DVD / Claudio Arrau Plays Schumann & Beethoven 2003

https://www.youtube.com/watch?v=MXmnfYKJjNQ

https://www.youtube.com/watch?v=fSG1CTVD4fo

https://www.youtube.com/watch?v=ZSjeaCAdYGY

https://www.youtube.com/watch?v=5MLXNmGxPCg

https://www.youtube.com/watch?v=4Vi0DwX6MEg

https://www.youtube.com/watch?v=wqYJJeyHe7A

https://www.medici.tv/en/concerts/solomon-beethoven-appassionata-sonata-claudio-arrau-beethoven-sonata-no32-op111

Program

Schumann Piano Concerto in a, Op. 54 / 슈만 피아노 협주곡

I. Allegro affettuoso

II. Intermezzo

III. Allegro vivace

... Claudio Arrau, piano / 클라우디오 아라우, 피아노

... London Philharmonic Orchestra / 런던 필하모닉 오케스트라

... George Hurst, conductor / 조지 허스트 지휘

Filmed in London, 8 June 1963

Schumann Carnaval, Op. 9 / 슈만 사육제

I. Préambule

II. Pierrot

III. Arlequin

IV. Valse noble

V. Eusebius

VI. Florestan

VII. Coquette

VIII. Réplique

IX. Papillons

X. A.S.C.H.-S.C.H.A. (Lettres dansantes)

XI. Chiarina

XII. Chopin

XIII. Estrella

XIV. Reconnaissance

XV. Pantalon et Colombine

XVI. Valse allemande

XVII. Intermezzo. Paganini

XVIII. Aveu

XIX. Promenade

XX. Pause

XXI. Marche des “Davidsbündler contre les Philistins”

... Claudio Arrau / 클라우디오 아라우

Filmed in London, 19 June 1961

Beethoven Piano Sonata No. 32 in c, Op. 111 / 베토벤 피아노 소나타 32번

I. Maestoso - Allegro con brio ed appassionato

II. Arietta. Adagio molto semplice e cantabile

... Claudio Arrau / 클라우디오 아라우

Filmed in Paris, 1970

Bonus

Beethoven Piano Sonata No. 23 in f, Op. 57 “Appassionata” / 베토벤 피아노 소나타 23번 <열정>

I. Allegro assai

II. Andante con moto

III. Allegro ma non troppo - Presto

... Solomon Cutner / 솔로몬 커트너

Filmed in London, 15 January 1956

Arrau and Solomon

Two of the greatest pianists of the 20th century, both ex-prodigies, born within a year of each other, both renowned for their playing of Beethoven (and for the breadth of their repertoire) - of course they had much in common. But what strikes one most, perhaps, in the present compilation, is the contrast between them. The tension in Arrau, the relative lack of it in Solomon; the emotional involvement and intense concentration of Arrau (abundantly evident in the expressions of his face, the posture and movement of his body, the gestures of his hands), and the serene command and ease of Solomon (body almost immobile, his face, for the most part, the very model of composure, his hands relaxed, alternately as light and graceful as a butterfly and as soft and powerful as a lion’s paw); the Romantic expansiveness of Arrau and the Classical “simplicity” of Solomon, who relies predominantly on subtleties of inflection, phrasing, tonal coloration and dynamic contrasts, while keeping his rhythm (quite unobtrusively) on a relatively tight rein.

Arrau et Solomon

Deux des plus grands pianistes du XXe siècle, nés à moins d’un an l’un de l’autre, tous deux enfants prodiges et renommés ensuite pour leurs interprétations de Beethoven (et pour l’ampleur de leur répertoire), avaient bien entendu beaucoup de points communs. Mais ce qui frappe le plus, sans doute, dans l’anthologie que voice, est le contraste entre eux. La tension chez Arrau, et sa relative absence chez Solomon ; l’engagement émotionnel et l’intense concentration d’Arrau (dont témoignent amplement les expressions de son visage, la posture et les mouvements de son corps, le mouvement de ses mains), et la maîtrise et l’aisance sereines de Solomon (corps presque immobile, visage généralement d’un calme exemplaire, mains détendues, tour à tour aussi légères et gracieuses qu’un papillon et lisses, puissantes comme les griffes du lion) ; l’expansivité romantique d’Arrau et la « simplicité » classique de Solomon, qui s’appuie essentiellement sur la subtilité de l’inflexion, du phrasé, de la couleur et du contraste dynamique, mais en même temps sur le contrôle rythmique, réeel quoique discret.

Arrau und Solomon

Claudio Arrau und Solomon, zwei der bedeutendsten Pianisten des 20. Jahrhunderts, hatten viele Gemeinsamkeiten: Im Abstand von etwa einem Jahr geboren, wurden beide als Wunderkinder gefeiert und waren später gleichermaßen für ihre Beethoven-Interpretationen wie für die große Bandbreite ihres Repertoires berühmt. Bei den vorliegenden aufnahmen treten jedoch eher die Unterschiede zwischen beiden in den Vordergrund: Arrau ist bis in die Fingerspitzen hinein angespannt, Solomon dagegen erscheint gelöst. Arraus emotionales Engagement und seine äußerste Konzentration werden in seinem Mienenspiel, seiner Körperhaltung, seinen Bewegungen und der Gestik seiner Hände deutlich; Solomon hingegen ist ein Abbild souveräner Gelassenheit, sein Körper bleibt fast regungslos, sein Gesicht absolut ruhig, seine Hände sind entspannt und bewegen sich zum einen leicht und grazil wie Schmetterlinge, zum anderen mit der Kraft und Geschmeidigkeit von Löwentatzen. Arraus romantischer Überschwang steht im Gegensatz zur klasischen »Schlichtheit« Solomons, der vor allem mit den Feinheiten der Tonmodulation, Phrasierung, Klangfärbung und dynamischen Kontrastierung arbeitet. Rhythmische Freiheiten gestattet er sich nur in Maßen, ohne dass dies als übertriebene Strenge wirkt.

Arrau y Solomon

Hablamos de dos de los màs grandes pianistas del s. XX, ambos antiguos niñosprodigio, nacidos a distancia de un año, ambos renombrados por sus interpretaciones de Beethoven (y por la amplitud de sus repertorios). Ambos, obviamente, tenían mucho en común. Pero lo màs llamativo de la presente recopiación es tal vez lo que los diferencia. La tensión en Arrau, la relativa falta de ésta en Solomon; la entrega emocional y la profunda concentración de Arrau (sumamente patente en su expresión facial, en postura y movimiento corporales, en los gestos de sus manos) frnt al sereno dominio y la facilidad de Solomon (el cuerpo pràcticamente inmóvil; su semblante. la mayor parte del tiempo, un verdadero ejemplo de compostura; sus manos relajadas, alternando entre la liviandad y gracia de una mariposa y la suavidad y fuerza de la zarpa de un león); la expansión romántica de Arrau y la clásica «simplicidad» de un Solomon que confía fundamentalmente en la sutileza de la inflexión, del fraseo, del colordo tonal y de los contrastes dinàmicos, a la vez que lleva cortas las riendas del ritmo sin demasiada ostentación.

