Bis / Noriko Ogawa, Jean-Jacques Kantorow & Tapiola Sinfonietta - Saint-Saens Piano Concertos Nos. 1 & 2 (2000)

Track
01 Piano Concerto No. 2 in g, Op. 22: I. Andante sostenuto / 피아노 협주곡 2번
02 Piano Concerto No. 2 in g, Op. 22: II. Allegro scherzando
03 Piano Concerto No. 2 in g, Op. 22: III. Presto
04 Suite in D, Op. 49: I. Prelude / 모음곡 작품 49
05 Suite in D, Op. 49: II. Sarabande
06 Suite in D, Op. 49: III. Gavotte
07 Suite in D, Op. 49: IV. Romance
08 Suite in D, Op. 49: V. Final
09 Piano Concerto No. 1 in D, Op. 17: I. Andante - Allegro assai / 피아노 협주곡 1번
10 Piano Concerto No. 1 in D, Op. 17: II. Andante sostenuto quasi Adagio
11 Piano Concerto No. 1 in D, Op. 17: III. Allegro con fuoco

Noriko Ogawa, piano / 노리코 오가와, 피아노
Tapiola Sinfonietta / 타피올라 신포니에타
Jean-Jacques Kantorow, conduccor / 장-자크 캉토로프 지휘

It is an absurdity that Camille Saint-Saëns was once described as a Wagnerite. Absurd because he was a passionate opponent of German music, if at the same time understandable if we take into account the circumstances under which the claim was made: in 1877 in Weimar, where Liszt had just arranged the première of Saint-Saëns' most significant opera, "Samson et Dalila", and where the idea of winning over one of the most important French composers for 'their cause' would have been most welcome. For a long time this opera was performed all over the world, but nowadays only isolated numbers are heard: especially popular is Delilah's famous aria, a sensual piece loved by all deep mezzo-sopranos, and also the "Bacchanale", a virtuoso orchestral piece full of orientalisms and exotic intervals. Apart from that, there are really only two works by Saint-Saëns that are still generally known today: "The Swan" (the 'hit' movement from the "Carnival of the Animals") and the evocative orchestral work "Danse macabre" (BIS-CD-555). Two of these four works are typical examples of full-blooded Romanticism, whilst the "Bacchanale" and "Danse macabre" are characterized by an exoticism that often tends to be underestimated as a feature of Saint-Saëns' music.

카미유 생상스가 한때 바그네리안(바그너 숭배자)이라고 불렸던 것은 터무니없다. 그는 독일 음악에 대한 열렬한 반대자였지만, 어떤 상황에서 어떤 음악을 했는지 알고 있다면 부분적으로 이해할 만하다. - 1877년 바이마르에서 리스트는 생상스의 가장 중요한 오페라 <삼손과 델릴라> 초연을 주선했으며, 거기에서 ‘자신의 대의’를 위해 가장 중요한 프랑스 작곡가들 중 한 사람을 이겼다고 믿고 싶었을 것이다. 오랫동안 이 오페라는 전 세계에서 공연되었지만, 현재에는 극소수만 들린다. - 특히 인기 있는 것은 델릴라의 유명한 아리아로, 모든 심오한(드라마틱한) 메조소프라노가 사랑하는 관능적인 곡이며, 동양풍의 이국적인 선율로 가득한 비르투오소 관현악곡인 <바카날>(마시고 노래하는 축제 소동이나 분방한 쾌락을 표현하는 발레)이다. 그 외에도 오늘날 실제로 생상스의 작품들은 2곡만 알려져 있는데, <백조>(<동물의 사육제> 중 ‘히트’ 악장)와 그리움을 자아내는 <죽음의 무도>이다. 이 4개의 작품 중 2개는 순수한 낭만주의의 전형적인 예이며, <바카날>과 <죽음의 무도>는 생상스 음악의 특징으로 과소평가되는 경향이 있는 이국적 정취로 묘사된다.

An interest in exotic music was one of Saint-Saëns' trademarks, but on the other hand he was no champion of excessively outlandish musical styles. It is said that he jumped up after a few bars at the dress rehearsal of Stravinsky's "Rite of Spring" in Paris in 1913, exclaiming that he had never been so insulted in all his life. We may forgive him for harbouring no feelings of warmth towards this sensational work, because he was by then 78 years old. His position in terms of generation can be judged by the fact that both Schumann and Mendelssohn Bartholdy were still alive when he commenced his studies at the Paris Conservatoire in 1848. Saint-Saëns, born in 1835, was a typical child prodigy: at the age of 16 he won a first prize for organ playing; when he was 18 he was appointed organist and teacher of sacred music - among his more famous pupils was Gabriel Fauré. As a respected organ virtuoso he inaugurated several famous Parisian organs: Notre-Dame, Saint-Sulpice, Trinité and Trocadéro. His organ improvisations became so famous that great figures such as Franz Liszt, Clara Schumann, Pablo de Sarasate and Anton Rubinstein journeyed to hear him. As a composer he was a pupil of Jacques Halévy and Charles Gounod.

이국적인 음악에 대한 관심은 생상스의 트레이드마크 중 하나였지만, 반면에 지나치게 엉뚱한 음악 스타일의 챔피언은 아니었다. 그는 1913년 파리에서 열린 스트라빈스키 모음곡 <봄의 제전>의 드레스 리허설에서 몇 마디를 연주한 후 벌떡 일어서서 평생 모욕을 당하지 않았다고 외쳤다고 전해진다. (그는 자신의 인생에서 결코 기분을 상하게 한 느낌이 들지 않았다.) 그는 당시에 78세였으므로, 우리는 선풍적인 작품에 대해 따뜻함을 느끼지 않은(차가웠던) 그를 용서할 수 있다. 1848년에 그가 파리 음악원에서 공부하기 시작했을 때 슈만과 멘델스존-바르톨디가 여전히 살아있었다는 사실에 의해 세대 측면에서 그의 입장을 판단할 수 있다. 1835년에 태어난 생상스는 전형적인 신동이었다. - 16세에는 오르간 연주 부문에서 1등상을 받았다. 18세 때에는 종교 음악을 연주하는 오르가니스트이자 교육자로 임명되었다. - 그의 유명한 제자들 중에는 가브리엘 포레가 있었다. 존경받는 오르간 비르투오소로서 그는 파리에 있는 몇몇 유명한 성당들에서 오르간에서 연주하기 시작했다. - 노트르담, 생쉴피스, 트리니테, 트로카데로. 그의 오르간 즉흥 연주가 매우 유명해져서 프란츠 리스트, 클라라 슈만, 파블로 데 사라사테, 안톤 루빈스타인 같은 위대한 인물들이 그를 들으러 파리로 여행했다. 작곡가로서 그는 자크 알레비와 샤를 구노의 제자였다.

Camille Saint-Saëns was, in the broadest sense, a traditionalist. It was not that he was fundamentally opposed to a certain degree of experimentation, but he openly supported traditional forms and expressive means. It is thus readily understandable that he composed a significant number of works for solo instrument and orchestra. Among these we find five piano concertos. One might casually assume that it would be natural for Saint-Saëns the piano virtuoso to write works of importance for this instrument, but it should be remembered that most of these are for piano and orchestra: he left hardly any music for solo piano, although his five piano concertos span almost forty years, from 1858 until 1896.

카미유 생상스는 가장 넓은 의미에서는 전통주의자였다. 그는 어느 정도의 실험에 완전히 반대하는 것이 아니라 전통적인 형식들과 표현 수단을 공개적으로 지지했다. 그러므로 그가 독주 악기와 오케스트라를 위해 상당히 많은 작품을 쓴 것으로 쉽게 이해할 수 있다. 이중에는 5개의 피아노 협주곡이 있다. (구습을 고집하는 사람은) 피아노 비르투오소 생상스가 이 악기를 위해 중요한 작품들을 쓰는 것이 자연스러웠을 거라고 무심코 생각할 수도 있지만, 이 곡들의 대부분이 피아노와 오케스트라를 위한 작품이라는 것을 기억해야 한다. 그의 5개 피아노 협주곡들은 1858년에서 1896년까지 거의 40년에 걸쳐 있었지만, 솔로 피아노를 위한 음악은 거의 남기지 않았다.

Among his five works in this genre, the Concerto No.1 in D major for Piano and Orchestra, Op.17, is naturally the least individual. It was composed in 1858, when the composer was 23, and in terms of musical style and form is wholly classical. The most engaging movement is the finale, the splendour and ardour of which fully live up to the marking "con fuoco". The three-movement work begins with a brief slow introduction leading to a sonata-form "Allegro assai"; the second movement is an attractive "Andante sostenuto", improvisatory in character.

이 장르에 있는 5개의 작품들 중에서 피아노 협주곡 1번은 물론 개성이 덜하다. 작곡가가 불과 23세였던 1858년에 완성되었으며, 음악적 스타일과 형식면에서 매우 고전적이다. 가장 매력적인 악장은 3악장으로, “콘 푸오코”(정열적으로) 표시에 걸맞게 화려함과 열정이 넘친다. 3개의 악장 중에서 1악장은 소나타 형식의 “알레그로 아사이”(매우 빠르게)로 이끄는 짧고 느린 서주로 시작한다. 2악장은 매력적인 “안단테 소스테누토”(느리게 충분히 음을 끌면서)로, 즉흥성을 띤다.

