NIFC / Szymon Nehring (piano), Marcin Zdunik (cello) & Ryszard Groblewski (viola) - Chopin Chamber Music 2020

https://www.youtube.com/watch?v=pG_rDcZjagM&list=OLAK5uy_mRTFJ_eP6vqoRcm-KIK0tgSsckOTMfI-Y

젊은 폴란드 연주자 세 명이 함께 쇼팽의 실내악을 들려준다. 2017 루빈스타인 콩쿠르 우승자인 시몬 네링, 폴란드 최고의 비올리스트, 첼리스트로 떠오른 리샤르트 그로블레프스키와 마르친 즈두니크는 비록 숫자가 많지는 않지만 하나하나가 뛰어난 작품인 쇼팽의 실내악곡을 연주하는데, 특히 피아노 트리오는 작곡가가 한동안 진지하게 고민한 것처럼 바이올린 파트를 비올라로 연주해서 차분하고 어두운, 색다른 인상을 준다. 작품의 본질인 명인기적인 화려함을 잃지 않으면서도 실내악 앙상블의 내밀한 호흡을 살려낸 연주자들이 돋보이는 좋은 음반이다.

Track

01 Piano Trio in g, Op. 8 - I. Allegro con fuoco / 피아노 트리오

02 Piano Trio in g, Op. 8 - II. Scherzo. Con molto ma non troppo

03 Piano Trio in g, Op. 8 - III. Adagio sostenuto

04 Piano Trio in g, Op. 8 - IV. Finale. Allegretto

05 Sonata for Cello & Piano in g, Op. 65 - I. Allegro moderato / 첼로와 피아노를 위한 소나타

06 Sonata for Cello & Piano in g, Op. 65 - II. Scherzo. Allegro con brio

07 Sonata for Cello & Piano in g, Op. 65 - III. Largo

08 Sonata for Cello & Piano in g, Op. 65 - IV. Finale. Allegro

09 Introduction & Polonaise for Cello & Piano in C, Op. 3 / 첼로와 피아노를 위한 서주와 화려한 론도

10 Grand Duo Concertant in E on Robert Le Diable by Meyerbeer / 마이어베어 오페라 <악마 로베르>의 주제에 의한 첼로와 피아노를 위한 협주적 대2중주곡

Chopin as a composer of chamber music / 실내악 작곡가로서의 쇼팽

From the seventeenth century onwards, chamber music was one of the main strands of musical output in Europe. Chopin, however, wrote chamber works sporadically and apparently on the margins of his œuvre. And yet, if we take a closer look at the works listed above, we can discern a certain fondness for the cultivation of this kind of music, as well. In his personality and his compositional genius, Chopin appears to be a chamber musician, too (likewise, although this is a bolder assumption, a symphonist). He was also – potentially and to a small degree in fact – a composer of songs, of the calibre of Schubert and Schumann; also with the capability (perhaps) of writing operas, which he so loved. And yet in order to fully realise his creative ideas, his genius – his ‘guardian daimon’, as Socrates would say – bade him confine himself essentially to a single medium: the piano. For this reason, after leaving Warsaw, he abandoned the domain of chamber music (with just one exception), like concert works with orchestra, although he did return to it in the last years of his life.

17세기부터 실내악은 유럽의 주요 음악적 결과물 중 하나였다. 그러나 쇼팽은 그의 작품 언저리에서 드문드문 분명히 실내악을 썼다. 그런데 위에 열거한 작품들을 자세히 살펴보면, 이런 음악의 구축에 대한 어느 정도의 애착도 엿볼 수 있다. 그의 성격과 작곡의 천재성으로 볼 때, 쇼팽은 실내악 연주자이기도 하다(마찬가지로 이것은 더 대담한 가정이지만, 교향곡 작곡가이기도 하다). 그는 또한 – 잠재적으로 실제로는 약간 – 슈베르트와 슈만의 역량을 지닌 가곡 작곡가인데, 그가 그토록 사랑했던, (어쩌면) 오페라를 작곡하는 능력도 함께. 그러나 그의 창의적인 아이디어, 그의 천재성을 실현하기 위해 – 소크라테스가 말했듯이 그의 ‘수호자 다이몬(내면에서 들려오는 양심의 소리) - 그를 본질적으로 피아노라는 단일 매체에 자신을 국한하도록 했다. 이러한 이유로, 그는 바르샤바를 떠난 후 말년에 실내악으로 돌아갔지만, 오케스트라와 함께 하는 연주회용 작품들 같은, 실내악(단 한 가지 예외)의 영역을 포기했다.

The chamber music of Romantic composers was founded and developed, like symphonic music, on the rich experiments and brilliant achievements of Haydn, Mozart and Beethoven, unsurpassed in their creations in chamber genres. The composers of the second and third generations – Schubert, Schumann, Mendelssohn, Brahms, Dvořák – took up the legacy of the Classics, with all the genres of chamber music they cultivated: quartet, quintet, sextet, octet, trio, sonata for solo instrument and piano. The Romantics, inspired in particular by the late work of Beethoven, intensely romanticised these genres, although preserving their classical structural-formal roots.

낭만주의 작곡가들의 실내악은 교향악과 마찬가지로 실내악 장르에서 탁월한 하이든, 모차르트, 베토벤의 풍부한 연구와 업적을 바탕으로 창안되고 발전되었다. 2세대와 3세대 작곡가들(슈베르트, 슈만, 멘델스존, 브람스, 드보르작)은 그들이 일군 모든 실내악 장르(4중주, 5중주, 6중주, 8중주, 3중주, 독주 악기와 피아노를 위한 소나타)와 함께 고전주의의 유산을 계승했다. 특히 베토벤의 후기 작품에서 영향을 받은 낭만주의자들은 고전적인 구조적-형식적 뿌리를 유지하면서도 이러한 장르들을 열정적으로 낭만화했다.

In the nineteenth century, the cultivation of chamber music post-Beethoven entailed a certain way of creative being in music and participation in a specific compositional community. Whilst taking account of the individual differences in the styles of Schubert, Mendelssohn, Schumann, Brahms and Dvořák, one may also speak of some overriding universal idiom or style of the Romantic quartet, trio, quintet and chamber sonata. And so Chopin, too, by playing his part in chamber genres, also joins this European community.