20세기의 가장 위대한 피아니스트 중 두 사람은 1년도 채 안 되는 간격으로 태어난 신동이었으며, 나중에는 베토벤 연주(와 광범위한 레퍼토리)로 유명해졌는데, 물론 그들은 공통점이 많았다. 그러나 아마도(의심할 여지 없이) 현재의 선집에서 가장 눈에 띄는 것은 둘 사이의 대조(이 선집을 차별화하는 요소)일 것이다. 아라우의 긴장감에 비해 솔로몬은 상대적으로 부족한데, 아라우의 정서적 개입과 강렬한 집중(그의 표정, 몸의 자세와 움직임, 손짓에서 풍부하게 나타남), 솔로몬의 고요한 숙달과 편안함(몸은 거의 움직이지 않고, 얼굴은 일반적으로 차분하며, 손은 편안하고, 나비만큼 가볍고 우아하며, 사자의 발톱처럼 부드럽고 강력함이 번갈아 나옴)으로, 아라우의 낭만적 확장성과 솔로몬의 고전적 “단순성”은 주로 억양, 프레이징, 음색, 다이내믹 대비의 미묘함에 의존하지만 동시에 너무 과시하지 않고 리듬의 고삐를 짧게 유지한다. (20세기의 가장 중요한 피아니스트인 클라우디오 아라우와 솔로몬은 공통점이 많았다. 약 1년 간격으로 태어난 두 사람은 신동으로 칭찬받았으며 나중에는 베토벤 해석과 광범위한 레퍼토리로 동등하게 유명해졌다. 그러나 현재 녹음에서는 둘 사이의 차이점이 가장 두드러진다. 아라우는 손끝까지 긴장한 반면 솔로몬은 여유로워 보인다. 아라우의 정서적 헌신과 극도의 집중력은 그의 표정, 자세, 움직임, 손짓에서 분명하게 드러난다. 반면에 솔로몬은 주권적인 평온함의 이미지이다. 그의 몸은 거의 움직이지 않고 얼굴은 완전히 평온하며 그의 손은 편안하고 한편으로는 나비처럼 가볍고 우아하게 움직이고 다른 한편으로는 사자의 발처럼 강인하고 유연합니다. 아라우의 낭만적인 활력은 주로 음색의 변화, 프레이징, 음색 및 다이내믹 대비의 미묘함을 다루는 솔로몬의 고전적인 “단순함”과 대조된다. 그는 지나치게 엄격한 것처럼 보이지 않으면서도 적당히 리듬의 자유를 허용한다.)

Born in Chile in 1903, Arrau had his earliest lessons with his mother and made his professional début at the age of 5. After studying for two years with a local teacher in Santiago, he was sent on a grant from the Chilean government fo Germany, where he enrolled at the Stern Conservatory of Music in Berlin and began having lessons with a former Liszt pupil, Martin Krause, who was to remain his only teacher (interestingly, Arrau’s very unusual hand position – high wrists, low knuckles – is very like Liszt’s, as seen in paintings). From very early on in his career, Arrau’s style was almost instantaneously recognizable. His tonal palette was remarkable even in boyhood, and his command and deployment of rhythmic nuance, then as later, were highly (sometimes distractingly) individual yet ultimately inimitable.

Né au Chili en 1903, Arrau prit ses premières leçons avec sa mère et fit ses débuts de pianiste professionnel dès l’âge de cinq ans. Après avoir étudié pendant deux ans avec un professeur de Santiago, il reçut une bourse du gouvernement chilien pour aller travailler en Allemagne ; il s’inscrivit au Conservatoire Stern de Berlin et commença à prendre des cours avec un ancien élève de Liszt, Martin Krause, qui allait rester son seul professeur (il est intéressant de noter que la position très inhabituelle des mains d’Arrau – poignets hauts et phalanges basses – ressemble beaucoup à celle qu’on voit à Liszt dans les tableaux). Dès le début de sa carrière, Arrau possédait un style presque immédiatement recconnaissable. Enfant, il avait aussi une palette sonore remarquable ; et sa subtilité rythmique était déjà extrêmement personnelle, inimitable, presque dérangeante, parfois.

Der 1903 in Chile geborene Arrau wurde zunächst von seiner Mutter unterrichtet und gab in Alter von fünf Jahren sein Debüt als Pianist. Nach einer weiteren zweijährigen Ausbildung bei einem Lehrer in Santiago wurde er mit einem Stipendium des chilenischen Staates an des Sternsche Konservatorium in Berlin geschickt und dort von einem ehemaligen Schüler Liszts, Martin Krause, unterrichtet. Dieses sollte dann seine letzte pianistische Ausbildung bleiben. (Interessanterweise ähnelte Arraus ungewöhnliche Handhaltung mit hohem Handgelenk un niedrigen Fingerknöcheln sehr stark der Liszts, wie man sie auf Gemälden erkennen kann.) Arraus Stil bekam sehr früh sein persönliches, charakteristisches Gepräge. Bereits in jungen Jahren verfügte er über sein große Tonpalette, und seine Beherrschung und Verwendung von rhythmischen Nuancierungen war – schon damals wie auch später – überaus individuell und manchmal geradezu irritierend, in jedem Fall aber unachahmlich.

Nacido en Chile en 1903, Arrau recibió las primeras clases de su madre y tuvo su debut profesional a los cinco años de edad. Después de estudiar durante dos años con una profesora local de Santiago, viajó, becado por el gobierno chileno, a Alemania donde se matriculó en el Conservatorio Stern de Berlín y recibió sus primeras clases de un antiguo alumno de Liszt, Martin Krause, quien sería finalmente su único profesor. Curiosamente la posición harta inusual de Arrau – muñeca alta, nudillos bajos- se asemeja muchoi a la que Liszt muestra en sus retratos. Desde los inicios de su carrera, elestilo de Arrau era casi instantáneamente reconocible. Su gama tímbrica era admirable ya en la adolescencia y su dominio y despliegue de los matices rítmicos, entonces como después, eran muy personales (a veces distrayentes), pero inimitables al fin.

1903년 칠레에서 태어난 아라우는 어머니로부터 어린 시절 첫 레슨을 받았으며 5세에 전문 피아니스트로 데뷔했다. 산티아고의 현지 교사에게서 2년 동안 공부한 후, 칠레 정부로부터 장학금을 받아 독일로 건너가 베를린 슈테른 음악원에 등록하고 리스트의 전 제자인 마르틴 크라우제를 사사하기 시작했는데 그의 유일한 스승으로 남았다. (흥미롭게도 손목은 높고 관절은 낮은 아라우의 특이한 손 위치는 리스트의 초상화에서 볼 수 있듯이 리스트의 손 위치와 매우 유사했다.) 경력 초기부터 아라우는 거의 즉시 알아볼 수 있는 스타일을 소유했다. 어린 나이(소년 시절)에도 다양한 음색을 가졌고(그의 음색 범위는 청소년기에 이미 감탄할 만했고), 리드미컬한 뉘앙스(미묘함)의 구사력(숙달)과 전개는 나중에도 마찬가지로 매우 개성적이었고 때로는 산만하지만 궁극적으로는(어떤 경우에도) 흉내 낼 수 없었다.