Saint-Saëns Piano Concerto No. 1 Mov. 1 - slow introduction / 생상스 피아노 협주곡 1번 1악장 - 느린 도입부

Saint-Saëns Piano Concerto No. 1 Mov. 1 - sonata-form / 생상스 피아노 협주곡 1번 1악장 - 소나타 형식

Saint-Saëns Piano Concerto No. 1 Mov. 2 / 생상스 피아노 협주곡 1번 2악장

Saint-Saëns Piano Concerto No. 1 Mov. 3 / 생상스 피아노 협주곡 1번 3악장

On 13th May 1868 Saint-Saëns himself was the piano soloist at a concert in the Salle Pleyel in Paris. The conductor was a famous guest from Russia, Anton Rubinstein, and the principal attraction of the programme was the first performance of Saint-Saëns' Concerto No.2 in G minor for Piano and Orchestra, Op.22. Ten years had passed since the First Concerto, and the composer - who had by then become well-known both at home and abroad - attracted an audience that was not only chic but also musically highly qualified: Franz Liszt, for example, was present. The piece had been written at breakneck pace after Saint-Saëns had discovered that Rubinstein was coming to Paris: it took him just seventeen days to complete the work. In its original form the concerto was written for pedal piano - a short-lived instrument with a pedal-board like an organ - but the composer soon reworked it for normal piano.

1868년 5월 3일, 파리 코르토 홀에서 콘서트가 열렸는데, 생상스 자신도 피아노 독주자로 참여했다. 러시아의 유명한 안톤 루빈스타인이 객원 지휘자였으며, 이 프로그램의 주된 매력은 생상스 피아노 협주곡 2번의 세계 초연이었다. 1번 협주곡 이후 10년이 흘렀고, 이후 국내외에서 유명해진 작곡가는 세련되었을 뿐만 아니라 음악적으로도 높은 지식을 갖춘 청중을 끌어들였다. - 홀에는 예를 들어 리스트가 있었다. 이 곡은 루빈스타인이 파리에 오고 있다는 사실을 생상스가 알고 난 후 급작스러운 속도로 작곡되었다. - 작품 완성에 17일밖에 걸리지 않았다. 이 협주곡은 원래 페달 피아노(오르간 같은 페달 보드가 있는 수명이 짧은 악기)를 위해 작곡된 형식이었다. - 그러나 작곡가는 곧 일반 그랜드 피아노를 위해 고쳤다.

At the première the work was not an outstanding success, and only the middle movement was applauded with enthusiasm. Liszt, however, praised the piece, and within a relatively short time the concerto achieved widespread popularity. The applause earned by the middle movement is understandable: this sonata-form movement contains not only effective virtuoso writing but also, as a contrast, a beautiful subsidiary theme for violas and cellos. The first movement, which is more reminiscent of a toccata than of sonata form, begins and ends with a cadenza. The finale is infectious and elegant, like a tarantella, with the occasional hint of folk music.

초연에서 이 작품은 대단한 성공이 아니었으며, 2악장만이 열렬한 박수를 받았다. 그러나 리스트는 이 곡에 찬사를 보냈으며, 비교적 짧은 시간 내에 협주곡이 널리 퍼졌다. (매우 유명해졌다.) 이 소나타 형식의 악장에는 효과적인 비르투오소 작곡뿐만 아니라 비올라와 첼로의 아름다운 보조 테마도 포함되므로, 박수갈채가 2악장이었다는 것은 이해할 만하다. 소나타 형식이라기보다는 토카타를 연상시키는 1악장은 카덴차로 시작하여 카덴차로 끝난다. 3악장은 타란텔라처럼 매력 있고(독특하고) 우아하며 때로는 민속적이다.

Saint-Saëns Piano Concerto No. 2 Mov. 1 - Beginning / 생상스 피아노 협주곡 2번 1악장 - 시작 부분

Saint-Saëns Piano Concerto No. 2 Mov. 1 - Ending / 생상스 피아노 협주곡 2번 1악장 - 마무리 부분

Saint-Saëns Piano Concerto No. 2 Mov. 2 / 생상스 피아노 협주곡 2번 2악장

Saint-Saëns Piano Concerto No. 2 Mov. 3 / 생상스 피아노 협주곡 2번 3악장

The Suite in D major, Op.49, can be regarded as a remnant of a now long defunct genre: music for harmonium. In 1784 the Bohemian organ-builder Franz Kirschnik moved to St. Petersburg, where he invented the harmonium - an instrument which subsequently underwent further development in various countries until about 1850. It enjoyed great popularity not least in France - but, as interest in music-making at home waned in the early years of the 20th century, the harmonium fell increasingly into oblivion. As a curiosity it can be observed that the instrument occasionally found its way into large orchestras, for instance in Richard Strauss's "Salome". The fact that Saint-Saëns originally composed the Suite in D major for harmonium can thus be seen as conformity to the fashion of the time; as the instrument tended to be seen as a 'substitute orchestra', it was natural that he prepared, in 1869, an orchestral version for the Concerts Litolff held at the Paris Opera. Saint-Saëns made no secret of the fact that he had been inspired by the old French masters (except, perhaps, in the Romance): not only are a sarabande and a gavotte present, but he also uses a canon in the first movement - a rarity at the peak of the Romantic era. It may seem illogical, but the result of this filigree work was a problem-free work characterized by spontaneous charm.

모음곡 작품 49는 현재 오랫동안 죽은 장르의 잔재로 여겨질 수도 있다. - 하모늄(작은 오르간 같은 악기로 풍금)을 위한 음악이다. 1784년 보헤미안 오르간 제작자 프란츠 키르쉬니크는 상트페테르부르크로 이주하여 하모늄을 발명했다. - 이후 약 1850년까지 다양한 국가에서 추가 개발을 겪은 악기이다. 프랑스에서도 큰 인기를 끌었다. (특히 프랑스에서 인기가 높아졌다.) - 20세기 초반, 프랑스에서 음악 제작에 대한 관심이 줄어들면서 하모늄은 점점 더 잊혀졌다. 호기심으로 우리는 이 악기는 때때로 대형 오케스트라, 예를 들어 리하르트 슈트라우스의 오페라 <살로메>에서 발견되었다는 것을 알 수 있다. 생상스가 원래 하모늄을 위한 모음곡을 작곡했다는 사실은 당시의 유행에 부합하는 것으로 볼 수 있다. - 악기가 ‘대체 오케스트라’로 여기지는 것처럼, 1869년 파리 오페라 극장에서 열린 <콩세르 리톨프>의 오케스트라 버전을 준비한 것은 당연했다. 생상스는 자신이 옛 프랑스 거장으로부터 영감을 받았다는 사실에 대해 (아마도 4악장 로망스 제외) 숨기지 않았다. - 2악장 사라방드와 3악장 가보트에서 나타날 뿐만 아니라 1악장에서도 카논을 사용하는데, 낭만파 시대의 절정에서 드문 것이었다. 비논리적으로 보일 수도 있지만, 이 선조 세공을 한 작품의 결과는 자연스러운 매력이 특징인 문제없는 작품이었다.

Julius Wender 2000 / 율리우스 벤더 글

When Noriko Ogawa was awarded third prize in the 1987 Leeds International Piano Competition, the scholarships she had won and support she had inspired over the years were amply rewarded. Since then, she has achieved considerable renown in Europe, America and, of course, in her native Japan where she is a national celebrity. In 1988, Noriko Ogawa was awarded the Muramatsu Prize for her outstanding contribution to the musical life of Japan. In Britain she remains much in demand, appearing at major arts festivals, performing regularly with the major orchestras and making regular radio and television broadcasts. Noriko Ogawa's recent releases on the BIS label have consolidated her major profile in Japan.

1987년 리즈 국제피아노콩쿠르에서 노리코 오가와가 3위에 입상했을 때, 그녀가 오랫동안 받은 장학금과 지원이 전적으로 보상받았다. 이후 그녀는 유럽, 아메리카, 물론 전국적으로 유명한 조국 일본에서 상당한 명성을 얻었다. 1988년에는 일본의 음악 생활에 대한 뛰어난 공헌으로 무라마쓰 상을 받았다. 영국에서는 주요 예술제들에 출연하고 주요 오케스트라들과 정기적으로 협연하며 라디오 및 텔레비전 방송에 정기적으로 출연하는 등 수요가 많다. 노리코 오가와가 최근에 비스에서 발매한 음반들은 일본에서의 명성을 강화했다.

Following her success at Leeds, Noriko Ogawa has gained a devoted following in the UK, and she now spends over half the year in Europe. She records regularly for the BBC as a recitalist and soloist, gives chamber recitals - in particular with the Korean violinist Dong-Suk Kang - and appears regularly with major orchestras such as the Philharmonia Orchestra, San Diego Symphony Orchestra, Gothenburg Symphony Orchestra, BBC Philharmonic Orchestra, St. Petersburg Symphony Orchestra, Royal Philharmonic Orchestra, Hallé Orchestra, Singapore Symphony Orchestra, NHK Symphony Orchestra, Tokyo Philharmonic Orchestra and New Japan Philharmonic Orchestra. Amongst the leading conductors with whom she has worked are Hans Vonk, Leonard Slatkin, Osmo Vänskä, Tadaaki Otaka, Gennady Rozhdestvensky, Yan Pascal Tortelier, Kasper de Roo and Günter Herbig.

노리코 오가와는 리즈에서 성공한 후 영국에서 열렬한 추종자를 얻었으며 이제는 유럽에서 반 년 이상을 보낸다. BBC에서 리사이틀 연주자 및 오케스트라 독주자로서 정기적으로 녹음하고 실내악 리사이틀을 가지며 - 특히 한국인 바이올리니스트 강동석과 함께 - 필하모니아 오케스트라, 샌디에이고 심포니 오케스트라, 예테보리 심포니 오케스트라, BBC 필하모닉 오케스트라, 상트페테르부르크 심포니 오케스트라, 로열 필하모닉 오케스트라, 할레 오케스트라, 싱가포르 심포니 오케스트라, NHK 심포니 오케스트라, 도쿄 필하모닉 오케스트라, 신일본 필하모닉 오케스트라 등과 같은 오케스트라들과 정기적으로 협연한다. 그녀와 함께 일했던 주요 지휘자들로는 한스 퐁크, 레너드 슬래트킨, 오스모 밴스캐, 다다아키 오타카, 겐나디 로제스트벤스키, 얀 파스칼 토르틀리에, 카스페르 데 로, 귄터 헤르비히 등이 있다.