19세기에서 베토벤 이후 실내악의 구축은 음악에서 특정한 방식의 창의적인 존재와 특정 작곡 공동체에서의 참가를 수반했다. 슈베르트, 멘델스존, 슈만, 브람스, 드보르작 스타일의 개인차를 고려하면서 낭만주의 4중주, 3중주, 5중주, 실내악 소나타의 보편적인 표현 양식이나 스타일에 대해서도 이야기할 수 있을 것이다. 그래서 쇼팽도 실내악 장르에서 자신의 역할을 함으로써 이 유럽 공동체에 합류했다.

Trio in G minor, Op. 8 / 피아노 트리오

In his first chamber work, Chopin seems closest to Beethoven. This youthful trio is cut to the template of Beethoven’s late trios, in its four movements: in the energetic gesture of the principal theme, the dynamic of the developments... Beethoven, alongside Bach and Mozart, was the third of the great geniuses of European music who exerted a decisive influence on the formation and development of Chopin’s compositional genius. However, while he accepted the latter two immediately, without reservation, as his greatest masters, his attitude towards the former was more complex. ‘Beethoven stirred various reactions in Chopin’, writes Mieczysław Tomaszewski, ‘from delight to disapproval, but words of acknowledgement appear to prevail. The first rapture, accompanied by astonishment, was evoked by the Piano Trio in B flat major, Op. 97, which he heard in Warsaw at a “music” given by Kessler (“nota bene” after he had already written his own Piano Trio in G minor, [B.P.]): “I have heard nothing so great for a long time; here Beethoven mocks the whole world” [...] He did not pass up an opportunity to listen once again to the Ninth Symphony. [...] He was familiar with other symphonies at least from piano transcriptions, and he himself occasionally joined other pianists in concert performances of such transcriptions. With his pupils, he worked on many sonatas, variation sets and concertos. We also know that he played works by Beethoven himself at private soirée, for example some of his sonatas...’ [Mieczysław Tomaszewski, Chopin. Człowiek, dzieło, rezonans [Chopin. the man, his works and its resonance], Poznań 1998].

첫 실내악에서 쇼팽은 베토벤에 가장 가까워 보인다. 이 젊은 트리오는 그 4개의 악장에서 베토벤 후기 트리오의 본보기로 들어가는데, 주요 주제의 활기찬 몸짓, 발전부의 역동성... 베토벤은 바흐 및 모차르트와 함께 쇼팽의 작곡에 대한 천재성의 형성과 발전에 결정적인 영향을 미친 유럽 음악의 세 번째 위대한 천재였다. 그러나 후자 두 명을 주저 없이 자신의 가장 위대한 거장으로 받아들였던 반면, 전자에 대한 태도는 더 복잡했다. 미에치스와프 토마셰프스키는 다음과 같이 쓴다. ‘베토벤은 기쁨에서 고통까지 쇼팽의 다양한 반응들을 불러일으켰지만, 인정의 말이 우세한 것 같다. 놀라움을 동반한 첫 황홀경은 그가 바르샤바에서 케슬러가 선사한 “음악”에서 들었던 피아노 트리오 7번(쇼팽이 이미 자신의 피아노 트리오를 작곡한 후라는 것을 “주의하라”)이었다. “나는 오랫동안 그렇게 위대한 것을 듣지 못했는데, 여기 베토벤이 전 세계를 비웃는다.” [...] 그는 교향곡 9번을 다시 들을 기회를 놓치지 않았다. [...] 그는 적어도 피아노 편곡으로 다른 교향곡들에 익숙했으며, 그 자신도 때때로 그런 편곡의 콘서트 연주에서 다른 피아니스트들에 동참했다. 제자들과 함께 그는 많은 소나타, 변주곡, 협주곡에 착수했다. 우리는 또한 그가 사적인 야회에서 베토벤 자신의 작품들, 예를 들어 그의 소나타 중 일부를 연주했다는 것을 안다...’ [미에치스와프 토마셰프스키 <쇼팽. 남자, 그의 작품, 그 공명>, 포즈난 1998].

The Trio in G minor was written around the same time as concert works with orchestra (Variations on a theme of Mozart, “Fantasy on Polish Airs”, “Rondo à la Krakowiak”) and the Concerto in F minor, in which the young composer’s talent manifested itself most brilliantly. Thoroughly Beethovenian inspirations (and also perhaps certain impulses from the trios of Schubert) permeate Chopin’s style quite distinctly (albeit less forcibly) in this Trio too: in the themes and cantilenas, and in the dazzling virtuosic parts of the piano. Nevertheless, this work ‘was written slowly, perhaps with certain hindrances or problems. This would appear to be attested by mentions in letters written during the period when this work was taking shape. Begun in the spring of 1828, “not completely finished” in the autumn and “still not complete” in the winter, the Trio in G minor, Op. 8 was perhaps not finally ready until the autumn of the following year. Yet already in the summer of 1830, some self-reflections appeared: perhaps a viola would be “stronger against the cello?” “Stronger” than the violin, the top register of which Chopin failed to exploit.’ [Mieczysław Tomaszewski, “op. cit.” (Opus citatum)].

피아노 트리오는 젊은 작곡가의 재능이 가장 빛났던 피아노와 오케스트라를 위한 연주회용 작품(모차르트의 주제에 의한 변주곡, 폴란드 민요에 의한 환상곡, 크라코비아크 풍 론도) 및 피아노 협주곡 2번과 같은 시기에 작곡되었다. 철저하게 베토벤적인 영감은 (그리고 어쩌면 슈베르트 트리오들의 틀림없는 충동도) 이 트리오에서도 쇼팽의 스타일에 아주 뚜렷하게 (비록 덜 강력하지만) 스며드는데, 주제들과 칸틸레나(서정적 선율), 피아노의 눈부신 기교가 나오는 부분들에서. 그럼에도 이 작품은 ‘천천히 작곡되었는데, 어쩌면 어떤 걸림돌이나 문제가 있었을 것이다. 이것은 이 작품이 형태를 갖추는 시기에 쓰인 편지에 언급된 것으로 입증된 것 같다. 1828년 봄에 시작되어 가을에 “완전히 끝나지 않았고” 겨울에 “아직 미완성이었던” 피아노 트리오는 어쩌면 이듬해 가을까지 결국 준비되지 않았을 것이다. 그러나 이미 1830년 여름에 몇 가지 자기반성이 나타났는데, 비올라였다면 “첼로와 더 가까이 맞았을까?” 쇼팽이 살리지 못한 바이올린의 고음역보다 “더 잘 조화를 이루었을” 것이다.’ [미에치스와프 토마셰프스키, 게재된 논문에서 인용].

