of the second book of the Pèlerinage years, Italian part. In terms of length, of expressive strength and instrumentally, this piece is the most interesting and major in the volume. The last sonnet, so piece number 6, the one before the Dante Sonata, ending in this A flat major, a very noble, poetic atmosphere with this chord. And the Dante Sonata begins. A completely different atmosphere, which is obviously related to the Divine Comedy’s Inferno. So we are in another world from Petrarch’s Sonnets. The Dante Sonata is undoubtedly something spectacular in Liszt’s production because it is truly unique both instrumentally and in its form: Fantasia quasi Sonata, Sonata quasi Fantasia. There is this interweaving of elements of the Sonata, also of the Fantasia and improvisation which intertwine. So talking about structure would be highly complex. I’d like to speak a little about three themes making up this piece and which as we shall see, will change form and aspect. We’ve already heard the first theme, and the repeated octaves with... this diminished fifth interval... Diminished fifth is the interval that many musicologists and many music lovers consider devilish. In music it’s something very diabolic, something which recalls Dante's atmosphere. There’s also a second theme which is virtually a descending chromatic scale with a start which rises and then returns. It goes low, then finally returns to the starting point in such a character very dramatic... Then there’s the third theme, the most lyrical, loving one, which is the central part. These three themes will then undergo various changes but will also be transformed within the piece. So, for example, the second theme, the chromatic scale. In the middle part it becomes a sort of hiccough as if it was a "perpetuum mobile". However, this repeated note which reminds a hiccough, also in a later part, it turns to a sort of vision, to something very different. A much more positive moment of hope compared to the first two examples. And the third theme, this lyrical theme... We will also hear it in a second vision which is even further from the one described earlier... But we can also hear it in this part. One of Liszt’s pupils, August Stradal, said that this was the part where Lucifer came to greet us in person. So this theme is used both for the refined vision and for the devil incarnate. So no connection with the themes as in Obermann’s Valley in the first year of the Pèlerinage years or otherwise as later in Wagner's works with a veritable leitmotiv. We have these motifs which are historical, literary starting ideas, which are included and adapted in the general dramaturgy of the piece. These ideas allow to enter into the poetic force of this piece. It’s the piece which becomes protagonist. And I believe that this is a key aspect of the conception of this music. Instrumentally what’s interesting is that many of the effects in this piece are created on this instrument, I think, for the first time in the history of music. The piano goes through a period of great change between the end of the 18th and the middle of the 19th century. Starting in the 18th century we still have fortepianos as used by Mozart with much more fragile sounds. The frame was made of wood, the strings were much thinner. Their volume prevented these instruments from being heard in a hall of more than 50, 70, 80 people. This instrument belonged to Liszt. I believe in 1880, so an instrument which is more recent. But instruments from 1850 with a metal frame and thicker strings, can still be heard nowadays in any major concert hall seating 2 or 3 thousand people. The piano was increasingly seen as a sort of small orchestra and so it was an instrument which in terms of quality and quantity could imitate a real orchestra. Back in the 1830s Schumann was writing symphonic studies for the first time. I believe he’s trying to imitate these orchestral hues and to transfer them to the piano. However with this piece, Liszt is moving in a direction which I believe nobody before had attempted and we can hear sounds which are truly unique. One of these is the example of the damned souls of this theme in a descending chromatic scale where we can hear the bass which might seem the timpani, the double basses and then all the string which fall and rise, and create a sound which is almost inside the piano. Because Liszt also writes to use the pedal without changing it. So there is this aspect of noise, something devilish which is created. If we consider Mozart’s latest pieces such as the last concerto around 1790-1791, which starts like this. We can see that the world of sound was completely changed and disrupted in 50-60 years of history of music. Another example of the theme is the second vision which I spoke about. We can hear this right-hand "tremolo". It mimics the "tremolo" played by strings, maybe the first violins. Here too it has an effect on the piano which until then had hardly ever been composed. And then there’s also the power of the "tutti" where all the instruments are played. The theme of Lucifer for example. We can fully hear the timpani, the bass drum and then the finale. So it’s the entire orchestra which plays.