Since 1997 Miss Ogawa has been an exclusive recording artist for BIS label. Her recordings include works by Japanese composers (including Toru Takemitsu), Rachmaninov's Second and Third Piano Concertos with the Malmö Symphony Orchestra (which was selected by "The Times" as one of the best releases of 1997) and Mussorgsky's "Pictures from an Exhibition" which was selected as the Critics' Choice 1998 by BBC Music Magazine. In March 1999, Noriko Ogawa was awarded the Japanese Agency of Culture's Ministry of Education Award.

1997년부터 노리코 오가와는 비스 레이블 전속 레코딩 아티스트이다. 그녀의 녹음으로는 (도루 다케미쓰를 포함한) 일본 작곡가들, (<더 타임스>에서 1997년 베스트 음반 중 하나로 선정된) 말뫼 심포니 오케스트라와 협연한 라흐마니노프 협주곡 2~3번, BBC 뮤직 매거진에서 1998 비평가들의 선택으로 선정된 무소르그스키 <전람회의 그림>이 있다. 1999년 3월에는 일본 문화성 교육부상을 받았다.

The Tapiola Sinfonietta was founded in 1988 and, right from the outset, aimed to distance itself from other Finnish municipal orchestras in terms both of repertoire and of sonority. The orchestra's string section currently numbers 27 players, in addition to which there are double woodwind and two horns.

타피올라 신포니에타는 1988년에 창설되었으며 애초에 레퍼토리와 반향에 있어 다른 핀란드 시립 오케스트라들과 관여하지 않는 것이 목표였다. 오케스트라 현악 세션에는 27명의 단원들이 있으며, 목관악기의 더블 섹션(플루트 2대, 오보에 2대, 클라리넷 2대, 바순 2대) 및 2명의 호른 주자가 더해져 완성된다.

When the orchestra was established, Finland had already many decades of experience in training musicians to the highest level. The new chamber orchestra could draw its members from among the finest newly-qualified musicians, and the end product was a youthful, malleable ensemble which approached orchestral music-making from the standpoint of chamber music.

오케스트라가 설립되었을 때, 핀란드는 이미 음악가들을 최고 수준으로 훈련시키는 데 수십 년의 경험을 가지고 있었다. (이미 수십 년 동안 핀란드에서 최고 수준의 음악 교육을 받았다.) 새로운 실내악단은 최고의 신입 음악가들로부터 구성원들을 끌어들일 수 있었으며, 최종 상품은 실내악의 관점에서 오케스트라 음악 제작에 접근한, 젊고 본격적인 앙상블이었다. (새로운 실내악단은 최근에 졸업한 최고의 음악가들 사이에서 선택할 수 있었으며, 결과적으로 실내악의 관점에서 오케스트라 음악에 접근하는 젊고, 성공할 수 있는 앙상블이 등장했다.)

Previous artistic directors of the Tapiola Sinfonietta have been Jorma Panula, Juhani Lamminmäki and Osmo Vänskä. In 1993 the orchestra appointed the French violinist/conductor Jean-Jacques Kantorow as artistic director, and under his direction the orchestra has achieved the highest international standard. Kantorow is renowned for his intensive rehearsal work; he refines details and sonority to perfection. This painstaking preparation is reflected in lively, virtuoso music-making in concert.

타피올라 신포니에타의 이전 예술 감독으로는 요르마 파눌라, 유하니 람민매키, 오스모 밴스캐가 있다. 1993년에 이 오케스트라는 프랑스 바이올리니스트 겸 지휘자인 장-자크 캉토로프를 예술 감독으로 임명했으며, 그의 지휘하에 오케스트라는 국제 최고 수준에 도달했다. 캉토로프는 집중적인 리허설 작업으로 유명한데, 그는 디테일과 완벽한 반향을 다듬는다. 이 놀라운 준비는 콘서트에서 생생한 비르투오소 음악 제작에 반영된다. (캉토로프는 집중적인 연구로 유명한데, 세부사항과 소리를 완벽하게 처리한다. 신중한 준비는 콘서트에서 생생한 비르투오소 음악을 만들어낸다.)

Further testimony to the individual players' abilities can be found in the fact that they often appear as soloists at the Tapiola Sinfonietta's concerts.

타피올라 신포니에타의 콘서트들에서 종종 각 단원들의 능력에 대한 증거를 찾을 수 있다. (타피올라 신포니에타 주자들이 종종 훈련된 콘서트에서 독주자로서 연주한다는 사실은 그들의 기술 수준에 대해 많은 것을 말해준다.)

Although the Tapiola Sinfonietta corresponds in size to an orchestra of the Viennese Classical period, the orchestra has an extensive repertoire ranging from the Baroque to contemporary music. On its numerous BIS recordings the Tapiola Sinfonietta has emerged as a peerless champion of music from the twentieth century.

타피올라 신포니에타의 규모는 비엔나 고전 시대의 오케스트라에 해당하지만, 바로크부터 현대 음악에 이르는 폭넓은 레퍼토리를 다룬다. 수많은 비스 음반에서 타피올라 신포니에타는 20세기부터 음악의 비길 데 없는 챔피언으로 부상했다. (주로 비스 음반에 많이 녹음된 타피올라 신포니에타는 우리 세기의 음악에 대한 뛰어난 해석자로 분명히 나타난다.)

Jean-Jacques Kantorow was born in Nice, France, but is of Russian extraction. He studied the violin at the conservatoires of Nice and (from the age of 13) Paris, where his teachers included René Benedetti and where, a year later, he won the first prize for violin playing.

장-자크 캉토로프는 프랑스 니스에서 태어났지만, 러시아 혈통이다. 그는 니스 음악원과 (13세부터) 파리 음악원에서 바이올린을 전공했고, 그의 파리 음악원 스승들 중에는 르네 베네데티가 있으며, 1년 후 파리 음악원에서 바이올린 연주 부문 1등상을 받았다.

Between 1962 and 1968 he won some ten international prizes including first prizes at the Carl Flesch Competition (London), the Geneva International Competition and the Paganini Competition (Genoa). He made his Carnegie Hall début at the age of 19. Jean-Jacques Kantorow has performed as a soloist on all continents and played chamber music with Gidon Kremer, Krystian Zimerman, Paul Tortelier and others. He regularly conducts chamber orchestras in England, The Netherlands and Scandinavia. From 1985 until 1994 he was artistic director and chief conductor of the Orchestre de Chambre d'Auvergne. He is presently artistic director of the Ensemble Orchestral de Paris and, since 1993, of the Tapiola Sinlonietta in Finland. He has also been awarded the French national music award 'Les victoires de la musique classique'. This is Jean-Jacques Kantorow's eighth BIS recording.

1962~1968년에는 1962 런던 카를 플레쉬 콩쿠르 1위, 1964 제노바 파가니니 국제바이올린콩쿠르 1위, 1965 제네바 국제음악콩쿠르 1위 등 10여 개의 국제 대회에서 입상했다. 19세에는 카네기 홀에 데뷔했다. 장-자크 캉토로프는 모든 대륙에서 독주자로서 연주했으며 기돈 크레머(바이올린), 크리스티안 지메르만(피아노), 폴 토르틀리에(첼로) 등과 실내악 협연을 가졌다. 그는 잉글랜드, 네덜란드, 스칸디나비아에서 정기적으로 실내악단들을 지휘한다. 1985~1994년에는 오베르뉴 실내 오케스트라의 예술 감독 겸 수석 지휘자였다. 현재 파리 오케스트라 앙상블, 1993년부터 핀란드 타피올라 신포니에타의 예술 감독이다. 프랑스 음악인들이 뽑아 수여하는 “고전음악의 승리”상도 받았다. 이 음반은 장-자크 캉토로프의 8번째 비스 녹음이다.

Sony / Lucas Debargue - Scarlatti 52 Sonatas 2019

Trailer
Scarlatti is [believed in] the main character of my musical life. I would say that he is a very close friend of mine. The 52 sonatas are very personal choice I made after having the full-set of sonatas, the 555 sonatas. I bought it in my favorite scores shop in Paris, because they had the full edition available. So I didn't miss the occasion to buy it and to sit at the piano and to read actually all the scores, having all the sonatas available for myself to perform and to just enjoy alone was really a precious moment. We felt looking too much or picking not famous sonatas, it appeared that in my selection were many sonatas that pianists usually don't play, so I'm very excited about sharing these sonatas that the audience don't know on the piano. My main task was to remain clear so I didn't use the pedals on the instrument and with the sound engineer we didn't use special reverberation or artificial reverberation; it's only the sound of the piano and all the effects I made with my fingers, Scarlatti, I would say, is for me a gamer, a gambler, even in his sonata is really playing with notes and writing notes like putting cards on the table and trying some combinations. It's very personal but I see something more than improvisations in his music. I see in any single sonata a little challenge for the mind, for the performer, for the listener.

스카를라티는 제 음악 인생의 주인공입니다. 그가 저의 가장 친한 친구라고 말하고 싶네요. 52개의 소나타는 제가 555개의 소나타 악보를 모두 소장한 후 개인적으로 선택한 것입니다. 파리에서 제가 좋아하는 몇몇 악보 상점에서 구입했는데, 이용 가능한 전집이 있었거든요. 그래서 악보를 사서 피아노 앞에 앉아 실제로 모든 악보들을 봤는데, 모든 소나타를 연주하고 혼자 즐길 수 있는 것은 정말 소중한 순간이었어요. 우리는 유명하지 않은 소나타들을 너무 많이 보거나 고른다고 느꼈는데, 제가 선택한 소나타들은 보통 피아니스트들이 연주하지 않는 것이므로, 청중이 피아노에서 알지 못하는 이 소나타들을 공유하는 것이 정말 흥분돼요. 저의 주된 임무는 깔끔하게 유지하는 것이므로 악기에서 페달을 사용하지 않았으며 사운드 엔지니어와 함께 우리는 특수한 잔향이나 인위적인 잔향을 사용하지 않았어요. - 피아노 소리와 손가락으로 만든 모든 효과라고 할 수 있는 스카를라티는 제게 게이머, 갬블러인데, 비록 그의 소나타가 테이블에 카드를 올려놓고 몇몇 조합을 시도하는 것처럼 실제로 음들을 연주하고 음들을 쓰는 것이라고 해도요. 정말 개인적이지만 저는 그의 음악에서 즉흥 연주보다 더 많은 것을 봅니다. 저는 단악장 소나타에서 마음, 연주자, 청취자에 대한 소소한 도전을 봅니다.