‘As for my new compositions, I have nothing but the still not entirely finished Trio in G minor, which I started shortly after you left. - I tried out the Allegro with accompaniment before leaving for Sanniki and intend to try out the rest on my return. ... I think that the Trio will meet a similar fate to my Sonata and Variations. They are already in Leipzig...’ [from a letter to Tytus Woyciechowski, 9 September 1828].

‘내 새로운 작품들에 대해서는, 자네가 떠난 직후에 시작한 피아노 트리오가 아직 완성되지 않은 것 외에는 아무것도 없네. - 산니키로 떠나기 전 반주로 알레그로(1악장)를 해보고 나머지는 돌아오면 해볼 생각이야. ... 나는 이 트리오가 내 소나타, 변주곡과 비슷한 운명을 맞이할 것이라고 생각해. 이 곡들은 이미 라이프치히에 있어...’ [1828년 9월 9일 티투스 보이체호프스키에게 보낸 편지에서].

‘I tried out the Trio on Sunday last. I don’t know, perhaps because I’d not heard it for a long time, but I was quite pleased with myself (happy man!), just one concept came into my head, to use a viola instead of the violin, as with the violin the E string resonates most of all, and as this is played the least, a viola will be stronger against the cello, which is written in its proper sphere, and that to print’ [from a letter to Tytus Woyciechowski, 31 August 1830].

‘나는 지난 일요일에 트리오를 시도해봤다네. 오랫동안 들어보지 않아서 그런지도 모르겠지만, 나름 만족스러웠어. (행복한 남자!) 바이올린 대신 비올라를 사용한다는 구상이 머리에 떠올랐지. 바이올린과 마찬가지로 E현이 무엇보다도 공명이 잘 되거든. 그리고 이것은 가장 적게 연주되기 때문에, 비올라로 출판되면 고유한 영역으로 작곡된 첼로에 더 잘 맞을 거야.’ [1830년 8월 31일 티투스 보이체호프스키에게 보낸 편지에서].

In the history of chamber music, Chopin’s Trio should be treated as an important link in the development of the piano trio between Beethoven (and Schubert) and Schumann, on the path leading to the Romantic pinnacle in the piano trios of Brahms.

실내악의 역사에서 쇼팽의 피아노 트리오는 브람스의 피아노 트리오들에서 낭만주의의 정점으로 이어지는 경로에서 베토벤(그리고 슈베르트)과 슈만 사이의 피아노 트리오의 발전에서 중요한 연결 고리로 취급되어야 한다.

Introduction and Polonaise brillante, Op. 3, Grand duo concertant / 첼로와 피아노를 위한 서주와 화려한 론도 <그랜드 듀오 콘체르탄트>

Besides the piano (with which his personality became inseparably linked), Chopin was particularly fond of the cello, in which he also showed an interest as a composer. He was attracted by its innate cantability and melodic eloquence, its capacity for spinning out long cantilena melodies, and also its potential wealth of timbral nuances. The fruit of this fondness and interest were the “Introduction” and “Polonaise brillante” for piano and cello, Op. 3, Piano Trio, Op. 8, Cello Sonata, Op. 65 and “Grand duo concertant”. Additionally, we find signs of his ‘cello thinking’, his reflexes or reminiscences of writing for this instrument, in several piano works: above all in the Etude in C sharp minor from his opus 25 and Prelude in b minor from opus 28 – in which the celloesque lower voice expressively dialogues with the upper voices. (This kind of potentially cello-like texture in the piano also inspired transcriptions of these works for cello and piano.)

쇼팽은 (그의 성격이 불가분의 관계에 있는) 피아노 외에 특히 첼로를 좋아했으며 작곡가로서도 관심을 보였다. 그는 타고난 노래하는 능력과 선율에 대한 재주, 긴 칸틸레나 선율들을 뽑아내는 능력, 잠재적으로 풍부한 미묘한 차이를 지닌 음색에도 매료되었다. 이러한 애정과 관심의 결실이 피아노와 첼로를 위한 <서주와 화려한 폴로네즈>, 피아노 트리오, 첼로 소나타, <그랜드 듀오 콘체르탄트>였다. 게다가 우리는 몇몇 피아노 작품들에서 그의 ‘첼로에 대한 생각’, 이 악기에 대한 그의 반영이나 회상의 흔적을 찾는데, 무엇보다도 그의 연습곡 작품 25-7과 전주곡 작품 28-6에서 첼로 같은 저음부는 고음부들과 풍부하게 대화한다. (피아노에서 이런 잠재적으로 첼로 같은 조화는 첼로와 피아노를 위한 이러한 작품들의 편곡에도 영감을 주었다.)

Like the Trio in G minor, the Introduction and Polonaise in C major (“Polonaise brillante”), Op. 3 is linked to the figure of Duke Antoni Radziwiłł (the Trio is dedicated to him), an amateur musician and composer at whose home in Antonin the young Chopin was a guest several times towards the end of the 1820s.

피아노 트리오와 마찬가지로 <서주와 폴로네즈>(화려한 폴로네즈)는 안토니 라지비우 공작(트리오가 그에게 헌정됨)의 모습과 연결되어 있는데, 그는 아마추어 음악가이자 작곡가로 1820년대 말경 어린 쇼팽은 안토닌에 있는 공작의 집을 여러 번 방문했다.

‘The “Polonaise brillante” in C major, Op. 3 is one of the few works for which we have reliable record of the time and circumstances of its composition, and the character of which was defined by the composer himself. It is difficult to overlook [...] a passage from a letter Chopin wrote to Tytus Woyciechowski in November 1829, just after returning to Warsaw from Duke Radziwiłł’s home in Antonin: “I wrote there an ‘alla polacca’ with cello. Nothing to it but dazzle, for the salon, for the ladies. [...] I wanted, you see, the duke’s daughter Wanda to learn. I was supposed to be giving her lessons all this time.” The Polonaise has the form of a rondo, preceded by the Introduction, which was added six months later. The distinctive, purely conventional theme, led ‘con spirito’ by the cello and ‘elegantamente’ reiterated by the piano, falls only too easily upon the ear.’ [Mieczysław Tomaszewski, “op. cit.” (Opus citatum)].