From childhood to old age, his repertoire, like his level of cultural awareness in general, was extraordinarily wide. His house, in addition to its domestic comforts, was a combination of museum and library, reflecting his insatiable appetite for art, architecture and literature, all of which, he felt, played an incalculable role in his ever-deepening understanding of music. He abhorred the idea of specializing, but he also believed that one cannot do full justice to any individual piece without a wide knowledge of its composer’s output as a whole. This embraced not merely the piano but the chamber, orchestral and operatic music as well. This stupendously demanding attitude led him to memorize and perform in a concert the complete or near-complete keyboard works of Bach, Mozart, Beethoven, Weber, Chopin, Schumann, Brahms and Debussy, all the major (and many of the minor) works of Liszt, and many of the works of Schubert. His 20th-century repertoire, while not exhaustive, embraced Granados, Debussy, Satie, Ravel, Poulenc, Bartók, Busoni, Schoenberg, Stravinsky, Villa-Lobos and Chávez. No great pianist of modern times has ranged more widely. Nor is it any coincidence that his favourite pianists – Busoni, Schnabel, Edwin Fischer and Cortot – were all “thinker-pianist”, whose musical outlook was fundamentally shaped by their analytical perceptions. For all his great eloquence, he was unmistakably an intellectual musician. Indeed his Achilles’ heel, if it can be put that way, was a certain didactic streak which often resulted in exaggerated point-making, though there’s little evidence of that in the present performances. A particularly striking but never exaggerated feature of his Schumann here, in both works, is his deeply lyrical awareness of the innate polyphony of Schumann’s writing. Again and again, especially, perhaps, in the slow movement of the concerto, te two hands play as though in duet with one another.

De l’enfance à la vieillesse, il posséda un répertoire extraordinairement vaste – à l’image de sa culture en général. Sa maison, outre le confort domestique, tenait à la fois du musée et de la bibliothèque, reflétant son insatiable amour de l’art, de l’architecture et de la littérature, lesquels jouaient tous, selon lui, un rôle prépondérant dans sa compréhension de plus en plus profonde de la musique. Il détestait l’idée de spécialisation, mais il pensait également qu’on ne pouvait rendre pleinement justice à une pièce donné sans bien connaître l’ensemble de l’œuvre du compositeur – non seulement sa musique pour piano, mais aussi sa musique de chambre, ses œuvres symphoniques et ses opéras. Cette attitude prodigieusement exigeante l’amena à apprendre par cœur et à jouer en concert l’intégrale ou la quasi-intégrale des œuvres pour clavier de Bach, Mozart, Beethoven, Weber, Chopin, Schumann, Brahms et Debussy, toutes les œuvres majeures (et bon nombre de mineures) de Liszt, et de nombreuses pages de Schubert. Son répertoire du XXe siècle, s’il n’était pas exhaustif, englobait Granados, Debussy, Satie, Ravel, Poulenc, Bartók, Busoni, Schoenberg, Stravinsky, Villa-Lobos et Chávez. Aucun pianiste des temps modernes n’a eu un répertoire plus vaste. Ce n’est pas non plus une coïncidence si ses pianistes préférés – Busoni, Schnabel, Fischer et Cortot – était modelée essentiellement par la perception analytique. Malgré toute son éloquence, il était incontestablement un musicien intellectuel. Son talon d’Achille, si l’on peut dire, était un certain didactisme, qui conduisait souvent à des démonstrations excessives, encore que les interprétations que voici n’en portent guére la marque. Dans les Schumann présentés ici, une caractéristique particulièrement frappante, mais jamais exagérée, est la profonde perception lyrique de la polyphonie inhérente à cette écriture. On a constamment l’imprssion – surtout, peut-être, dans le mouvement lent du concerto – que les deux mains jouent comme en duo l’une avec l’autre.

Von der Kindheit bis ins hohe Alter waren sein Repertoire und sein allgemeines kulturelles Interesse ausgesprochen weit gefächert. Bei allem üblichen häuslichen Komfort stellte sein Domizil eine Art Mischung aus Museum und Bibliothek dar – Ausdruck eines unstillbaren Verlangens nach Kunst, Architektur und Literatur. Nach eigenem Bekunden waren ihm die in diesen Bereichen gewonnenen Kenntnisse eine unschätzbare Hilfe bei dem Bestreben, sein Musikverständnis immer mehr zu vertiefen. Die Vorstellung einer Spezialisierung war für ihn ein Gräuel; andererseits war er auch der Auffassung, man könne einem einzelnen Werk eines Komponisten nur dann Genüge tun, wenn einem auch sein übriges Œuvre vertraut sei. Er bezog dies nicht nur auf die Klaviermusik, sondern auch auf Kammermusik, Orchesterwerke und Oper. Mit diesem ungemein anspruchsvollen Ansatz machte er sich das gesamte (oder fast gesamte) Klavierwerk von Bach, Mozart, Beethoven, Weber, Chopin, Schumann, Brahms und Debussy zu Eigen und spielte es (auswendig) im Konzert; dazu kamen alle großen (und viele der kleineren) Werke von Liszt sowie zahlreiche Kompositionen von Schubert. Sein Repertoire von Werken des 20. Jahrhunderts war zwar nicht umfassend, schloss aber Werke von Granados, Debussy, Satie, Ravel, Poulenc, Bartók, Busoni, Schönberg, Strawinsky, Villa-Lobos und Chávez ein. Kein Pianist der Neuzeit war vielseitiger. Auch ist es kein Zufall, dass seine Lieblingspianisten – Busoni, Schnabel, Fischer und Cortot – allesamt Künstler mit hochgeistigem Anspruch waren, deren musikalische Vorstellungswelt grund-legend von ihrer analytischen Wahrnehmung geformt wurde. Bei all seiner pianistischen Eloquenz war Arrau ohne Zweifel ein intellektueller Musiker. Wenn es bei ihm überhaupt einen Schwachpunkt gab, dann den, dass er sich, von didaktischem Ehrgeiz getrieben, gelegentlich zu allzu ausgeprägter Akzentuierung hinreißen ließ, ein Charakterzug, von dem in den vorliegenden Aufnahmen allerdings kaum etwas zu spüren ist. Bei seiner Interpretation der beiden hier präsentierten Werke Schumanns Satzgefüge zum Ausdruck bringt – immer wieder und vor allem im langsamen Satz des Konzerts spielen beide Hände wie im Duett.