CD1
01 Sonata in E, K. 206
02 Sonata in E, K. 531
03 Sonata in A, K. 404
04 Sonata in A, K. 405
05 Sonata in f#, K. 447
06 Sonata in f#, K. 25
07 Sonata in A, K. 343
08 Sonata in A, K. 113
09 Sonata in D, K. 258
10 Sonata in D, K. 214
11 Sonata in A, K. 211
12 Sonata in A, K. 212
13 Sonata in a, K. 109

CD2
01 Sonata in F, K. 6
02 Sonata in A, K. 268
03 Sonata in D K. 443
04 Sonata in D, K. 45
05 Sonata in b, K. 27
06 Sonata in B, K. 244
07 Sonata in G, K. 105
08 Sonata in G, K. 260
09 Sonata in D, K. 491
10 Sonata in D, K. 414
11 Sonata in D, K. 534
12 Sonata in D, K. 535
13 Sonata in d, K. 32

CD3
01 Sonata in G, K. 431
02 Sonata in G, K. 125
03 Sonata in C, K. 308
04 Sonata in C, K. 461
05 Sonata in g, K. 196
06 Sonata in G, K. 477
07 Sonata in c, K. 115
08 Sonata in c, K. 526
09 Sonata in f, K. 462
10 Sonata in F, K. 438
11 Sonata in F, K. 106
12 Sonata in F, K. 107
13 Sonata in f, K. 69

CD4
01 Sonata in F, K. 468
02 Sonata in F, K. 469
03 Sonata in c, K. 302
04 Sonata in C, K. 242
05 Sonata in G, K. 521
06 Sonata in G, K. 14
07 Sonata in Eb, K. 474
08 Sonata in Eb, K. 253
09 Sonata in Bb, K. 172
10 Sonata in Bb, K. 545
11 Sonata in Eb, K. 192
12 Sonata in Eb, K. 193
13 Sonata in c#, K. 247

The Scarlatti Mystery / 스카를라티 미스터리
Domenico Scarlatti was born in Naples in 1685 and died in Madrid in 1757. He is both one of the most famous of all Baroque musicians and at the same time one of the least well known. We know practically nothing about the son of the great Alessandro Scarlatti, practically nothing about the pioneer and paragon of Italian opera and practically nothing about the music master to the princess of Portugal and the musician to the royal court of Spain. Whereas the Spanish court in Madrid was frequented by all the leading lights of the period and was the home of Scarlatti's great friend, the universally acclaimed Farinelli, Domenico himself has vanished from the history books and from the chronicles of the time. Even his correspondence has disappeared. All that has survived are a few occasional letters and his last will and testament - but no manuscript scores.

도메니코 스카를라티는 1685년 나폴리에서 출생하였으며 1757년 마드리드에서 사망했다. 그는 모든 바로크 음악가들 중에서 가장 유명한 동시에 가장 잘 알려진 음악가들 중의 한 명이다. 우리는 이탈리아 오페라의 선구자이자 위대한 알레산드로 스카를라티의 아들, 포르투갈 공주의 음악 교사, 스페인 궁정의 음악가에 대해 거의 모른다. 도메니코 자신은 역사책과 시대의 연대기에서 사라졌지만, 그 당시에는 국제적으로 알려진 모든 음악가들이 종종 마드리드 궁정에 머물렀으며, 그는 세계적으로 유명한 카스트라토 파리넬리와 긴밀한 우정을 쌓았다. 그의 서신조차도 사라졌다. 남아있는 것들은 몇 안 되는 편지들, 그의 마지막 의지와 유언장이 전부이다. - 그러나 악보들의 필사본은 없다.

This paucity of first-hand information has led music historians to indulge in all manner of speculations. Did his contemporaries want to obliterate all trace of his time on earth? Was there some incident in his life – political or amatory - that it was felt advisable to conceal? Or did he himself contrive to tear down the walls of fame? The fact that this exceptional harpsichordist almost never appeared in concert and limited his performances to the queen's music room tend to favour the last option. Domenico Scarlatti must have been as modest and as humble as his 555 sonatas – short pieces lasting on average only three minutes each. They are certainly modest and humble when set beside his father's operas and the concertos of George Frideric Handel, a composer whom he met in Italy. And he published almost nothing. His thirty Essercizi of 1738 were published by royal command on the occasion of his elevation to the knighthood, and his major work, the "Venice manuscript", was no doubt copied out at the end of his life on the orders of the queen and of his friend Farinelli.

이러한 직접적인 정보의 부족은 음악사학자들이 각종 추측에 빠지게 했다. 그의 동시대 사람들은 지상에서 자신의 시대의 모든 흔적을 없애고 싶었을까? 그의 생애에서 - 정치나 연애 사건(낭만적인 모험) - 일부를 감추는 것이 더 좋을까? 아니면 그는 자신의 명성의 벽을 어떻게든 무너뜨리려고 했을까? 이 뛰어난 하프시코드 연주자는 연주회를 거의 가지지 않았으며 대개 자신의 활동을 여왕의 음악 살롱으로 제한했다는 사실이 마지막 가정을 말하고 있다. 도메니코 스카를라티는 자신의 555개 소나타만큼이나 소박하고 겸손했을 것이다. - 짧은 곡들이 각각 평균 3분씩만 지속된다. 아버지의 오페라 및 그가 이탈리아에서 만났던 작곡가 헨델의 협주곡들과 비교해보면, 이 곡들은 정말 소박하고 겸손하다. 그리고 그는 거의 아무것도 출판하지 않았다. 1738년의 30개 하프시코드 연습곡은 그가 기사 작위로 승격됨에 따라 궁정의 명령에 의해 출판되었으며 그의 주요 작품인 <베네치아 필사본>은 의심의 여지없이 인생의 말년에 여왕과 그의 친구 파리넬리의 주문으로 전부 복사되었다.

As for Scarlatti's character, we have little more than the testimony of the young harpsichordist Thomas Roseingrave who heard Scarlatti perform while passing through Venice and "thought ten hundred devils had been at the instrument", while the introduction to his "Essercizi" includes the sentence: "Whether you be Dilettante or Professor, in these Compositions do not expect any profound Learning, but rather an ingenious Jesting with Art." Scarlatti was nothing if not modest in publishing a collection of thirty sonatas, some of which demand such prodigies of virtuosity that even the finest harpsichordists of their day would have had their work cut out. Such performers were initially to be found in England, where Scarlatti's avant-garde music, overturning all the usual norms of composition, was first made fashionable by what Richard Newton later called "the English Cult of Domenico Scarlatti", and only later in continental Europe, where responses proved more restrained. Johann Sebastian Bach, who was born in the same year as Scarlatti, nowhere mentions his name, although a number of musicologists have observed that Bach's thirty Goldberg Variations may be a response to Scarlatti's thirty "Essercizi", which had been published two and a half years earlier. The France of Rameau and Couperin would not really discover Scarlatti until a good century after his death.

스카를라티의 성격에 대해 말하자면, 우리는 베네치아를 거치면서 스카를라티가 연주하는 것을 들었던 젊은 하프시코드 연주자 토마스 로즈잉그레이브의 증언보다 조금 더 가지고 있으며, 다음과 같은 문장을 포함한 그의 하프시코드 연습곡을 소개하는 동안 “악기에서 나오는 수천 명의 악마”를 보았다. - “당신이 딜레탕트(애호가)이든 교수이든, 이 작품들에서 학식이 아니라 예술에 대한 독창적인 농담이 기대되지 않는다.” 스카를라티는 30개 소나타 모음 출판에 있어 겸손하지는 않았으며, 그 중 일부는 당대 최고의 하프시코드 연주자들조차도 어려워할 정도로 그런 뛰어난 기교를 요구한다. 그러한 연주자들은 처음에 잉글랜드에서 발견되었는데, 여기에서 스카를라티의 전위적인(아방가르드) 음악은 모든 평범한 작곡 형식들을 뒤엎었고, 나중에 리처드 뉴턴이 <도메니코 스카를라티의 잉글리시 컬트>로 불렀던 첫 유행을 만들었으며, 유럽의 다른 곳에서는 더욱 꺼릴 것이다. (인간으로서의 그의 성격조차도 우리에게 크게 알려지지 않았다. - 우리의 지식은 본질적으로 젊은 영국인 하프시코드 연주자 토마스 로즈잉그레이브의 증언으로 제한되는데, 그는 베니스로 여행을 가면서 스카를라티가 “수천 마리의 악마가 앉아있는 것처럼 연주하기 시작했다”고 30개 하프시코드 연습곡 서문에서 말했다. “이 작품에서 풍요를 기대하지 말고 재치 있는 예술을 구하라.” 때로는 극도의 비르투오소 소나타 30곡을 표현하는 정말 겸손한 방법으로, 극도의 virtuoso sonatas를 30 개를 표현하는 정말 겸손한 방법으로, 당시 최고의 하프시코드 연주자들에게 많은 것을 요구했다! 그들은 영국에서 처음으로 인기를 얻었으며, 여기서 “스카를라티 분파”는 전위적인 음악에 전념하여 당시의 모든 작곡 관습을 전복시켰다. 그러나 유럽의 다른 지역에서는 그의 작품에 훨씬 회의적이었다.) 스카를라티와 같은 해에 태어난 요한 제바스티안 바흐에 대해 전혀 언급하지 않지만, 많은 음악학자들은 바흐의 30개 골드베르크 변주곡이 그보다 2년 반 일찍 출판된 스카를라티의 30개 하프시코드 연습곡에 대한 응답일 것이라고 생각한다. 라모와 쿠프랭의 나라 프랑스는 스카를라티의 사망 이후 1세기가 넘을 때까지 그를 실제로 발견하지 못했을 것이다.