‘화려한 폴로네즈는 우리가 그 작품의 시기와 상황에 대해 신뢰할 수 있는 기록을 가지고 있는 몇 안 되는 작품 중 하나이며, 작곡가 자신이 그 성격을 정의했다. 쇼팽이 안토닌에 있는 라지비우 공작의 집에서 바르샤바로 돌아온 직후인 1829년 11월 티투스 보이체호프스키에게 다음과 같이 보낸 편지의 한 구절을 [...] 간과하기는 어렵다. “나는 그곳에서 첼로와 함께 하는 ‘알라 폴라카’(폴로네즈 풍으로)를 썼어. 살롱, 숙녀들을 위한 황홀함 외에는 아무것도 없네. [...] 알다시피 난 공작의 딸 반다를 가르치고 싶었어. 그녀에게 지금껏 내내 레슨하기로 되어 있었어.” 이 폴로네즈는 6개월 후 추가된 서주가 론도 앞에 오는 형식을 띤다. 첼로의 콘 스피리토(활기차게)와 피아노의 반복된 엘레간타멘테(우아하게)가 이끄는 독특한, 순전히 전통적인 주제는 귀에 너무나도 쉽게 와닿는다.’ [미에치스와프 토마셰프스키, 게재된 논문에서 인용].

This is one of those few Chopin compositions in which the convention of the universal style appears to prevail over the personal inventiveness of the composer’s individual style. (Contrary to the works with orchestra composed during the same years, in which the young composer’s style is so distinct.) The same would occur three years later in the “Grand duo concertant” on themes from Meyerbeers’s “Robert le diable”, written in Paris.

이것은 보편적인 양식의 관습이 작곡가의 개성적인 양식의 개인적인 창의성보다 우세한 것으로 보이는 몇 안 되는 쇼팽 작품 중 하나이다. (젊은 작곡가의 양식이 확연히 다른, 같은 시기에 작곡된 피아노와 오케스트라를 위한 작품들과는 대조적이다.) 3년 후 파리에서 작곡된 마이어베어 오페라 <악마 로베르> 주제에 의한 <그랜드 듀오 콘체르탄트>에서도 마찬가지였다.

‘In fact, Chopin was tempted by a commission – the first he had received in Paris. Maurice Schlesinger, Meyerbeer’s publisher, wishing to consolidate the success of “Robert le diable”, an opera staged in November 1831 at the Académie Royale, commissioned fantasies, paraphrases and variations on themes from the opera from several Parisian pianists. Chopin was a fan of “Robert le diable”, captivated by its “Romantic” allure and the splendour of the production. His enthusiasm knew no bounds: “It’s a masterpiece of the new school [..] Meyerbeer has immortalised himself!” Chopin paraphrased three themes from “Robert le diable”: the romance from Act I (andantino, E major), one of the choruses (allegretto, A major) and the final trio (andante cantabile, B minor). In keeping with the generic convention, the body of the work was preceded by a piano introduction, which gives the impression of a notated improvisation, and rounded off with a sparkling coda (in A major), performed by both instruments.’ [Mieczysław Tomaszewski, “op. cit.” (Opus citatum)].

‘사실 쇼팽은 의뢰를 받았는데, 첫 번째는 파리에서였다. 마이어베어의 출판업자인 모리스 슐레장죄는 1831년 11월 왕립 음악 아카데미(현 파리 오페라)에서 상연된 오페라 “악마 로베르”의 성공을 공고히 하기 위해 여러 파리 피아니스트들에게 오페라의 주제에 의한 환상곡, 패러프레이즈, 변주곡을 의뢰했다. 쇼팽은 “악마 로베르”의 팬이었으며, 그 “낭만적인” 매력과 작품의 화려함에 매료되었다. 그의 열정은 끝이 없었다. “새로운 학파의 걸작 [...] 마이어베어는 불멸의 존재가 되었다!” 쇼팽은 “악마 로베르”에서 3개의 주제를 다른 것으로 바꿔 표현했다. - 1막의 로망스(안단티노, E장조), 합창 중 하나(알레그레토, A장조), 마지막 트리오(안단테 칸타빌레, b단조). 포괄적인 관례에 따라, 작품의 몸통은 표기된 즉흥 연주의 느낌을 주는 피아노 도입부로 시작되고, 두 악기로 연주되는 흥미로운 코다(A장조)로 마무리되었다.’ [미에치스와프 토마셰프스키, 게재된 논문에서 인용].

Sonata in G minor, Op. 65 / 첼로와 피아노를 위한 소나타

One could say that a whole era separates this Sonata in Chopin’s œuvre from his conventional early compositions for cello and piano (“Introduction and Polonaise brillante”, Op. 3, “Grand Duo Concertant” in E major). When commencing work on it (1845), he already had virtually all his most important works behind him: ballades, scherzos, polonaises, most of the mazurkas and nocturnes. A year earlier (1844), he completed the Sonata in B minor, the second of his masterpieces in the sonata genre, which he transformed so extraordinarily, Romantically and innovatively. It is this genre, above all, which (so we may surmise) he now wishes to continue and develop further (as would appear to be testified by his plans and initial sketches for an ultimately abandoned violin sonata). At the same time, he is aware that he is faced with perhaps a more difficult task than before.

쇼팽의 작품에서 이 소나타는 첼로와 피아노를 위한 전통적인 초기 작품들(서주와 화려한 폴로네즈, 그랜드 듀오 콘체르탄트)과 시대 전체가 분리되어 있다고 말할 수 있다. 작품에 착수했던 1845년, 그는 이미 발라드, 스케르초, 폴로네즈, 대부분의 마주르카와 녹턴 등 자신의 가장 중요한 작품들을 거의 모두 가지고 있었다. 1년 전인 1844년, 그는 소나타 장르에서 자신의 걸작 중 두 번째인 피아노 소나타 3번을 완성했으며, 이 곡은 매우 특별하고 낭만적이며 혁신적(선구적)으로 변모했다. (그래서 우리가 추측할 수 있는) 이 장르에서 그는 (최종적으로 버려진, 실현되지 않은 바이올린 소나타에 대한 계획과 초기 스케치에서도 알 수 있듯이) 무엇보다도 이제 계속해서 더 발전하기를 원한다. 동시에 그는 어쩌면 이전보다 더 어려운 과제에 직면해있다는 것을 알고 있을 것이다.

‘Work on the Sonata in G minor, Op. 65 lasted a long time, and it proceeded in an atmosphere of wrestling with material that resisted the conception of a new expression and style, and perhaps also wrestling with himself. More than two hundred loose pages of sketches, now scattered around the world in public collections (Warsaw, Paris) and in private hands, attest the difficulty with which this work was born.