Desde la infancia hasta la ancianidad, su repertorio, al igual que su elevada consciencia cultural, fueron extraordinariamente amplios. Su casa, además de la comodidades propias del hogar, era una mezcla de museo y biblioteca, reflejo de su insaciable avidez por el arte, la arquitectura y la literatura. Todo ello, a su juicio, era esencial para un mejor y más profundo conocimiento de la música. Detestaba el concepto de especialización, pero también consideraba imposible hacer justicia plena a cualquier pieza musical sin poseer un vasto conocimiento de la obra de su compositor. Este enfoque no lo aplicaba sólo a la música para piano, sino también a la camerística, a la orquestal y a la operística. Esta actitud de exigencia personal lo llevó a memorizar e interpretar en concierto la obra completa o casi completa para teclado de Bach, Mozart, Beethoven, Weber, Chopin, Schumann, Brahms y Debussy, las obras mayores y muchas menores de Liszt así como numerosas obras de Schubert. Su repertorio del s. XX, si bien no exhaustivo, incluía a Granados, Debussy, Satie, Ravel, Poulenc, Bartok, Busoni, Schönberg, Stravinski, Villa-Lobos y Chávez. Nungún gran pianista de la época moderna ha abarcado más. Tampoco es una coincidencia que sus pianistas favoritos –Busoni, Schnabel, Fischer y Cortot– fueran «pianistas intelectuales», cuyas opiniones musicales eran fundamentalmente fruto de sus pecepciones analíticas. Por su gran eloquencia era sin duda un músico intelectual. Do hecho, su talón de Aquiles, por decirlo así, era un cierto ademán didáctico que a menudo derivaba en exagerada insistencia, aunque de ello poca evidencia hay en la preente interpretación. Una característica particularmente marcada, aunque nunca exagerada, de su presente Schumann, en ambas obras, es su compresión profundamente lírica de la polifonía inherente a la escritura de Schumann. Una y otra vez, tal vez especialmente en el movimiento lento del concierto, ambas manos tocan como si formaran un dúo.

어린 시절부터 노년기에 이르기까지 그의 레퍼토리는 물론 고양된 문화적 인식도 ​​매우 광범위했다. 그의 집은 집안의 안락함 외에도 박물관과 도서관이 결합된 곳으로(일부는 박물관이고 일부는 도서관으로), 예술, 건축, 문학에 대한 그의 만족할 수 없는 열정(사랑 또는 열망)을 반영했으며, 이 모든 것이 음악에 대한 그의 깊은 이해에 헤아릴 수 없는 역할을 한다고 느꼈다. (그가 더 깊고 깊은 음악을 이해하는 데 중요한 역할을 한다고 믿었다.) 그는 전문화라는 생각을 혐오했지만, 작곡가의 결과물 전체에 대한 폭넓은 지식 없이는 어떤 음악이든 완전한 정의를 내리는 것이 불가능하다고 믿었다. (반면에 그는 작곡가의 나머지 작품들도 잘 알고 있어야만 작곡가의 단 하나의 작품을 제대로 평가할 수 있다는 의견도 가지고 있었다.) 여기에는 피아노뿐만 아니라 실내악, 관현악, 오페라 음악도 포함되었다. (그는 이를 피아노 음악뿐만 아니라 실내악, 관현악 작품, 오페라에도 적용했다.) 이러한 엄청나게 까다로운 태도로 인해(접근 방식을 통해) 그는 바흐, 모차르트, 베토벤, 베버, 쇼팽, 슈만, 브람스, 드뷔시의 전체 또는 리스트의 거의 완성된 건반 작품과 그의 모든 메이저 작품(과 많은 마이너 작품), 슈베르트의 많은 작품을 암보하여 연주하게 되었다. 그의 20세기 레퍼토리에는 비록 완전하지는(포괄적이지는) 않지만, 그라나도스, 드뷔시, 사티, 라벨, 풀랑크, 버르토크, 부조니, 쇤베르크, 스트라빈스키, 빌라-로부스, 카를로스 차베스가 포함되어 있다. 현대의 어떤 위대한 피아니스트도 이보다 더 광범위한 레퍼토리를 가지고 있지 않다. (현대 피아니스트 중 이보다 더 다재다능한 피아니스트는 없다.) 그가 가장 좋아하는 피아니스트인 부조니, 슈나벨, 에트빈 피셔, 코르토가 주로 분석적 인식에 의해 음악적 전망(상상의 세계)이 근본적으로 형성되는 “사상가-피아니스트”(높은 지적 수준을 지닌 예술가들)였던 것은 우연이 아니다. (그가 가장 좋아하는 피아니스트인 부조니, 슈나벨, 에트빈 피셔, 코르토가 “지적인 피아니스트”였다는 것도 우연이 아니며, 그들의 음악적 견해는 주로 그들의 분석적 인식의 산물이었다.) 그의 뛰어난 웅변으로 인해 그는 틀림없이 지적인 음악가였다. 실제로 그의 아킬레스건은, 현재 공연에서는 그런 증거가 거의 없지만, 종종 과장된 주장을 낳는 일종의 교훈적인 행보였다. (한 가지 약점이 있다면, 그는 교훈적인 야망에 이끌려 때때로 지나치게 뚜렷한 악센트에 사로잡혀 있다는 점인데, 이는 현재 녹음에서는 거의 눈에 띄지 않는 성격적 특성이다.) 여기 두 작품 모두에서 특히 눈에 띄지만 결코 과장되지 않는 슈만의 특징은 이 작품에 내재된 다성음악에 대한 깊은(심오한) 서정적 인식(이해)이다. 특히 협주곡의 느린 2악장에서는 양손이 마치 이중창을 연주하는 것처럼 끊임없이 인상을 받는다.

Like his exact contemporary Rudolf Serkin, and like Schunabel before them, Arrau espoused the greatest possible adherence to every detail of the composer’s texts, while infusing it with life, imagination and a continuous feeling of spontaneity. Unlike these two masters, however, he was most widely associated with the 19th-century Romantics, whose emotions were continually in evidence and whose often sudden changes of mood pose an ever-present threat to the unifying of large-scale structures. Arrau’s mastery in handling this was generally evident in most of his performances. Just as impressive as the vividness and range of his characterizations, however (particularly exemplified here in his playing of the two Schumann works, especially “Carnaval”) were his seamless transitions, in which subtleties of rhythmic flexibility and tone colouring played a key role. In its combination of large-scale unity and foreground diversity, its extraordinary tonal resourcefulness and its cumulative dramatic pacing, Arrau’s playing at its best was of towering authority and psychological insight. A luminous case in point is his playing here of Beethoven’s last sonata, Op. 111. When he died in 1991, at the age of 88, he had long since been established as one of the most widely reversed performers in the world. Posterity is unlikely to reverse the judgement.