Somewhat unexpectedly, Scarlatti has been praised to the skies since the end of the nineteenth century by the likes of Wanda Landowska, Gabriele D'Annunzio and Francis Poulenc, who described him as "my favourite brut champagne - with him there's not a single unnecessary note". Still later he came to emblemize the 1920s - the "années folles" - before finally becoming a part of the classical canon from which he had for so long been excluded. Brahms had earlier appreciated him "in small doses", while Clara Schumann admired him without reserve. Chopin made his pupils play him but was afraid that if he performed his works in concert, he would be struck down by "the thunderbolts of the imbeciles". It was initially with some condescension that pianists took his works into their programmes, performing them at the start of their recitals as a way of warming up. Only later did Scarlatti's music encourage musicians to think more deeply about the radical modernity of his sonatas and about their astonishing density: although they may last only three minutes, some of them contain more music in those three minutes than many a much longer and more ambitious concerto.

다소 기대와는 달리(매우 예상치 못한 방식으로), 19세기 말부터 반다 란도프스카, 가브리엘레 다눈치오, 프랑시스 풀랑크 같은 사람들이 스카를라티를 높이 치켜세웠는데, 그들은 그를 “내가 가장 좋아하는 쌉쌀한 샴페인 - 그와 함께 하면 불필요한 음이 하나도 없다”고 묘사했다. 한참이나 지난 후에도 그는 1920년대를 상징하게 되었는데 - 미친 해 - 마침내 그가 오랫동안 배제했던 고전적인 작품의 일부가 되기 전이다. 브람스는 그에게 “조금씩” 감사했지만, 클라라 슈만은 그를 거리낌 없이 존경했다. 쇼팽은 제자들이 스카를라티를 연주하게 했지만, 자신이 콘서트에서 스카를라티의 작품들을 연주하면 “얼간이들의 벼락”에 맞아 쓰러질까봐 두려워했다. (콘서트 공연이 “바보들의 분노”를 불러일으킬까봐 두려워했다.) 초기에는 피아니스트들이 워밍업의 방법으로 리사이틀을 시작할 때 겸손하게 스카를라티의 작품들을 프로그램에 넣어서 연주하였다. 나중에서야 스카를라티의 음악은 음악가들이 그의 소나타들의 근대성과 놀라운 견고함에 대해 더 깊이 생각하도록 권장했다. - 불과 3분 걸리는 곡들이지만, 일부는 3분 동안 훨씬 길고 야심찬 협주곡보다 더 많은 음악을 포함한다. (3분 안에 협주곡보다 훨씬 더 길고 야심찬 음악을 담고 있다.) [처음에는 소나타가 콘서트 초반에 “워밍업 곡”보다 더 열렬하게 연주되었지만 곧 이 곡들의 급진적인 근대성과 놀라운 밀도가 더 깊이 반영되었다. 이 짧은 곡들 중 일부는 훨씬 길고 까다로운 협주곡보다 더 많은 음악을 포함한다.]

The boldness of their composition and their experimental character had puzzled eighteenth-century listeners, but by the early years of the twentieth they fully chimed with the times. Seeking to base their art on new foundations, modernists and futurists alike found in Scarlatti a freshness and simplicity that had been eclipsed by the excesses of Romantic emotionalism. According to Massimo Bogianckino, "The synthetic and anti-rhetorical aspect of Domenico Scarlatti's harpsichord music is a reflection of the rationalist fervour of the period". A composer who had been in the avant-garde of the Enlightenment - a time when the seeds of what was to become the modern world first began to germinate - would truly find an audience for himself only with the dawn of modernism.

이 곡들의 대담함과 실험적 성격은 18세기 청취자들을 당황케(혼란스럽게) 했지만, 1920년대 초반에는 시대와 충분히 조화되었다. (20세기 초의 시대정신과 절대적으로 일치했다.) 새로운 발판에 이 곡들의 기법을 적용하고자 했던 근대주의자들과 미래학자들은 스카를라티에서 과도한 낭만적 감성주의로 잊힌 신선함과 단순함을 발견했다. [이 곡들의 구성의 대담함과 18세기의 흥미로운 실험적 성격은 20세기 초의 시대와 완벽하게 조화를 이뤘다. 새로운 기초를 바탕으로 예술을 만들고자 했던 모더니스트들과 미래학자들은 스카를라티에서 신선함과 단순함을 발견했다.] 마시모 보지안키노에 따르면, “도메니코 스카를라티의 하프시코드 음악은 합리성에 대한 이 시대의 이성적 열정에 대한 반영”이다. 계몽주의 시대의 아방가르드 작곡가는 - 현대 세계가 될 씨앗이 발아하기 시작했을 때 - 진정으로 모더니즘(현대주의)의 새벽에만 자신을 위한 청중을 찾았을 것이다. (현대가 올 때까지는 청중을 찾지 못했다.) [급진적 혁신가 스카를라티는 계몽주의가 미래 현대 세계의 첫 번째 씨앗을 놓을 때 살았다. 그는 현대가 실제로 시작되었을 때만 청중을 발견했다.]

Timeless Sonatas / 영원한 소나타
Although completely unique in the world of music, the typical Scarlatti sonata almost certainly derives from a much earlier Italian model that Scarlatti himself gradually developed in Portugal, where he settled in 1719 at the invitation of King João V. But it assumed its definitive form only when his pupil, Maria Bárbara, married the heir to the Spanish throne ten years later. On a stylistic level, it is easy, of course, to identify a mixture of Spanish and Italian influences, while on a structural level, the Scarlattian sonata quickly became an extremely constrained form, a form that paradoxically also invested the sonata with infinite liberty.

음악계에서는 완전히 독창적이지만, 전형적인 스카를라티 소나타는 그가 포르투갈에서 점차 발전시킨 초기 이탈리아 형식에서 유래한 것으로, 그는 1719년 주앙 5세의 초청으로 포르투갈에 정착했다. 그러나 그의 제자인 마리아 바르바라가 10년 후 스페인 왕위에 오르는 후계자와 결혼하고 나서야 소나타의 결정적인 형태를 드러냈다. 물론 양식 수준에서 스페인과 이탈리아의 영향을 섞는 것은 쉬운 일이지만, 구조적 수준에서 스카를라티적인 소나타는 매우 제한적인 형태가 되어, 역설적으로 무한한 자유로 소나타를 투자한 형태가 되었다. (독창적으로 스페인과 이탈리아의 영향이 혼합되어 있다. 구조적으로 볼 때, 소나타는 급격히 제한적인 형태가 되었지만 역설적으로 무한한 자유가 되었다.) [스카를라티 소나타는 음악 세계에서 독특하다. 포르투갈(국왕 주앙 5세의 초청으로 1719년에 정착한 곳)에서 작곡가가 점차 발전시킨 고풍의 이탈리아 양식에 기초했을 것이다. 그의 학생인 마리아 바르바라 공주가 스페인 왕위에 오르는 후계자와 결혼했을 때인 10년 후 마드리드에서 최종 양식이 정해졌다. 독창적으로, 그것은 이탈리아와 스페인의 영향의 혼합을 특징으로 한다. 구조적으로, 그것은 강하게 체계화되었지만 역설적으로 무한히 자유로운 형태로 빠르게 발전했다.]

Each sonata is in two parts, each part generally being repeated, and it contains a handful of short motifs lasting only a few seconds each. Scarlatti's "ingenious Jesting with Art" consists in setting out from an apparently arbitrary succession of these motifs, which are then rearranged in the second part. We might speak, then, of a patchwork or of a mosaic of micro-motifs that are reconstituted as if in a kaleidoscope. This procedure is guaranteed to be effective: already surprised by the first section, the listener becomes engrossed in spotting the permutations, suppressions and other duplications to which the motifs that he or she has memorized are subjected in the second part of the sonata. Yet this loss of a point of reference is also a source of pleasure as Scarlatti transports us into a limitless world of variations in which the very idea of signposts and structures loses its whole significance.

각 소나타는 두 부분으로 구성되고, 각 부분은 일반적으로 (도돌이표로) 반복되며, 각각 몇 초 동안 지속되는 소수의 짧은 모티프들이 포함되어 있다. 스카를라티의 “기법과의 격렬한 농담”은 이러한 주제를 명백히 임의의 연속으로 설정한 후 두 번째 부분에서 재배치된다. (소나타는 일반적으로 몇 초의 작은 모티프를 포함하여 두 부분으로 반복된다. 스카를라티의 “유쾌한 게임”은 연속으로 구성된다. - 그것은 임의적인 것처럼 보이나? - 이러한 이유로 두 번째 부분에서 다르게 배치된다.) 그렇다면 우리는 만화경처럼 재구성된 조각보나 잔무늬의 모자이크에 대해 말할 수 있다. (스카를라티의 “지저분한 재미”는 후반부에 임의로 선택된 모티프의 순서를 재배치하는 것으로 구성된다. 그래서 그것은 만화경처럼 재구성되는 마이크로 모티프의 모자이크인 패치워크이다.) 효과가 보장된다. - 첫 번째 부분에서 이미 놀랐던 청취자는 자신이 기억한 모티프들이 소나타의 두 번째 부분에 적용되는 주제의 변경, 누락, 기타 복제를 발견하는 데에 몰두하게 된다. 그러나 이러한 판단 기준의 손실은 스카를라티가 우리를 이정표에 대한 바로 그 생각이 있는 변주곡의 무한한 세계로 옮겨서 구조물들이 모든 의미를 잃어버리듯이(이정표 또는 구조의 개념이 모든 의미를 잃어버린 경계 없는 변주의 공간으로 우리를 안내하는) 즐거움의 원천이기도 하다. [그러나 이런 방향 상실은 진정한 즐거움을 준비한다. - 스카를라티는 기준점 또는 구조에 대한 아이디어가 모든 의미를 잃는 무한한 변주의 세계로 우리를 안내한다.]