‘첼로와 피아노를 위한 소나타는 오랫동안 지속되었으며, 새로운 표현과 양식의 개념에 저항했던 소재와 씨름하는 분위기, 그리고 어쩌면 그 자신과 씨름하는 분위기 속에서 진행되었다. 200쪽이 넘는 묶여 있지 않은 스케치들은 현재 공개 수집(바르샤바, 파리) 및 개인 소장품으로 전 세계에 흩어져 있으며, 이 작품이 탄생한 과정의 어려움을 증명한다.

The first outline of the Sonata must have been produced in 1845 at Nohant, and in a quite advanced form. On returning to Paris, informing his family about how things were going, Chopin used the words: “Now I would like to finish the sonata with cello...”. He must indeed have complete some part of it, given that in December that year he was able – to his own satisfaction – to “try it out with Franchomme”, to whom – perhaps as the inspirer of the tonal shape of the work – it would be dedicated. Yet Chopin still wavered over the finishing touches to the work, tormented by doubts. “With my sonata with cello – he confessed a year later – I’m now content, now not. I throw it into a corner, only to take it up again.” A solution was not found until the beginning of 1847, and Eugène Delacroix and Delfina Potocka were among the first listeners to the work. The Cello Sonata drew recognition and admiration, but not in everyone who heard it. As Camille O’Meara recalled, some listeners found the first movement “overloaded and rather unclear”, and for that reason, in the public premiere, in Chopin’s last ever concert in Paris, on 16 February 1848, it was left out.’ [Mieczysław Tomaszewski, “op. cit.” (Opus citatum)].

소나타의 첫 윤곽은 1845년 노앙에서 상당히 발전된 형태로 만들어졌을 것이다. 쇼팽은 파리로 돌아와 가족에게 상황을 알렸을 때 다음과 같이 말했다. “이제 첼로 소나타를 끝내고 싶다...”. 그는 자신이 할 수 있었던 그해 12월에 이 곡의 일부를 완성했음이 틀림없는데 – 자신의 만족을 위해 - “프랑숌과 함께 시도”하기 위해 – 어쩌면 작품의 조성 형성에 영감을 주는 사람으로서 – 헌정되었을 것이다. 그러나 쇼팽은 여전히 두려움으로 괴로워하며 작품의 마무리 작업에 대해 흔들리고 있었다. “나의 첼로 소나타와 함께 – 그는 1년 후에 고백했다. - 나는 지금 만족한다, 지금은 아니다. 나는 이 곡을 계속하기 위해 곤경에 빠진다.” 해결책은 1847년 초까지 발견되지 않았으며, 이 작품을 처음 들은 사람 중에는 외젠 들라크루아와 델피나 포토츠카가 있었다. 첼로 소나타는 인정과 찬사를 받았지만, 이 곡을 들은 모든 사람이 그런 건 아니었다. 카미유 오메아라가 회상한 것처럼, 일부 청취자들은 1악장이 “과부하 상태이고 다소 불분명하다”고 느꼈으며, 그 때문에 1848년 2월 16일 파리(플레이엘 홀)에서 열린 쇼팽의 마지막 연주회의 공개 초연에서 (1악장이) 제외되었다.’ [미에치스와프 토마셰프스키, 게재된 논문에서 인용].

One might say that in this very work Chopin opens up a new path, signals a new direction for the development of Romantic chamber music, for which he realises a new conception of form – a pioneering conception, combining dialectically, in a new way, a Classical rigour of compositional discipline with a Romantic (potential) openness of form: in the extension of the themes, the rhapsodic style of the narration, the fluidity, the undulating motion, the regularity of the rhythm. A conception which less than twenty years later (1865) would give rise to the late Romantic plenitude of the First Cello Sonata of Brahms (was he familiar with Chopin’s last Sonata? He was aged fourteen when Chopin completed it.)

바로 이 작품에서 쇼팽은 새로운 길을 열어 낭만주의 실내악의 발전을 위한 새로운 방향을 제시한다고 말할 수 있는데, 그는 낭만주의 실내악을 위해 새로운 형식의 개념, 즉 변증법적으로 새로운 방식으로 결합하는 선구적인 개념을 실현한다. 그 새로운 방식이란 형식의 낭만적(잠재적) 개방성을 가진 작곡 규율의 고전적 엄격함으로 주제의 확장, 내레이션의 서사시 스타일, 우아함, 물결치는 움직임, 규칙적인 리듬이다. 20년이 채 지나지 않는 1865년, 브람스 첼로 소나타 1번의 후기 낭만파의 풍요로움을 불러일으킬 개념이다. (브람스는 쇼팽의 후기 소나타를 알고 있었을까? 쇼팽이 이 곡을 완성했을 때 브람스는 14세였다.)

Transformed in the G minor Sonata is not only the form (‘model’) of the Chopin sonata (although certain characteristics of his sonata idiom – of melody, texture, narration and form – are conserved), but also the composer’s style. For this reason, of all the works produced during the period of the ‘late style’, this one seems the most intriguing: it gives scope for speculation (which, incidentally, could be directed at other great composers who died before their time: Mozart, Schubert, Mahler, Karłowicz) as to the form and style that his music may have taken if he had lived and composed for another 10–15 years.

이 소나타에서는 (멜로디, 조화, 내레이션, 형식 등 그의 소나타 표현 양식의 분명한 특성이 보존되어 있지만) 쇼팽 소나타의 형식(모델)뿐만 아니라 작곡가의 스타일도 변형된다. 이런 이유로 ‘후기 스타일’ 시기 동안 만들어진 모든 작품 중에서 이 곡은 가장 흥미로운 것 같은데, 그가 또 다른 10~15년 동안 살아서 작곡했다면 그의 음악이 취했을 형식과 스타일처럼 (부수적으로 모차르트, 슈베르트, 말러, 카르워비치 등 요절했던 다른 위대한 작곡가들에 향할 수 있는) 추측의 여지가 있다. (그들이 십수 년을 더 살면서 창조할 수 있었다면 그들의 음악은 어떤 형식과 스타일의 음영을 취할까?)

With his last sonata, Chopin rejoins – as if referring to the idea of his youthful Trio, but this time in a fully mature style – the chamber music community of Romantic composers. Whilst preserving the essentially constant idiom of his individual style – in melody, harmony and texture – he grows closer to Beethoven, Schubert, Mendelssohn and, looking further ahead, to Brahms and Dvořák. Meanwhile, from the point of view of the development of particular genres and forms of chamber music, this Sonata should be regarded as an important link in the evolution of the cello sonata – between Beethoven and Brahms. Here, Chopin takes up the fascinating art – characteristic of the chamber music community – of the dialogue of instrument: 

- the dialogue of the dramaturgy of the sonata allegro – with its contrasting of themes and development – alternately tuneful, agitated, calm, lyrical and dramatic; 

- the scherzo-dance, ludic dialogue in the second movement; 

- the cantilena-melody dialogue – Chopin’s ‘instrumental singing’, with its keenly focused expression – in the third movement; 

- the final, sonata-rondo dialogue.