À l’instar de son contemporain exact, Rudolf Serkin, et de Schnabel avant eux, Arrau prônait la plus grande fidélité possible aux moindres détails du texte du compositeur, tout en lui insufflant vie, imagination et une continuelle impression de spontanéité. À la différence de ces deux maîtres, il était surtout associé aux romantiques du XIXe siècle, dont les émotions s’imposent constamment et dont les changements de climat souvent brusques font peser une perpétuelle menace sur l’unité de la grande forme. La maîtrise d’Arrau sur ce plan était manifeste dans la plupart de ses interprétations. Ses transitions sans coutures (particulièrement bien illustrées ici par les deux œuvres de Schumann, et surtout le “Carnaval”), où les subtilités de la souplesse rythmique et des couleurs jouaient un rôle clef, ne sont pas moins impressionnantes que la vivacité et l’étendue de ses caractérisations. Le jeu d’Arrau dans ses meilleurs jours était d’une autorité suprême et d’une grande intelligence psychologique, par sa manière de combiner l’unité à grande échelle et la diversité apparente, par son extraordinaire ingéniosité sonore et par son art de la progression dramatique. Son interprétation de la dernière sonate de Beethoven, op. 111, en est ici un exemple lumineux. À sa mort, en 1991, à l’âge de quatre-vingt-huit ans, il s’était, depuis longtemps imposé comme l’un des interprètes les plus respectés au monde. Et la postérité ne reviendra certainement pas sur ce jugement.

Wie seinem Zeitgenossen Rudolf Serkin und wie Artur Schnabel vor ihnen ging es Claudio Arrau um äußerste Treue zum Notentext, den er dann mit Fantasie zum Leben erweckte und dabei immer den Eindruck von Spontaneität vermittelte. Im Gegensatz zu den beiden genannten Virtuosen brachte man ihn jedoch vor allem mit den Romantikern des 19. Jahrhunderts in Verbindung, deren Werke von gefühl-vollem Ausdruck bestimmt sind, wobei die häufigen plötzlichen Stimmungswechsel für einen Interpreten stets die Gefahr bergen, die Kontrolle über das Gesamtgefüge des Werkes zu verlieren. Wie fast alle seine Interpretationen belegen, war sich Arrau dieses möglichen Konflikts stets bewusst und löste ihn meisterlich. Ebenso eindrucksvoll wie die Lebhaftigkeit und die Vielfalt seiner Charakterisierungen (die sich hier besonders in den beiden Werken von Schumann, vor allem Carnaval, spiegeln) waren seine nahtlosen Überleitungen, in denen feinste Änderungen in Tempo und Klangfarbe eine Schlüsselrolle spielten. Sichere Kontrolle über den Zusammenhalt der Werkstruktur bei gleichzeitig im Vordergrund stehender musikalischer Vielfalt, außergewöhnlicher klanglicher Reichtum und spannungsvolle Gestaltung des musikalischen Flusses: Dies waren – gepaart mit psychologischem Einfühlungsvermögen – die charakteristischen Merkmale von Arrus Spiel auf dem Höhepunkt seines Könnens. Ein bestechendes Beispiel seiner Kunst bietet seine Interpretation von Beethovens letzter Sonate op. 111. Als der Pianist 1991 im Alter von 88 Jahren starb, verehrte man ihn schon lange als einen der weltbesten Interpreten, ein Urteil, das ganz sicher auch weiterhin Bestand haben wird.

Al igual que su coetáneo Rudolf Serkin, y Schnabel antes que ellos, Arrau profesa la máxima fidelidad posible a cada detalle de la escritura del compositor, a la vez que le infunde vida, imaginación y un permanente aire de espontaneidad. A diferencia de estos dos maestros, no obstante, a él se lo asociaba mucho más con los románticos del s. XIX, cuyas emociones afloraban continuamente y cuyos frecuentes cambios de humor suponían una constante amenaza para el sentido unitario de las estructuras a gran escala. La maestría de Arrau a la hora de manejar esta dificultad resultaba evidente en la mayoría de sus actuaciones. Tan impactantes como la viveza y tesitura de sus interpretaciones eran sus suaves transiciones –ejemplificadas aquí ensu versión de las dos obras de Schumann, particularmente en el Carnaval–, en las que eran de fundamental importancia las sutilezas de la flexibilidad rítmica y el colorido tímbrico. En su conjugación de la unidad a gran escala con la diversidad del primer plano, en sus extraordinarios recursos tímbricos y en su capacidad de dosificar la progresión dramática, la interpretación de Arrau expresaba en sus mejores momentos autoridad encumbrada e intuición psicológica. Es el espléndido caso de su presente versión de la última sonata de Beethoven, la op. 111. Cuando falleció en 1991 a los 88 años llevaba tiempo gozando de un amplio reconocimiento como uno de los intérpretes más admirados del mundo. La posteridad difícilmente podrá modificar ese juicio.

동시대의 루돌프 제르킨과 그 이전의 슈나벨처럼 클라우디오 아라우는 작곡가의 텍스트의 모든 세부 사항을 가능하면 최대한 고수하는(충실히 표현하는) 동시에 (그 악보에) 생명력, 상상력, 지속적인 자발성을 불어넣었다. 그러나 이 두 거장과는 달리 그는 19세기 낭만주의자들과 가장 널리 연관되어 있었는데, 그들의 작품은 감정 표현이 특징이며, 종종 갑작스러운 기분 변화는 대규모 구성의 통합(위대한 형태의 통일성 또는 작품의 전체적인 구조)에 항상 위협이 되었다. 이를 처리하는 아라우의 숙달은 그의 공연 대부분에서 분명하게 드러났다. (거의 모든 그의 해석에서 알 수 있듯이 아라우는 항상 이러한 갈등 가능성을 인식하고 이를 능숙하게 해결했다.) 그러나 그의 성격 묘사의 생동감과 다양성(특히 슈만의 두 작품, 무엇보다도 “사육제”에 반영)만큼 인상적인 것은 리듬의 유연성과 음색의 미묘한 차이가 중요한 역할을 한 매끄러운 전환이었다. 아라우의 전성기 연주는 대규모 통일성과 전경(외관상)의 다양성, 탁월한 음색의 풍부함(뛰어난 음향적 독창성), 극적인 진행 기술 등에서 우뚝 솟은 권위와 심리적 통찰력을 보여주었다. 여기서 빛나는 사례는 그가 베토벤의 마지막 소나타 32번을 연주한 것이다. 1991년 88세의 나이로 세상을 떠났을 때 그는 오랫동안 세계에서 가장 존경받는(세계 최고의) 연주자 중 한 명으로 자리매김했다. 이러한 판단은 앞으로도 계속 유효할 것이다.

Like Arrau, Solomon lived to a great age, dying in 1988 at the age of 86. Yet his career was abruptly and tragically terminated in 1956, when he was only 54 and at the very height of his powers. During a holiday in the south of France, he suffered a massive stroke that left his right side permanently paralysed and his speech seriously impaired. In the course of the next three decades he suffered a series of further strokes, discomforts and privations, and, though he ended his years unable either to move or to speak, he had never been known to utter a single complaint from the time of his first stroke to the time of his death.

Comme Arrau, Solomon eut une très longue vie, puisqu’il mourut en 1988 à l’âge de quatre-vingt-six ans. Mais sa carrière fut brutalement et tragiquement interrompue en 1956, alors qu’il n’avait que cinquante-quatre ans et qu’il était au faîte de ses facultés. Pendant des vacances dans le sud de la France, il fut en effet victime d’une congestion cérébrale qui le laissa définitivement paralysé du côté droit et avec de graves difficultés d’élocution. Au cours des trente années suivantes, il fut touché par une série de nouvelles attaques qui ne firent aggraver ses handicaps, au point qu’il finit ses jours incapable de bouger ou de parler, mais sans jamais se plaindre.