Scarlatti probably worked on these sonatas over a period of fifteen years, composing one a week for his music sessions with Maria Bárbara and Farinelli. Over time, the sonata passed through several stages, including the fusion of motifs, repeats, inversions, play with numbers and even completely unexpected improvisations, before culminating in a structure that was more or less fixed: a number of initial motifs that are often doubled and always asymmetrical are followed by a longer motif that is both doubled and symmetrical and finally by one or two concluding motifs. And whereas everything is permissible in the second part, the two or three motifs at the end are invariably left unchanged.

스카를라티는 어쩌면 15년 넘게 이 소나타들을 착수하여 마리아 바르바라 및 파리넬리와 함께 하는 음악 세션을 위해 일주일에 한 개꼴로 작곡했을 것이다. 시간이 지남에 따라 소나타는 모티프, 도돌이표, 자리바꿈, 통주저음(저음부 아래에 화음을 지시하는 숫자를 붙여서 연주), 심지어는 완전히 예상치 못한 즉흥 연주의 융합을 포함하여 여러 단계를 거치면서 다소 고정된 구조로 마무리되었다. - 종종 두 배로 늘어나고 항상 비대칭인 초기의 모티프들이 나온 후에는 두 배와 대칭의 긴 모티프가 나오며 마침내 한두 개의 끝맺는 모티프들에 의한 더 긴 모티프가 뒤따랐다. 그리고 모든 것이 두 번째 부분에서 허용되는 반면, 두세 가지 모티프들은 언제나 변하지 않는다.

In this way each sonata becomes a miniature play, a micro-drama whose actors are the various motifs in which the stakes involve a gain or loss of symmetry. Scarlatti's game is one of infinite subtlety: a motif that is insignificant in the first part is promoted to the status of a major motif in the second part, while a substantial symmetrical motif is pitilessly destroyed, or another does not appear, even though it has been announced. With Scarlatti we can never predict what may happen. His sonatas are examples of the art of surprise, the art of the unexpected and often of a sense of humour. The result is a curious paradox: music that bears the imprint of melancholy and of an unfathomable "saudade" (nostalgia) is rendered joyous, fleet-footed and unpredictable.

이런 식으로 각 소나타는 미니어처 연극이 되는데, 내기에 건 돈이 대칭의 이득 또는 손실을 수반하는 다양한 모티프들을 배우들이 연기하는 마이크로 드라마이다. 스카를라티의 게임은 무한한 미묘함 중의 하나이다. - 첫 번째 부분에서 중요하지 않은 모티프는 두 번째 부분에서 주요 모티프의 상태로 승격되는 반면, 실질적인 대칭 모티프는 나타나지 않았음에도 끝없이 파괴되거나 다른 모티프가 나타나지 않는다. 스카를라티에서는 어떤 것이 일어날지 예측할 수 없다. 그의 소나타는 놀라움의 예술, 예기치 않은 예술, 그리고 종종 유머 감각의 예이다. 그 결과 얄궂은 역설이 생겼다. - 우울함과 잊을 수 없는 “향수”가 각인된 음악은 즐겁고 빠르며 예측할 수 없는 것이 된다. (음악을 하면서도 우울하고 타의 추종을 불허하는 호쾌하고 역동적이며 예측할 수 없는 호기심 많은 역설.)

A Certain Intensity / 일종의 집중력
It was no accident that Lucas Debargue's debut album, released by Sony Classical in 2016, began with four of Scarlatti's sonatas and ended with an improvisation on K 208. In this way the pianist declared his musical affinity for the Neapolitan composer and also perhaps for a commonality of approach - the apparent nonchalance and spontaneity of these sonatas encourage us to think that Scarlatti wrote them with the speed of an arrow. For his recording of the fifty-two sonatas that are featured in the present release Lucas Debargue took only five days. And he spent only a little over five years perfecting his marvellous technique - and thrilling the audience at the 2015 Tchaikovsky Competition. It is ultimately all a question of intensity.

2016년 소니 클래시컬이 발매한 뤼카 드바르그의 데뷔 앨범이 스카를라티 4개의 소나타로 시작하여 K. 208의 즉흥 연주로 끝난 것은 우연이 아니다. 이런 방식으로 피아니스트는 나폴리 작곡가(신성한 나폴리인)에 대한 그의 음악적 친밀감을 표현했지만 아마도 음악에 대한 그의 유사한 접근 방식을 표현했을 것이다. - 이 소나타들의 분명한 가벼움과 자연스러움은 스카를라티가 화살의 속도로(번개처럼 빨리) 이 곡들을 작곡했다는 것을 나타낸다. 뤼카 드바르그는 5일 만에 52개 소나타를 녹음했다. 그리고 2015 차이코프스키 콩쿠르에서 놀라운 테크닉을 완성하여 청중을 열광시키는 데에 5년 남짓밖에 걸리지 않았다. 그것은 궁극적으로 모든 집중력의 문제이다.

I met Lucas Debargue while he was planning this edition and was able to observe him at work: within a matter of only a few weeks Debargue had exhausted the entire literature on Scarlatti and advanced a number of original theories about their chronology. The order in which these works were written is indeed a matter of debate among musicologists, but Ralph Kirkpatrick's more or less chronological system of classifying them allows us to form at least an approximate idea of the date at which a sonata was written. In the course of the four approaches that he proposes, Lucas Debargue juggles with the sonatas' tonalities and structures in order to create echo-like links between the oldest sonatas and others that were written several years later. Each album ends with one of the meditative sonatas that are at the heart of Scarlatti's world.

나는 뤼카 드바르그가 이 에디션을 계획하고 있는 동안 그를 만났고 그가 하고 있는 것을 관찰할 수 있었다. - 단 몇 주 만에 드바르그는 스카를라티에 대한 모든 문헌을 통독했으며 이 곡들의 연대기에 대한 원래의 가설을 제안했다! 이 작품들이 작곡된 순서는 여전히 음악학자들 사이에서 논쟁의 여지가 있지만, 랠프 커크패트릭의 거의 연대순으로 분류한 체계는 소나타가 작곡된 날짜에 대한 대략적인 아이디어를 제공한다. 뤼카 드바르그는 자신이 제안한 4가지 접근 과정에서 가장 오래된 소나타들과 수년 후 작곡된 소나타들 사이에서 메아리 같은 연결을 만들기 위해 소나타들의 조성과 구조를 교묘히 다룬다. 각 앨범은 스카를라티 세계의 핵심인 명상적인 소나타들 중 하나로 끝난다. (각 앨범은 스카를라티안 창조의 중심에 있다.)

Above all, this approach allows us to discover a number of neglected marvels, ten of which have never been recorded before except by Scott Ross, who made a memorable complete recording in the 1980s. It is a new Scarlatti, then, that Lucas Debargue proposes, with a strikingly Scarlattian knowing wink by way of an added bonus: there are fifty-two sonatas, one for each week of the year ("Scarlatti's four seasons") but this is also the number of cards in a pack - Scarlatti was an inveterate gambler. It is even said that he arranged for his sonatas to be copied on the orders of the queen after she agreed to wipe out his debts at regular intervals and demanded something in return. But perhaps this is yet another of the legends that has attached itself to our hero. Domenico Scarlatti remains a ghost, but the present release nonetheless provides concrete evidence of the composer's abiding vitality.

무엇보다도 이 접근을 통해 우리는 도외시되었던 수많은 놀라움을 발견할 수 있는데(무엇보다도 이 여정을 통해 이전에 무시한 음악의 경이로움을 발견할 수 있는데), 그 중 10개는 1980년대에 주목할 만한 전집을 녹음한 스캇 로스를 제외하고는 이전에 녹음된 적이 없다. 그러므로 뤼카 드바르그는 보너스를 추가하는 방식을 통해 놀랍도록 스카를라티를 안다는 눈짓으로 새로운 스카를라티를 선사한다. (이 과정은 무엇보다도 1980년대에 완전히 기억에 남는 스캇 로스를 제외하고는 무시된 경이로움을 보여준다. 따라서 뤼카 드바르그가 우리에게 제안하는 것은 새로운 스카를라티이다.) - 그 해의 각 주에 한 번씩(“스카를라티의 사계절”) 52개의 소나타가 있지만, 이것은 카드 한 묶음이기도 하다. - 스카를라티는 고질적인 노름꾼이었다. 그는 정기적으로 빚을 청산하겠다고 동의하고 대가로 뭔가를 요구한 후 여왕의 명령으로 자신의 소나타들을 복사하도록 준비했다고 전해진다. 그러나 이것은 우리의 영웅에 대한 모든 것과 같은(우리의 영웅과 마찬가지로) 전설일 수도 있다. 도메니코 스카를라티는 영원히 유령이지만, 현재 발매된 음반은 작곡가의 지속적인 활력에 대한 구체적인 근거를 제공한다. (도메니코는 영원히 유령으로 남아있지만, 이 음반은 그가 살아있다는 것을 매우 생생하게 보여준다.)

Nicolas Witkowski / 니콜라스 비트코프스키

Encountering Domenico / 도메니코 만나기
Point of Departure - I like to recall my first encounter with Domenico Scarlatti. It was in 2000, when I was ten. I was just beginning to play the piano and was devouring one of the early issues of the magazine Pianiste, when I discovered the shortest of Scarlatti's 555 sonatas, K 431 in G major. I have used it here to begin my third album. This single page of music, so simple in appearance, was enough to allow me to sense the mystery and depth of this vast corpus of sonatas that I was to discover in its entirety seventeen years later.