프란체스코 피에몬테시 : <단테 소나타>는 <순례의 연보> 2년 이탈리아 편의 마지막 곡입니다. 작품의 길이나 표현력, 기악적으로는 이 곡이 2집에서 가장 흥미롭고 중요하죠. 마지막 소네트, 따라서 6번, <단테 소나타> 이전의 것은 내림 A장조로 끝나는데, 이 화음으로 매우 고상한 시적인 분위기를 풍기죠. 그리고 <단테 소나타>가 시작됩니다. 단테의 <신곡>에 나오는 <지옥편>과 분명히 관련이 있는 완전히 다른 분위기죠. 따라서 우리는 <페트라르카의 소네트>와는 다른 세계에 있습니다. <단테 소나타>는 의심할 여지 없이 리스트의 작품에서 장관을 이루는데, 기악적으로나 형식적으로나 진정으로 독특하기 때문이죠. 소나타 풍의 환상곡, 환상곡 풍의 소나타입니다. 소나타의 요소, 환상곡과 즉흥 연주의 요소도 뒤섞여서 얽혀 있어요. 따라서 구조에 관해 이야기하는 게 매우 복잡할 거예요. 저는 이 곡을 구성하는 3개의 주제에 대해 조금 이야기하고 싶고, 우리가 보게 되겠지만, 형태와 측변을 변화시킬 것입니다. 우리는 이미 제1주제를 들었고, 반복되는 옥타브... 이 감5도 음정과 함께... 감5도는 많은 음악학자와 많은 음악 애호가가 악마의 음정이라고 여기는 간격인데요. 음악에서 그것은 단테의 분위기를 연상시키는 매우 악마적인 것이죠. 시작과 함께 올라갔다가 되돌아오는 하강 반음계 스케일인 제2주제도 있는데요. 낮아졌다가 마침내 극적인 그런 성격의 출발점으로 돌아오죠... 그러고 나서 가장 서정적인 사랑스러운 중간부인 제3주제가 나옵니다. 이 세 가지 주제는 다양한 변화를 겪지만, 작품 내에서도 변형될 것입니다. 예를 들면 제2주제인 반음계 스케일인데요. 중간부에서는 “무궁동”인 것처럼 일종의 딸꾹질로 변합니다. 그러나 딸꾹질을 떠올리게 하는 이 반복되는 음은 후반부에서도 일종의 환영으로, 매우 다른 것으로 바뀝니다. 첫 2가지 예와 비교하여 훨씬 더 긍정적인 순간이죠. 그리고 제3주제, 이 서정적인 주제... 우리는 또한 앞서 설명한 것에서 훨씬 더 멀리 떨어진 두 번째 환영에서 그것을 들을 것입니다... 하지만 이 부분에서도 들을 수 있습니다. 리스트의 제자 중 한 명인 아우구스트 슈트라달은 루시퍼가 몸소 우리를 맞이하러 온 부분이라고 말했죠. 그래서 이 주제는 세련된 환영과 악마의 화신 모두에 사용됩니다. 따라서 <순례의 연보> 1년에 나오는 <오메르만의 골짜기> 같은 주제들 또는 진정한 라이트모티브(오페라나 다른 작품들에서 특정 인물 · 물건 · 사상과 관련된, 반복되는 곡조)로 바그너의 작품들에서 나중에 나오는 것과 관련이 없죠. 우리는 곡의 일반적인 연출에 포함되고 적용되는 역사적, 문학적 출발의 생각인 이러한 모티브들을 가지고 있습니다. 이러한 생각들은 이 곡의 시적인 힘에 들어갈 수 있게 해주는데요. 주인공이 되는 곡이죠. 그리고 이것이 이 음악에 대한 개념의 핵심이라고 믿어요. 기악적으로 흥미로운 점은 이 곡의 여러 효과가 제 생각에 음악 역사상 처음으로 이 악기에서 만들어졌다는 것입니다. 18세기 말에서 19세기 중반 사이에 큰 변화의 시기를 거칩니다. 18세기부터 우리는 훨씬 더 약한 소리를 내는, 모차르트가 사용했던 포르테피아노를 여전히 가지고 있습니다. 프레임은 나무로 만들어졌고 현은 훨씬 가늘었는데요. 소리의 한계로 인해 50, 70, 80명 이상인 홀에서는 이 악기를 들을 수 없었죠. 이 악기는 리스트의 소유였어요. 저는 1880년이라고 믿으므로, 더 최근의 악기죠. 그러나 금속 프레임과 더 두꺼운 현이 있는 1850년의 악기는 오늘날에도 2천 명 또는 3천 명을 수용하는 모든 주요 콘서트홀에서 들을 수 있습니다. 피아노는 점점 일종의 작은 오케스트라로 인식되어 실제 오케스트라를 흉내 낼 수 있는 질과 양의 악기가 되었습니다. 오래전인 1830년대에 슈만은 처음으로 <교향적 연습곡>을 작곡했습니다. 저는 그가 이러한 관현악의 색채를 모방하여 피아노로 옮기려 했던 것이라 믿어요. 그러나 이 곡으로 리스트는 이전에 누구도 시도하지 않았다고 제가 믿는 방향으로 나아가고 있으며 우리는 진정으로 독특한 소리를 들을 수 있죠. 그중 하나는 팀파니처럼 보일 수도 있는 베이스, 더블 베이스, 그러고 나서 오르락내리락하는 모든 현을 우리가 들을 수 있고 거의 피아노 내부에 있는 소리를 만드는, 하강하는 반음계 스케일을 지닌 이 주제의 저주받은 영혼의 예입니다. 리스트도 페달을 바꾸지 않고 사용하기 위해 쓰기 때문이죠. 따라서 악마 같은 것이 만들어진, 소음의 이런 측면이 있습니다. 우리가 1790~1791년경의 마지막 협주곡 27번 같은 모차르트 최후의 곡들을 생각한다면, 이 곡은 이렇게 시작합니다. 우리는 50~60년의 음악사에서 소리의 세계가 완전히 바뀌고 파괴되었음을 알 수 있습니다. 주제의 또 다른 예는 제가 말한 두 번째 환영입니다. 우리는 이 오른손 “트레몰로”(연주에서 음이나 화음을 빨리 규칙적으로 떨리는 듯이 되풀이하는 주법)를 들을 수 있습니다. 현악기, 아마도 제1바이올린으로 연주되는 “트레몰로”를 모방하죠. 여기에서도 그때까지 거의 작곡되지 않았던 피아노에 영향을 미칩니다. 그러고 나서 모든 악기가 연주되는 “투티”의 힘도 있습니다. 예를 들어 루시퍼의 주제. 우리는 팀파니, 베이스 드럼, 그러고 나서 피날레를 완전히 들을 수 있습니다. 따라서 연주하는 것은 전체 오케스트라입니다.

Dante Alighieri: poeta e pensatore (1265-1321)

단테 알리기에리 - 시인 겸 사상가

7. Apres un lecture du Dante (Fantasia quasi Sonata) / 단테를 읽고

내지에 있는 독어와 영어를 절충하여 번역했다. 페트라르카의 소네트 번역은 리스트 가곡을 다룬 서울대 논문에서 가져왔다.