Wie Arrau war auch Solomon ein langes Leben beschieden, er starb 1988 im Alter von 86 Jahren. Alledings fand seine Karriere auf ihrem Gipfelpunkt ein jähes Ende, als er, erst 54-jährig, während eines Urlaubs in Südfrankreich 1956 einen schweren Schlaganfall erlitt. Seine rechte Körperhälfte blieb gelähmt, sein Sprachvermögen war massiv eingeschränkt. Im Laufe der nächsten drei Jahrzehnte kam eine Reihe weiterer Schlaganfälle, Nöte und Einschränkungen hinzu, bis Solomon am Ende sich weder bewegen noch sprechen konnte. Doch soll er sich in der ganzen Zeit seit seinem ersten Schlaganfall nicht einmal über seinen Zustand beklagt haben.

Al igual que Arrau, Solomon alcanzó una elevada edad y murió en 1988 a los 86 años. Sin embargo, su carrera se vio brusca y trágicamente truncada en 1956, cuando sólo tenía 54 años y se hallaba en la plenitud de sus facultades. Durante unas vacaciones en el Sur de Francia sufrió una grave apoplejía que le paralizó irreversiblemente el lado derecho y le afectó seriamente el habla. A lo largo de las tres siguientes décadas sufrió una serie de ulteriores apoplejías, molestias y privaciones y, a pesar de acabar aus días incapacitado para moverse o comunicarse, jamás se le oyó pronunciar la más mínima queja desde que sufriera la primera apoplejía hasta su muerte.

아라우와 마찬가지로 솔로몬도 장수하여 1988년 86세의 나이로 사망했다. 그러나 그의 경력은 1956년에 갑작스럽고 비극적으로 끝났는데, 당시 그는 겨우 54세였으며 최고 전성기였다. 프랑스 남부에서 휴가를 보내는 동안 그는 심각한 뇌졸중을 겪었고 몸의 오른쪽이 영구적으로 마비되었으며 언어 능력이 심각하게 손상되었다. 그 후 30년 동안 그는 일련의 추가 뇌졸중, 불편함, 궁핍을 겪었고, 움직이지도 말도 하지도 못한 채 생애를 마감했지만, 첫 뇌졸중 이후 죽을 때까지 줄곧 자신의 상태에 대해 한 번도 불평하지 않았다고 한다.

Well before reaching his teens, Solomon was already a veteran of the concert platform and an established fixture on the English musical scene. His surname was Cutner but from the outset of his career the public knew him by his first name alone. When he was seven he delighted himself by arranging Tchaikovsky’s “1812 Overture” for the piano, a feat which brought him to the attention to Mathilde Verne, a well-known teacher who had herself been a pupil of the great Clara Schumann. In 1909, for better of for worse, she became Solomon’s teacher. The Schumann connection was important because, although Verne had the unenviable reputation of exploiting young talent for her own gain, she had inherited her own teacher’s celebrated mistrust of virtuosity for its own sake. During his five, mostly unhappy years with her, the young Solomon developed to a high degree all those qualities which became famously associated with his maturity: the apparently effortless technique placed always and unostentatiously at the service of music, the unfailing beauty of his sound, and above all, perhaps, the ability to unfurl the shape of a piece in one continuously evolving line. His playing here of Beethoven’s “Appassionata” (the only Solomon performance preserved on film) combines all of these in the usual impeccable balance.

Dès l’enfance, Solomon fut un habitué des salles de concert et un nom connu sur la scène musicale anglaise. Son nom de famille était Cutner, mais le public n’a jamais su que son seul prénom. À l’âge de sept ans, il s’amusa à arranger pour piano l’Ouverture 1812 de Tchaïkovski. Cette prouesse attira l’attention de Mathilde Verne, pédagogue renommée qui avait elle-même été l’élève de la grande Clara Schumann. En 1909, pour le meilleur ou pour le pire, elle devint le professeur de Solomon. La filiation avec Schumann était importante, parce que, bien que Verne eût la réputation peu enviable d’exploiter les jeunes talents à son propre profit, elle avait hérité de son professeur sa célèbre méfiace à l’endroit de la virtuosité conçue comme une fin en soi. Au cours de ses cinq années d’étude avec elle, assez malheureuses dans l’ensemble, le jeune Solomon développa au plus haut point toutes le qualités qui firent ensuite la renommée du pianiste de la maturité : une technique apparemment sans effort, toujours placée au service de la musique, et sans la moindre ostentation, l’inépuisable beauté de sa sonorité et, par-dessus tout, peut-être, la faculté de déployer la forme d’une œuvre en une ligne continue unique. Son interprétation de l’« Appassionata » de Beethoven (le seul film que l’on conserve de Solomon au piano) allie comme toujours toutes ces qualités dans un équilibre impeccable.

Im Alter von noch nicht einmal zwanzig Jahren zählte Solomon bereits zur Riege der »Veteranen« auf dem Konzertpodium und war ein fester Bestandteil der englischen Musikszene. Das Publikum kannte ihn seit Beginn seiner Karriere nicht unter seinem Familiennamen Cutner, sondern nur unter seinem Vornamen. Als Siebenjähriger hatte er sich einen Spaß daraus gemacht, eine Klavierfassung von Tschaikkowskys Ouvertüre 1812 zu erstellen, wodurch Mathilde Verne, eine berühmte Klavierpädagogin und einstige Schülerin von Clara Schumann, auf ihn aufmerksam wurde; 1909 wurde sie Solomons Lehrerin. Die Verbindung zu Schumann ist wichtig: Obwohl Verne leider in dem traurigen Ruf stand, junge Talente zu ihrem eigenen Vorteil auszunutzen, besaß sie doch ebenso wie ihre ehemalige Lehrerin ein gesundes Misstrauen gegenüber jedweder nur dem Selbstzweck dienenden Virtuosität. Während seiner fünf meist recht unglücklichen Lehrjahre bei ihr entwickelte der junge Solomon all jene stilistischen Qualitäten, die ihn in seiner Reifezeit so berühmt machen sollten: die scheinbar mühelose Technik, die er immer in den Dienst der Musik stellte, die reine Schönheit des Klangs und vor allen Dingen seine Fähigkeit, die Gestalt eines Stückes in einer ununterbrochenen Linie zu entfalten. Seine Interpretation von Beethovens »Appassionata« (übrigens der einzige Auftritt Solomons, von dem es ein Filmdokument gibt) zeigt all diese Vorzüge im bei ihm gewohnten perfekten Gleichgewicht.