출발점 - 나는 도메니코 스카를라티와의 첫 만남을 기억한다. 내가 열 살 때인 2000년이었다. 피아노를 막 연주하기 시작했고 <피아니스트> 잡지 초창기의 주제 중 하나를 집어삼킬 듯이 읽었는데, 스카를라티의 555개 소나타 중에서 가장 짧은 K. 431을 발견했다. 이 곡을 세 번째 앨범을 시작하는 데에 활용했다. 외형이 매우 간단한 이 한쪽짜리 음악만으로도 17년 후에 그 전체를 발견할 수 있는 이 거대한 소나타 뭉치의 신비와 깊이를 느낄 수 있었다.

The Complete Sonatas in Full Score - It was just at the moment when my musical life took a decisive turn in the wake of the 2015 Tchaikovsky Competition that I had the idea of recording a substantial selection of these sonatas, even though at that date I knew only some of the most famous ones. But the real trigger came suddenly in the spring of 2017, when Arioso, one of Paris's music shops, was selling Kenneth Gilbert's complete edition of Scarlatti sonatas in all eleven volumes. I carried home the heavy shopping bag stuffed full of newly acquired marvels and locked myself away for a week in order to sight-read all eleven volumes at the piano - around thirty-seven hours of music in total.

전집 악보에 있는 소나타 전곡 - 2015 차이코프스키 콩쿠르를 계기로 음악적인 삶이 결정적인 방향으로 전환된 순간(2015 차이코프스키 콩쿠르가 끝날 무렵 나의 음악적 삶이 결정적인 전환을 맞이할 때), 이 소나타들을 엄선하여 녹음할 생각을 가졌는데(더 많은 스카를라티 소나타를 녹음한다는 아이디어가 확립되기까지는 그리 오래 걸리지 않았는데), 당시에는 유명한 곡들 중 일부만 알았다. 그러나 갑자기 2017년 봄, 파리의 음악 상점 중 하나인 “아리오소”가 케네스 길버트의 11권짜리 스카를라티 소나타 전집을 판매하고 있었을 때 계기가 되었다. 새로 구입한 놀라움으로 가득 찬 무거운 쇼핑백을 집으로 가져가서 11권의 전집을 모두 살펴보면서 일주일 동안 파고들었다. - 총 37시간 되는 음악이었다.

Scarlatti's Universe - Each sonata celebrates the miracle of tonal harmony. Here are Baroque, pre-Classical and Classical elements, but the legitimacy of these terms pales before the timelessness of these pieces, in which the balance between formal rigour and unbridled invention almost automatically achieves a state of sheer perfection. Practically all of these 555 sonatas are inspired, revealing its composer as more contemporary than any composer of our own times. These sonatas do not exist in time but help to fashion time itself, modifying its substance in the way that every great work of music succeeds in doing. But in the case of Scarlatti this is achieved with a brevity and an efficacy that are altogether unique: within only a handful of notes we are plunged into a parallel universe that keeps on expanding. Time becomes space.

스카를라티의 세계 - 각 소나타는 음조의 화성에 대한 기적을 축하한다. 여기 바로크 요소, 고전주의 이전 요소, 고전주의 요소가 있지만, 이 용어들의 타당성은 이 곡들의 영원함보다 못한데, 형식적인 엄격함과 구속되지 않은 창조 사이의 균형은 거의 체계적으로 완벽한 상태에 도달한다. 실제로 이 555개의 소나타 모두 탁월하여 작곡가를 우리 시대의 어떤 작곡가보다도 현대적이다. (거의 모든 소나타에서 신성한 영감을 따르는 스카를라티는 거의 모든 “현대” 작곡가들보다 더 현대적인 것으로 드러났다.) 이 소나타들은 이윽고 존재하지 않지만 유행 시기 자체에 도움이 되어 모든 위대한 음악 작품이 성공하는 방식으로 그 내용을 다듬는다. 그러나 스카를라티의 경우 이것은 전적으로 독특한 간결성 및 효과로 성공한다. - 몇 안 되는 음들만으로도 우리는 계속 확장되는 조화된 세계로 추진된다. 시간은 공간이 된다.

For Scarlatti, that space was Spain. This was the country that witnessed his birth as a composer and where he lived with his family at the court of Queen Maria Bárbara until his death in 1757. We can sense this through the shimmering textures of certain modal phrases reminiscent of the music of Andalusia (notably in Sonatas K 107 and K 535), through the originality of Scarlatti's rhythmic invention (K 45 and K 244), through garishness of his chosen colours (K 414, K 443 and K 447), through the violence of certain contrasts (K 253, K 260 and K 268) and through the use of cante jondo, the lacerating sense of lament that is part of the folk music with which the composer became familiar during his years in Portugal and Spain (K 206, which launches the first of these albums).

스카를라티에게 그 공간은 스페인이었다. 그를 작곡가로 태어나게 한 이 나라는 1757년에 그가 사망할 때까지 마리아 바르바라 여왕의 궁정에서 그의 가족과 함께 살았던 곳이다. 우리는 안달루시아 음악을 연상시키는 특정 양식의 프레이즈들의 반짝이는 조화들을 통해(특히 소나타 K. 107 및 K. 535), 스카를라티가 지어낸 리듬의 독창성을 통해(K. 45 및 K. 244), 그가 선택한 화려한 색채들을 통해(K. 414, K. 443 및 K. 447), 격렬한 특정 대조를 통해(K. 253, K. 260 및 K. 268), 포르투갈과 스페인에서 인생을 보낸 작곡가에게 친숙한 민속 음악의 일부인 찢어내는 애도의 느낌인 칸테 혼도(스페인 플라멩코 음악의 하위 장르. 스페인어로는 심원한 노래라는 의미를 가지며, 스페인에서 전승되고 있는 민요이다. 스페인 안달루시아 지역에서 보존된 양식이며, 약 15세기경에 집시들의 영향으로 안달루시아 지역의 전통 음악과 함께 어우러져 발달했다.)의 사용을 통해(이 앨범을 처음 시작하는 K. 206) 이것을 감지할 수 있다.

Interpreting Scarlatti / 스카를라티 해석하기
Scott Ross - My point of reference in interpreting Scarlatti's sonatas is the complete recording made on the harpsichord by Scott Ross. His musical intelligence, invariably reliable intuition and fantastic sensitivity were all without compare. I have never found a performance on piano as convincing, with the possible exception of a handful of isolated sonatas. Listeners will rediscover some of Scott Ross's personal traits in the present recording since his reading strikes me as being definitive - notably the idea of "dragging" the third beat of certain ternary-form dance movements, as in K 6; the sinewy way of playing the acciaccaturas in K 105, for example, which in my own view is the only way to perform these rapidly arpeggiated chords; the priority routinely given to a cantabile line; and the disregard for metronomic exactitude when it is devoid of any expressive aim.

스캇 로스 - 스카를라티 소나타 해석에서 내 판단 기준은 스캇 로스가 하프시코드로 녹음한 전집이다. 그의 음악적 지성(음악에 대한 이해), 믿을 수 없는 직관력(항상 정확한 직감), 환상적인 민감함(기발한 감성/예술가의 특별한 감수성) 모두 비교할 수 없다. 소수의 도외시된 소나타들을 제외하고는 이 곡들에 대해 동일하게 설득력 있는 피아노 해석을 찾지 못했다. 청취자들은 현재 녹음에서 스캇 로스의 개인적인 특성들 중 일부를 재발견하게 될 것이다. 그의 해석이 나를 믿을만한 것으로 감동시키기 때문이다. - 특히 K. 6에서와 같이 특정 세도막 형식 춤 동작들의 세 번째 박자를 “늦추려는” 아이디어, 예를 들어 K. 105에서 아차카토라(짧은 앞꾸밈음)를 연주하는 좋은 방식은 내 생각에 이런 빠른 아르페지오 화음들을 연주하는 것이 나한테 딱 맞는 방식이고, 칸타빌레 선율에는 그의 체계적인 강조가 있으며, 이것이 표현에 도움이 되지 않는다면 메트로놈 연주를 피한다(메트로놈의 정확도를 무시한다).

Scarlatti at the Piano - Performing at the piano four hours of music that was written for the harpsichord by a harpsichordist: this is a new way of showing to what extent that "piano" does not interest me as such, even though it gave me immeasurable pleasure to record these sonatas on a Bösendorfer 280VC, which was in the capable hands of the tuner Thomas Hübsch throughout the recording sessions. I avoided the use of pedals almost entirely: all the effects are realized with my fingers alone on the manuals and with the help of the venue's natural acoustics - the Jesus-Christus-Kirche in Berlin – which require no additional artificial reverberation. I sometimes use an echo effect, which harpsichordists and organists can achieve by changing the manual or the stop, but in doing so I avoid anything that would be merely automatic. The sound engineer, Hans Kipfer, courageously assisted me in this adventure, which physically and mentally proved as intoxicating as it was testing.

피아노에서의 스카를라티 - 하프시코드를 위해 하프시코드 연주자가 쓴 4시간의 음악을 피아노에서 연주하려면 - 이것은 “피아노”가 내게 보통 말하는 그런 흥미가 아닌 정도까지(피아노란 악기에 얼마나 관심이 없는지) 보여주는 새로운 방식이지만, 내게 이 소나타를 뵈젠도르퍼 280VC 피아노에서 녹음하는 것에 대한 엄청난 즐거움을 선사했는데, 녹음 세션 내내 유능한 조율사 토마스 휘브쉬와 함께 했다. 나는 페달을 거의 사용하지 않았다. - 모든 효과는 손가락으로만 가능하며 공연장(베를린의 예수 크리스트 교회)의 자연스러운 음향을 통해 실현된다. - 추가의 인위적인 잔향이 필요하지 않다. 나는 때때로 하프시코드 연주자들과 오르간 연주자들이 손과 관련된 것을 변경하거나 멈춰서 달성할 수 있는 메아리 효과를 사용하지만, 그렇게 함으로써 한낱 자동적인 것을 피한다. 음향 엔지니어인 한스 키퍼는 이 모험을 용기 있게 도와줬는데, 신체적으로나 정신적으로나 시험만큼 중독성이 있음을 증명했다. (육체적으로나 정신적으로 지칠 만큼 중독성이 강한 이 모험에서 나는 사운드 엔지니어 한스 키퍼의 활발한 지원에도 의지했다.)