Yet the fact that Chopin was not fated to carry this dialogue further, to develop and improve it in other chamber works, is a tragic fact, the awareness of which allows us to regard the G minor Sonata as perhaps the most existentially tragic of all Chopin’s compositions.

쇼팽은 자신의 마지막 소나타로 젊은이다운 트리오의 아이디어를 언급하는 것처럼, 하지만 이번에는 완전히 성숙한 스타일로 낭만파 작곡가들의 실내악 공동체에 다시 합류한다. 멜로디, 화성, 조화에서 자신의 개성적인 스타일의 본질적으로 일정한(실질적으로 변하지 않은) 표현 양식을 보존(유지)하면서 그는 베토벤, 슈베르트, 멘델스존, 더 나아가 브람스와 드보르작에 더 가까워진다. 한편, 실내악의 특정 장르와 형식의 발전이라는 관점에서 볼 때, 이 소나타는 베토벤과 브람스 사이의 첼로 소나타 발전에 있어 중요한 연결 고리로 여겨져야 한다. 여기에서 쇼팽은 – 실내악 공동체의 특징인 – 악기가 대화를 주고받는 매혹적인 예술을 끄집어낸다.

- 주제들과 발전부의 대조를 지닌, 1악장 소나타 알레그로에서 연출하는 대화에서는 아름다운 선율이 번갈아 나오는데, 격해지고, 진정되고, 서정적이며, 극적이다.

- 스케르초 풍의 춤곡인 2악장에서는 농담하고 놀기를 좋아하는 대화가 나온다.

- 칸틸레나(서정적 선율)와 멜로디가 대화하는 3악장은 예리하게 집중된 표현을 지닌, 쇼팽의 ‘기악적인 노래’이다.

- 마지막 4악장은 소나타와 론도의 대화이다.

그러나 쇼팽이 이 대화를 더 나아가 다른 실내악 작품들에서 발전시키고 개선하지 못했다는 것은 처참한 사실로, 이에 대한 인식은 첼로 소나타를 쇼팽의 모든 작품 중에서 어쩌면 가장 실존적으로 비극적인 것으로 간주할 수 있게 해준다.

Bohdan Pociej [translation by John Comber] / 보흐단 포치에이 글 [존 콤버 번역]

Szymon Nehring

Winner of the Arthur Rubinstein International Piano Master Competition in Tel Aviv (2017) and a laureate of the International Fryderyk Chopin Piano Competition in Warsaw (2015), where he received a distinction, the audience prize and numerous additional prizes. In 2015 he was awarded a Krystian Zimerman scholarship. He studied with Stefan Wojtas at Bydgoszcz Academy of Music and with Boris Berman at Yale School of Music (2017-2019). He has performed with most of the Polish orchestras, including the Warsaw Philharmonic, Polish National Radio Symphony Orchestra in Katowice, National Forum of Music Orchestra in Wrocław, Santander Orchestra and Sinfonia Iuventus, as well as with the philharmonic orchestras of Israel and Calgary, the Bamberg Symphony Orchestra and the Orchestra of the 18th Century, under the baton of such conductors as Jerzy Maksymiuk, Jacek Kaspszyk, Antoni Wit, Grzegorz Nowak, Pablo Heras-Casado, Giancarlo Guerrero, John Axelrod, Krzysztof Penderecki and Lawrence Foster. He has appeared at the Carnegie Hall, Elbphilharmonie in Hamburg, Palau de la Música Catalana, Konzerthaus Berlin, DR Koncerthuset in Copenhagen, Musikverein in Vienna and Herkulessaal in Munich. He has performed several times at ‘Chopin and his Europe’. Nehring’s debut CD faturing Polish music won many prestigious awards. The year 2016 brought the release of recordings featuring the Chopin concertos (Sinfonietta Cracovia, cond. Jurek Dybał and Krzysztof Penderecki) and Penderecki’s ‘Resurrection’ Piano Concerto under the composer’s baton. The Fryderyk Chopin Institute has released his recordings from the Chopin Competition in its Blue Series, and 2017 saw the release of a studio recordings for the Institute (also his first recording on a period instrument). In 2019, thanks to an invitation from the Orpheum Foundation programme, Nehring performed with the Tonhalle Orchester Zürich under the baton of David Zinman. In 2020 he made his debut at the Berlin Philharmonic. Szymon Nehring is represented by the Ludwig van Beethoven Association.

2017년 텔아비브에서 열린 아르투르 루빈스타인 국제피아노마스터콩쿠르 우승자인 시몬 네링은 2015년 바르샤바에서 열린 프리데리크 쇼팽 국제피아노콩쿠르에서는 파이널리스트로 청중상과 그 밖의 많은 상을 받았다. 2015년에는 크리스티안 지메르만 장학금을 받았다. 비드고슈치 음악원에서 스테판 보이타스를 사사했으며 2017~2019년에는 예일 음대에서 보리스 베르만을 사사했다. 그는 바르샤바 필하모닉 오케스트라, 카토비체 폴란드 국립 라디오 심포니 오케스트라, 브로츠와프 내셔널 포럼 오브 뮤직 오케스트라 등 대부분의 폴란드 오케스트라들, 산탄데르 오케스트라, 신포니아 유벤투스, 이스라엘 필하모닉 오케스트라, 캘거리 필하모닉 오케스트라, 밤베르크 심포니 오케스트라, 18세기 오케스트라와 협연했으며 예지 막시미우크, 야체크 카스프쉬크, 안토니 비트, 그제고즈 노바크, 파블로 헤라스-카사도, 지안카를로 게레로, 존 악셀로드, 크시쉬토프 펜데레츠키, 로렌스 포스터 같은 지휘자들과 함께 일했다. 그는 카네기홀, 함부르크 엘프필하모니, 카탈라나 음악당, 베를린 콘체르트하우스, 코펜하겐 DR 콘서트홀, 비엔나 무지크페라인, 뮌헨 헤라클레스 홀에 출연했다. <쇼팽과 그의 유럽> 페스티벌에는 여러 차례 연주했다. 폴란드 음악이 수록된 네링의 데뷔 음반은 많은 저명한 상들을 받았다. 2016년에는 쇼팽 협주곡(신포니아 크라코비아, 유레크 디바우 및 크시쉬토프 펜데레츠키 지휘) 및 펜데레츠키 피아노 협주곡 <부활>(작곡가의 지휘) 녹음을 발매했다. 프리데리크 쇼팽 협회에서는 그의 쇼팽 콩쿠르 녹음을 블루 시리즈에서 발매했으며, 2017년에는 (그의 첫 시대 악기 녹음이기도 한) 첫 스튜디오 녹음을 발매했다. 2019년에 네링은 오르페움 재단 프로그램의 초청으로 취리히 톤할레 오케스트라(데이비드 진먼 지휘)와 협연했다. 2020년에는 베를린 필하모닉에 데뷔했다. 시몬 네링은 루트비히 판 베토벤 협회 소속이다.