Solomon era ya bastante antes de la adolescencia un veterano de los escenarios de concierto y un asiduo de la escena musical inglesa. Se apellidaba Cutner, mas desde los inicios de su carrera el público únicamente lo conocía por su nombre de pila. A los siete años se distraía trabajando en un arreglo para piano de la Obertura 1812 de Chaikovski, una hazaña que atrajo la atención de Mathilde Verne, profesora conocidísima que a su vez había sido alumna de la gran Clara Schumann. En 1909, para bien o para mal, se convirtió en profesora de Solomon. La conexión schumanniana fue importante, pues, a pesar de que Verne gozara dela poco envidiable rreputación de explotar a los jóvenes talentos en su propio provecho, también había heredado de su profesora la célebre desconfianza de ésta hacia el virtuosismo por el virtuosismo. Durante los cinco años, en su mayor parte desgraciados, en que fue su alumno, el joven Solomon desarrolló prácticamente todas las cualidades que le harían célebre en su madurez: una técnica aparentemente sin esfuerzo puesta siempre y sin ostentación al servicio de la música, la indefectible belleza de su sonido y, por encima de todo tal vez, la habilidad para desplegar la forma de una pieza hasta convertirla en envolvente línea continua. Su versión de la «Appassionata» de Beethoven (única interpretación de Solomon conservada en película) aúna todo lo dicho en su impecable equilibrio habitual.

솔로몬은 10대가 되기 훨씬 전부터(스무 살이 조금 안 된 나이에) 이미 콘서트 무대의 ‘베테랑’(콘서트홀의 단골)이자 영국 음악계의 유명 인사였다. 그의 성은 커트너였지만, 그의 경력 초기부터 대중은 그를 이름으로만 알았다. 그는 7세 때 차이코프스키 <1812년 서곡>의 편곡 작업에 정신이 팔렸는데, 이 위업으로 인해 그는 위대한 클라라 슈만의 제자였던 유명한 교육자 마틸드 베른의 관심을 받게 되었다. 1909년에 그녀는 좋든 나쁘든 솔로몬의 선생님이 되었다. 슈만과의 관계가 중요했던 이유는 베른이 자신의 이익을 위해 젊은 재능을 착취한다는 부러워할 수 없는(슬픈) 평판을 받았지만, 그녀는 자신의 목적으로 생각되는 기교에 대한 유명한 불신도 스승으로부터 물려받았기 때문이다. 그녀와 함께 보낸 대부분 불행했던 5년 동안, 젊은 솔로몬은 그의 성숙함과 관련된(나중에 성숙한 피아니스트의 명성을 얻은) 모든 자질을 고도(최고 수준)로 발전시켰다. 항상 음악을 위해 배치되는 명백히 수월한 기술이며, 조금의 허식도 없이, 그 울림의 무한한 아름다움과 무엇보다도 아마도 작품의 형식을 하나의 연속된 선으로 전개하는 능력일 것이다. 여기서 그가 연주한 베토벤의 소나타 23번 <열정>(필름에 보존된 유일한 솔로몬의 연주)은 (언제나 그렇듯이) 이 모든 것을 흠잡을 데 없는(완벽한) 균형으로 결합한다. [베토벤의 <열정>(솔로몬이 필름에 출연한 유일한 작품)에 대한 그의 해석은 이 모든 자산이 그가 익숙한 완벽한 균형을 이루고 있음을 보여준다.]

From the beginning, one of the most remarkable features of his playing was its economy. As a measure of his faith in the power of music to express itself he would hold with an almost metronomic accuracy to his chosen tempi, and he avoided, on the whole, all extremes of contrast. Yet within these apparently strict confines he found an infinite variety of nuance which saved him from ever sounding remotely mechanical (in this respect, his playing here is a revelation: never has this work been performed, at least on record, with such astonishing subtlety of inflection). In one sense Solomon was a true Classicist who found in clarity of form an innately expressive meaning, but he was also, in the best Romantic tradition of the 19th-century, a true “pianist” who loved his instrument not simply as a servant of music but unashamedly for its own sake. He valued and perfected the art of piano playing to a degree reached by few, but his virtuosity was undemonstrative to a point which struck many as self-effacing it not downright austere. Austere it wasn’t, but it was invariably harnessed to a deeply considered and sometimes unconventional musical purpose. Unity of form and beauty of sound were always uppermost in Solomon’s mind.

Depuis ses débuts, l’une des caractéristiques les plus remarquables de son jeu était l’économie de moyens. Il avait foi dans le pouvoir qu’a la musique de s’exprimer elle-même ; il s’en tenait donc avec une exactitude quasi métronomique aux tempi qu’il avait choisis, et s’interdisait, en général, tous les contrastes extrêmes. Au sein de ces limites apparemment rigoureuses, il trouvait pourtant des nuances d’une infinie diversité, qui lui évitaient de jamais paraître le moins du monde mécanique (à cet égard, son interprétation ici est une révélation : jamais cette œuvre n’a été jouée, du moins sur disque, avec une telle subtilité d’inflexion). En un sens, Solomon était un vériable classique, qui tirait de la clarté formelle une signification expessive intrinsèque ; mais il était également, dans la meilleure tradition romantique du XIXe siècle, un pianiste véritable, qui aimait son instrument non pas simplement en tant que serviteur de la musique, mais pour lui-même, et sans aucune honte. Il porta cet art de jouer du piano qu’il estimait tant à des sommets que peu d’autres atteignirent; mais sa virtuosité n’était pas démonstrative, au point que beaucoup la trouvaient trop effacée, sinon franchement austère. Elle n’avait en fait rien d’austère, mais restait toujours assujettie à des fins musicales profondément réfléchies, parfois peu conventionnelles. L’unité de la forme et la beauté du son furent toujours les préoccupations premières de Solomon.

Sein Stil zeichnete sich von Anfang an durch höchst ökonomischen Einsatz der Mittel aus. Er besaß ein Urvertrauen in die Gabe der Musik, aus sich selbst heraus sprechen zu können; so hielt er sich mit fast metronomischer Genauigkeit an die einmal gewählten Tempi und vermied im Allgemeinen alle extremen Gegensätze. Innerhalb dieser scheinbar engen Grenzen entwickelte er dabei eine unendliche wirken ließ (in dieser Hinsicht erweist sich seine Interpretation hier als eine Offnbarung – nie zuvor wurde dieses Stück mit derartig subtilen Klangmodulationen dargeboten). In gewisser Weise war Solomon ein »Klassiker« reinster Ausprägung, für den die Klarheit der Form die Grundlage unermesslicher innerer Ausdruckskraft bildete, doch war er auch – in der besten romantischen Tradition des 19. jahrhunderts – ein wahrer Pianist, der sein Instrument nicht nur im Dienst an der Musik, sondern auch um seiner selbst willen liebte. Er perfektionierte die Kunst des Klavierspiels bis zu einem Punkt, den nur wenige erreicht haben. Dabei blieb seine Virtuosität immer unaufdringlich in einem Maße, das für manchen schon an Selbstverleugnung oder an übertriebene Strenge grentze. Solomons Virtuosität war keinesfalls streng, aber seine Interpretationen dienten immer einem wohldurchdachten, manchmal vielleicht unkonventionellen musikalischen Zweck. Dabei standen für den Pianisten formale Einheit und Klangschönheit stets an erster Stelle.

Desde el principio, una de las más destacables características de su ejecución fue su sentido de la economía. Como prueba de su fe en el poder de la música para expresarse a sí misma, él respetaba con una precisión casi metronómica los tempi elegidos, evitando, en su conjunto, cualquier contraste extremo. No obstante, dentro de estos límites aparentemente estrechos, lograba una infinita gama de matices que rompiá con la monotonía mecánica (a este respecto, la presente versión constituye una revelación: jamás se ha interpretado esta obra, al menos en grabación discográfica, con tan sorprendente sutileza dinámica). En cierto sentido, Solomon era un verdadero clasicista que halló en la claridad formal un significado inherentemente expresivo, pero también fue, siguiendo la más pura tradición romántica del s. XIX, un auténtico pianista que amaba su instrumento, no como mero siervo de la música, sino por sí mismo. Valoraba y perfeccionaba el arte de la interpretación pianística hasta extremos alcanzados sólo por unos pocos, mas su virtuosismo era tan discreto que sorprendía a muchos por su humilde que no manifiesta austeridad. Austero no era, aunque sí enjaezado a un meditadísimo y a veces poco convencional propósito musical. Unidad formal y belleza tímbrica ocupaban un lugar predominante en la mente de Solomon.

처음부터 그의 연주에서 가장 눈에 띄는 특징 중 하나는 경제성(수단의 절약)이었다. 자신을 표현하는 음악의 힘에 대한 믿음의 척도로서 그는 자신이 선택한 템포를 거의 박자에 가까운(메트로놈 수준의) 정확성으로 유지했으며 전체적으로 모든 극단적인 대비를 자제했다. 그러나 이렇게 엄밀해 보이는 한계 내에서 그는 무한한 다양성의 그림자를 발견했고, 이로 인해 그가 기계적인 것처럼 보이지는 않았다. (이 점에서 그의 해석은 다음과 같은데, 이 작품은 적어도 음반상으로 이렇게 미묘한 변화를 지니고 연주된 적이 없다.) 어떤 의미에서 솔로몬은 형태의 명확성에서 타고난 표현의 의미를 발견한 진정한 고전주의자였지만, 19세기 최고의 낭만주의 전통에 따르면서 단순히 하인(종)으로서가 아니라 자신을 위해 어떤 부끄러움도 없이 자신의 악기를 사랑하는 진정한 ‘피아니스트’이기도 했다. 그는 자신이 그토록 높이 평가했던 피아노 연주 기술을 다른 사람들이 거의 도달할 수 없는 수준으로 끌어올렸지만, 그의 기교는 너무나 신중해서 엄격함을 나타내지 않는 겸손함 때문에 많은 사람을 놀라게 했다. 매우 사려 깊고 때로는 틀에 얽매이지 않는 음악적 목적을 추구했지만 엄격하지는 않았다. 형태의 통일성과 음색의 아름다움은 항상 솔로몬의 주요 관심사였다. (그는 음악이 스스로 말하는 능력을 가장 먼저 신뢰했다. 그래서 그는 거의 메트로놈 수준의 정확성으로 선택한 템포를 고수했으며 일반적으로 극단적인 대조를 피했다. 이러한 명백히 좁은 범위 내에서 그는 단어에 대한 무한한 의미를 발전시켰다. 어떤 면에서 솔로몬은 형식의 명료함이 헤아릴 수 없는 내적 표현의 기초를 제공한 가장 순수한 형식의 “고전주의자”였다. 그러나 그는 또한 19세기 낭만주의 전통 중 최고로 진정한 피아니스트이기도 했다. 음악을 위해 악기를 연주했을 뿐만 아니라 그 자신을 위해서도 연주했다. 그는 소수가 달성한 수준까지 피아노 연주 기술을 완성했다. 그의 기교는 일부 사람들에게는 극기나 과장된 엄격함에 가까울 정도로 항상 눈에 띄지 않게 유지되었다. 솔로몬의 기교는 결코 엄격하지 않았지만, 그의 해석은 때로는 파격적일지라도 항상 의도적인 음악적 목적을 달성했다. 피아니스트에게는 형식적 통일성과 소리의 아름다움이 항상 최우선 과제였다.)

Solomon rarely fell short of the highest standards in any music, and his recordings of Chopin, Liszt, Schumann, Brahms and Debussy command the respect, and repay the attention, of serious music students everywhere. It’s as a player of Mozart and Beethoven, however, that he remains, in the view of very many people, quite simply unequalled, despite the fact that almost half a century has elapsed since his final performance.

Solomon se situa toujours au plus haut niveau, quelle que soit la musique qu’il jouait. Ses enregistrements de Chopin, Liszt, Schumann, Brahms et Debussy imposent le respect à tous les mélomanes sérieux et gagnent à être connus. C’est cependant en tant qu’interprète de Mozart et de Beethoven qu’il demeure, aux yeux de beaucoup, tout simplement inégalée, bien que près d’un demi-siècle se soit écoulé depuis qu’on l’ait entendu pour la dernière fois.

Solomon erreichte fast immer höchstes musikalisches Niveau, und seine Aufnahmen mit Werken von Chopin, Liszt, Schubert, Brahms und Debussy werden von Musikkennern auf ganzen Welt mit Respekt bedacht und erweisen sich immer wieder als lohnende Kostbarkeiten. Doch als schlichtweg unvergleichlich gelten wielen seine Mozart- und Beethoven-Interpretationen – und dies, obwohl sein letzter Konzertauftritt nun schon ein halbes Jahrhundert zurückliegt.

Solomon raramente se quedaba corto ante las más altas exigencias de cualquier música, y sus grabaciones de Chopin, Liszt, Schubert, Brahms y Debussy imponen respeto y merecen la atención de todo estudiante serio de música en todo el mundo. No obstante, como intérprete de Mozart y Beethoven sigue siendo, en opinión de muchos, práctica y simplemente inigualable, a pesar de haber transcurrido casi medio siglo desde su última actuación.

솔로몬은 어떤 음악에서도 최고 수준에 미치지 못하는 경우가 거의 없었으며(거의 항상 최고의 음악적 수준을 달성했으며), 쇼팽, 리스트, 슈만, 브람스, 드뷔시의 녹음은 전 세계의 진지한 음악 애호가들의 존경과 관심을 불러일으켰다. 그러나 모차르트와 베토벤의 연주자로서 그의 마지막 연주 이후 거의 반세기가 지났음에도 여전히 타의 추종을 불허하는 존재로 남아 있다.

Jeremy Siepmann / 제레미 시프먼 글

Dennis Collins / 데니스 콜린스의 프랑스어 번역

Eva Zöllner / 에바 쵤너의 독일어 번역

Guadalupe Luceño / 과달루페 루세뇨의 스페인어 번역

영어, 프랑스어, 독일어, 스페인어를 모두 동원하여 번역했다. 영어 문장만 받아쓰기하면서도 뭔가 장황하고 복잡해서 영어만 가지고는 번역이 안 될 것 같다는 느낌이 맞았다. 표지를 보니 내가 옛날에 좋아했던 빨간 딱지 EMI 레이블!