Marcin Zdunik

A cellist whose repertoire ranges from the Renaissance to new music, he also improvises, arranges and composes. A regular guest of Chopin and his Europe, he has also participated in such prestigious festivals as the BBC Proms and Progetto Martha Argerich in Lugano. He has performed as a soloist in many renowned concert halls, including the Carnegie Hall in New York, Cadogan Hall in London and Rudolfinum in Prague, and has played with such ensembles as the Warsaw Philharmonic Orchestra, European Union Chamber Orchestra, City of London Sinfonia and Sinfonia Varsovia, under such conductors as Andrzej Boreyko, Antoni wit and Andres Mustonen. He is also a highly regarded chamber musician, and has worked with such artists as Nelson Goerner, Gérard Caussé, Krzysztof Jabłoński and Krzysztof Jakowicz. As part of the festival ‘Chamber Music Connects the World’, he has performed with Gidon Kremer and Yuri Bashmet. He has received many prizes in international competitions and festivals. In 2007 he won first prize, the grand prix and nine other prizes in the 6th International Witold Lutosławski Cello Competition in Warsaw. Representing Polish Radio, he won the International Young Performers Forum in Bratislava, organised by the European Broadcasting Union, earning the title of New Talent 2008. In 2009 he won a ‘Gwarancja Kultury’ prize awarded by TVP Kultura. That same year, he also released his first disc, performing with the Wratislavia Chamber Orchestra and Jan Stanienda (including interpretations of two cello concertos by Joseph Haydn), which won a 2010 ‘Fryderyk’ award from the Polish record industry. He has also recorded Robert Schumann’s complete works for cello and piano with the pianist Aleksandra Świgut and with Polish chamber music partners Symphony in G minor KV 550 by Wolfgang Amadeus Mozart / Johann Nepomuk Hummel and Ignacy Feliks Dobrzyński’s String Quintet No. 1 in F major for the Fryderyk Chopin Institute, and Mieczysław Weinberg’s Fantasy for cello and orchestra with Sinfonia Varsovia and Andres Mustonen (‘Teatr Wielki’ Polish National Opera, 2015). His latest double album, “Bach Stories” (Warner Classics), was recordings for Polish Radio and Television and for Slovakian Radio. Zdunik has trained with Andrzej Bauer and Julius Berger, and he also studied at Warsaw University’s Institute of Musicology. He now teaches cello at the Stanisław Moniuszko Academy of Music in Gdańsk and the Fryderyk Chopin University of Music in Warsaw.

마르친 즈두니크는 르네상스부터 새로운 음악에 이르기까지 다양한 레퍼토리를 가진 첼리스트로 즉흥 연주, 편곡, 작곡도 겸하고 있다. <쇼팽과 그의 유럽> 페스티벌에 정기적으로 출연하는 그는 BBC 프롬스, 루가토의 프로제토 마르타 아르헤리치 같은 저명한 페스티벌들에도 참가했다. 그는 뉴욕 카네기홀, 런던 캐도건 홀, 프라하 루돌피눔 등 많은 저명한 콘서트홀에서 연주했고 바르샤바 필하모닉 오케스트라, 유럽연합 실내악단, 런던시 신포니아, 신포니아 바르소비아 같은 앙상블들과 협연했으며 안제이 보레이코, 안토니 비트, 안드레스 무스토넨 같은 지휘자들과 함께 일했다. 그는 높이 평가받는 실내악 연주자이기도 하며 넬손 괴르너(피아노), 제라르 코세(비올라), 크시쉬토프 야브원스키(피아노), 크시쉬토프 야코비치(바이올린) 같은 아티스트들과 협연했다. <실내악이 세계를 연결하는> 페스티벌의 일부로서 그는 기돈 크레머 및 유리 바쉬메트와 협연했다. 그는 국제 대회와 페스티벌에서 많은 상을 받았다. 2007년 바르샤바에서 열린 제6회 비톨트 루토스와프스키 국제첼로콩쿠르에서는 1위와 그랑프리를 비롯한 9개의 다른 상들을 받았다. 유럽 방송 연합이 주최한 브라티슬라바 국제 청소년 연주자 포럼에서는 폴리시 라디오를 대표하여 새로운 재능 2008이라는 타이틀을 거머쥐었다. 2009년에는 TVP 쿨투라가 수여하는 ‘문화 보증’ 상을 받았다. 같은 해에 그는 얀 스타니엔다의 지휘로 브라티슬라비아 실내악단(요제프 하이든 2개의 첼로 협주곡 연주 포함)과 협연한 첫 번째 음반을 발매했으며, 폴란드 음반 산업에서 2010 ‘프리데리크’ 상을 받았다. 그는 또한 피아니스트 알렉산드라 시비구트와 함께 슈만의 첼로와 피아노를 위한 작품 전곡, 폴란드 실내악 파트너들과 함께 훔멜이 편곡한 모차르트 교향곡 40번, 이그나치 펠릭스 도브진스키의 스트링 퀸텟 1번을 프리데리크 쇼팽 협회에서, 안드레스 무스토넨의 지휘로 신포니아 바르소비아와 함께 미에치스와프 바인베르크의 첼로와 오케스트라를 위한 환상곡(‘비엘키 극장’ 폴란드 국립 오페라, 2015)을 녹음했다. 그의 가장 최근 2장짜리 앨범인 <바흐 이야기>(워너 클래식스)는 폴란드 라디오 및 텔레비전과 슬로바키아 라디오에서 녹음되었다. 즈두니크는 안제이 바우어 및 율리우스 베르거와 함께 훈련했으며, 바르샤바 대학교 음악학 협회에서도 공부했다. 그는 현재 그단스크의 스타니스와프 모니우쉬코 음악원 및 바르샤바의 프리데리크 쇼팽 음대에서 첼로를 가르치고 있다.

Ryszard Groblewski

Winner of the 60th Geneva Competition (also the Audience Prize and Breguet Special Prize). A graduate of Piotr Reichert’s class at the Fryderyk Chopin Academy of Music in Warsaw. He honed his musical skills with such artists as Seiji Ozawa, Sadao Harada, Gábor Takács, Kim Kashkashian, Pamela Frank, Nobuko Imai, Miriam Fried, Andrzej Bauer, Stefan Kamasa, Wolfgang Marschner, Atar Arad and Ralf Gothóni. The first Polish violist to win a prize in the ARD Competition in Munich (second prize, 2004), he has also won international viola competitions in Pörtschach (Austria), Essen (Germany) and Bled (Slovenia). As a chamber musician, he has worked with such artists as Gidon Kremer, Heinrich Schiff, Yuri Bashmet, Ko Iwasaki and Frans Helmerson, their acquaintance leading to joint performances at festivals in Kronberg (Germany) and Lockenhaus (Austria). He has performed in most of the philharmonic halls in Poland, and also in Switzerland, Italy, Germany, Austria, the US, Spain, the Netherlands and France, as well as the Chopin and his Europe festival. As a soloist, he has played with the Südwestrundfunk Symphonieorchester Stuttgart, Symphnieorchester des Bayerische Rundfunk, Sinfonia Varsovia, Polish National Radio Symphony Orchestra in Katowice, Orchestre de Chambre de Genève, Collegium Musicum Basel and Capella Bydgostiensis. In 2009 he was invited by Krystian Zimerman to tour as a member of a piano quintet – a project that led to a CD recording for Deutsche Grammophon (Bacewicz’s Piano Quintets Nos. 1 and 2). He has also recorded for radio stations in Poland, Germany, France and Switzerland. His repertoire ranges from the Baroque to contemporary times, including new works by Gubaidulina, Szymański, Howells, Gasser and Ligeti. In 2005, at the Cracow Philharmonic, Groblewski gave the Polish premiere of the revised version of Bartók’s Viola Concerto, edited by the composer’s son, Peter Bartók. In 2006 he was nominated for the MIDEM Special Prize ‘International Revelation of the Year’ in Cannes. From 2007 to 2009 he taught at the Fryderyk Chopin University of Music in Warsaw. Since 2009 he has been a soloist with the Zürcher Kammerorchester.

리샤르트 그로블레프스키는 2005년 제60회 제네바 콩쿠르 우승자로, 청중상과 브레게 특별상도 받았다. 바르샤바의 쇼팽 음대에서는 표트르 라이케르트를 사사했다. 그는 세이지 오자와(피아노 및 지휘), 사다오 하라다(첼로), 가보르 타카치(바이올린), 킴 카쉬카쉬안(비올라), 파멜라 프랭크(바이올린), 노부코 이마이(비올라), 미리암 프리드(바이올린), 안제이 바우어(첼로), 스테판 카마사(비올라), 볼프강 마르슈너(바이올린), 아타르 아라드(비올라), 랄프 고토니(피아노) 같은 아티스트들과 함께 음악적 기량을 연마했다. 뮌헨 ARD 콩쿠르에서 입상한 최초의 폴란드 비올리스트(2004년 2위)인 그는 푀르차흐 브람스 콩쿠르(오스트리아, 2002년 1위), 에센 유럽 클래식 음악제(독일, 2003년 1위), 블레드 페스티벌 비올라 콩쿠르(슬로베니아, 2004년 1위) 등 국제비올라콩쿠르들에서도 우승했다. 실내악 연주자로서 그는 기돈 크레머(바이올린), 하인리히 쉬프(첼로), 유리 바쉬메트(비올라 및 바이올린), 고 이와사키(첼로) 같은 아티스트들과 함께 일했으며, 그들의 지인인 프란스 헬메르손(첼로)과는 크론베르크(독일) 및 록켄하우스(오스트리아)의 페스티벌들에서 합동 공연을 이끌었다. 그는 폴란드에 있는 대부분의 필하모닉 홀들, <쇼팽과 그의 유럽> 페스티벌뿐만 아니라 스위스, 이탈리아, 독일, 오스트리아, 미국, 스페인, 네덜란드, 프랑스에서도 연주했다. 그는 독주자로서 슈투트가르트 남서독일 방송교향악단, 바이에른 방송교향악단, 신포니아 바르소비아, 카토비체 폴리시 국립 라디오 심포니 오케스트라, 제네바 실내악단, 바젤 콜레기움 무지쿰, 카펠라 비드고스티엔시스와 협연했다. 2009년에는 크리스티안 지메르만의 초청을 받아 피아노 퀸텟 멤버로서 투어를 가졌다. - 도이치 그라모폰 음반 녹음(바체비치 피아노 퀸텟 1번 및 2번)으로 이어진 프로젝트였다. 그는 폴란드, 독일, 프랑스, 스위스의 라디오 방송국들에서도 녹음했다. 그의 레퍼토리는 바로크부터 구바이둘리나, 시만스키, 허버트 노먼 하웰스, 놀런 가서, 리게티의 새로운 작품들을 포함하여 현대에 이르기까지 다양하다. 2005년 크라쿠프 필하모닉에서 그로블레프스키는 작곡가 벨라 버르토크의 아들인 페터 버르토크가 편집한 버르토크 비올라 협주곡 개정판을 폴란드에서 초연했다. 2006년에는 칸에서 열린 ‘올해의 국제적 계시’ 미뎀 특별상 후보에 올랐다. 2007~2009년에는 바르샤바 쇼팽 음대에서 가르쳤다. 2009년부터 그는 취리히 실내악단과 함께 독주자로 활동하고 있다.

2021 쇼팽 콩쿠르를 직관하면서 3층 홀 앞 매장에서 40즈워티에 샀던 음반. 쇼팽의 실내악 음반을 사는 건 그때가 처음이었다. 전에 2020 쇼팽과 그의 유럽 페스티벌 공연 프로그램을 정리해둔 자료 중에서 몇 가지 발췌했다. 내가 번역해놓은 것을 찾아보면 음반 내지에 있는 내용을 수월하게 정리할 것 같은 느낌을 계속 가지고 있었다. 하지만 별로 건지지 못했다.