The Sonata Pairings and a Few Idiosyncrasies - The sonatas that are included here are essentially grouped in pairs. The scant documentation that survives on Scarlatti and on his works allows us to say that certain of these pairings were intentional, the two pieces being designed to be played in succession. This seems to go without saying in Sonatas K 106–7, K 404–5 and K 534–5. In each case a slow or moderate movement prefaces a rapid dance movement in the same key. As for the others, I have paired the sonatas together according to my own taste and inclination: sometimes arbitrarily, sometimes to underscore the similarities or, conversely, to bring out the contrasts. I have taken care to ensure that the tempi and tonalities alternate. Overall, the choice of sonatas follows a harmonic progression over these four albums, a progression that I hope will be as gentle and as natural as possible.

소나타 쌍과 몇 가지 기본 결정 - 여기에 포함된 소나타들은 본질적으로 짝지어진다. 스카를라티와 그의 작품들에 대해 가지고 있는 문서의 부족함으로 인해 이러한 편집 중 일부가 의도적이며 2개의 곡들이 연속적으로 재생되도록 설계되었다고 말할 수 있다. 이것은 소나타 K. 106~7, K. 404~5, K. 534~5에서는 말할 것도 없는 것 같다. 각각의 경우에 느리거나 보통 빠르기의 악장은 같은 조성에서 빠른 춤 동작으로 시작한다. 다른 것들에 대해서는, 내 취향과 성향에 따라 소나타들을 조합했다. - 때로는 임의로, 때로는 유사점을 강조하거나 반대로 대조를 이끌어내기 위해. 나는 박자와 조성이 번갈아 나오도록 주의를 기울였다. 전반적으로 소나타 선택은 이 4개의 앨범에서 화성적인 진행을 따르며, 가능하면 부드럽고 자연스럽게 진행되길 바란다. (4개의 앨범을 통해 소나타의 전체 선택은 내가 바랐던 가장 부드럽고 자연스러운 화성적인 진행을 따른다.)

I decided not to respect certain tempo markings: in Sonata K 247, for example, I have elected to play it andante rather than allegro, as marked, in order to bring out the harmonic flavours as much as possible. Last but not least, I perform all the repeats as I was unwilling to deny myself this particular pleasure.

나는 특정 빠르기 표시를 존중하지 않기로 결정했다. 예를 들어, 소나타 K. 247에서는 가능하면 화성적인 풍미를 많이 이끌어내기 위해, (악보에) 표시되어 있는 알레그로(빠르게)보다는 안단테(느리게)로 연주하기로 했다. 마지막으로(그렇지만 앞에 말한 것들과 마찬가지로 중요한) 나는 이 특별한 즐거움을 거부할 수 없었으므로 모든 도돌이표를 연주한다.

Lucas Debargue / 뤼카 드바르그

유튜브에 영어 자막이 없어서 내가 듣고 받아쓰기한 다음 외국 분한테 부탁했다. 이런 걸로다가 손 벌리면서 내가 참 민폐구나 하는 생각도 들었다. 남이 싸질러놓은 글들을 수습하느라 드바르그의 음반 공부를 정말 하고 싶었지만 참고 있었다. 외국 분이 잘 지내냐고 물어보셨는데 네이버에 작성한 글들을 구글로 퍼다 나르느라 바빴다고 했다. 안티 1인에 이어서 또 안 되는 영어로 하소연하게 될 줄은... 내가 얼마나 노력하고 고생해서 올리는지 알아주시는 분이다. 우리나라 사람들이 내 블로그에 대해 고마워할 것이라는 말씀도 몇 번 해주셨다. 물론 나한테 이런저런 음원도 주시고 서로 떡 달라고 평소에 굽신굽신... 내 글들을 어떻게 올렸는지 해당 블로그의 링크로 알려주면서 남의 번역본을 카피해가는 도둑이라고까지 얘기했다. 나만 간직해도 되는데 번역기 돌리고 외국어 사전 찾아가면서 애쓴 정보들을 보여주니깐 그 사람을 의욕 빠지게 만드는 짓! 그 사람의 글들이 구글에서 우위를 점하는 것에 대해서 화가 나 있었다. 본인이 열심히 번역해서 올린 글이면 내 글이 아래라도 괜찮은데 남의 번역본을 신나게 퍼가서 올린 사람의 블로그가 먼저 나오니깐 속상했다. 내가 아무렇지도 않을 줄 알았나봐... 결국 삭제 또는 비공개 처리를 요구했는데 그 사람은 삭제하라고 하면 절대 안 하고 비공개로 한다. 내가 삭제인지 비공개인지 모르는 것도 아닌데. 당장은 나랑 관심사가 비슷한 것처럼 보이는데 앞으로는 달라질 수밖에 없다. 어차피 블로그를 그만 둘 거니까. 내가 내 블로그에 올린 글들을 아예 안 준 것도 아니다. 음반 공유하면서 내지 번역본을 메모장에 넣어줬잖아... 당장 급한 글들을 구글에 올리고 나니 하고 싶었던 공부에 대한 마음이 깨져있었다. 예상했던 바이긴 한데 내지 타이핑하고 나서 번역하려니 귀찮았다. 그나마 흥미를 잃지 않은 게 다행이다. 이번에도 영어로 먼저 번역한 다음 프랑스어랑 독일어로도 살펴봤다. 먼저 영어로 할 수 있는 한 성의껏 번역하고 나서 다른 외국어로 봐야 다듬을 때 편하다. 드바르그가 왜 52개를 녹음했는지 조금은 궁금했다. 그런데 트럼프 카드 한 꾸러미가 52장이란 건 처음 알았다. 1년이 52주라는 건 내가 어렸을 때 계산해봐서 안다. 푸힛! 보다 정확한 카드 개수를 찾아보니 조커 2장을 추가해서 54장. 스카를라티는 스페인에서 기타의 영향을 받았으므로 기타에서 차용한 요소들이 많다. 스카를라티 소나타 전곡을 하프시코드로 녹음한 스캇 로스는 38세에 사망했는데 사인을 찾아보니 에이즈 합병증이었다. 번역할 때 한글 해석을 언어별로 각각 따로 해야 되나 생각했는데 불완전한 것들을 보충해야 하므로 그렇게 하지 않았다. 하지만 어쩌다 보니 한두 문장이 아니라 단락을 통째로 다시 번역하는 경우가 생기기도 했다. 드바르그의 사진들은 아무거나 고른 게 아니고 음반 내지에 있는 것들을 구글링으로 찾아서 올린 것이다.

Sony / Lucas Debargue Plays Schubert & Szymanowski 2017

2015 차이코프스키 콩쿠르 피아노 부문 입상!
정통 클래식계의 이단아, 독학으로 피아노를 공부한 괴짜 피아니스트
뤼카 드바르그

2017년 겨울 새 앨범, 올 겨울 당신의 마음을 따뜻하게 감싸줄 새 앨범!
슈베르트와 시마노프스키
차별화된 연주로 듣는 슈베르트와 시마노프스키의 아름다운 피아노 소나타

뤼카 드바르그는 2015년에 열린 차이코프스키 콩쿠르 피아노 부문 파이널리스트 중 아마 가장 특이한 이력을 가지고 있을 것이다. 그는 11살에 귀로 들은 소리를 친구의 피아노로 연주하기 시작했고, 문학 학위를 위한 공부를 시작하며 17살에 피아노를 그만두고 파리의 슈퍼마켓에서 일하게 되었다. 그 후 진전이 없다가 그의 고향에서 초대를 받아 지역 축제에서 연주를 하기로 하며 다시 피아노 앞에 앉게 되었고, 훌륭한 연주 덕에 파리에 있는 속성 러시안 피아노 코치를 소개받게 된다. 코치와 4년간 피아노를 공부한 후 그는 차이코프스키 콩쿠르 파이널에 오르게 된 것이다. 믿기 어려운 일이지만 모두 사실이다. 뤼카는 클래식 음악을 계속 공부하기 위해 재즈 클럽에서 8시간 동안 재즈 연주를 하며 아르바이트를 했고, 재즈로 연마한 그의 운지법이 꽤 기이하고 독특한 나머지 한 저명한 러시아 피아노 교수는 차이코프스키 파이널 무대에서 ‘제대로 교육받지도 못한 사람이 연주하는 걸 듣고 있을 수가 없다’며 큰 소리로 외치고는 그 자리를 박차고 나가기도 했다고 한다.

그러나 대부분의 시간을 재즈 클럽에서 연주하고, 많은 피아노 작품들을 그저 다른 이의 레코딩을 통해 귀로만 듣고 배우는 뤼카 드바르그의 개성 있고 섬세한 연주는 듣는 이를 사로잡는다.

이번 앨범에서 뤼카는 프란츠 슈베르트의 피아노 소나타 2곡과 카롤 시마노프스키의 <피아노 소나타 2번>을 묶었다. 비교적 자주 연주되는 후기 소나타가 아닌 어딘가 어정쩡하게 걸쳐 있는 소나타들을 고른 것이다. 게다가 시마노프스키의 음악은 1990년대에 들어서야 재조명받고 있다. 고전이 되풀이하며 연주되는 시기에 드바르그는 용감하면서도 무모한 레퍼토리를 골랐다. 그는 세월에 잊힌 작품들 속에서 우리는 새로운 고전을 찾아내야만 하며 그곳에서도 얼마든지 들을 것이 많다는 것을 깨달아야 하고, 또 이 앨범에 수록된 작품들이 그런 작품이라고 믿는다.

뤼카 드바르그는 카롤 시마노프스키와 프란츠 슈베르트라는 아무 공통점 없는 작곡가의 음악에서 무엇을 발견한 것일까? 이 두 작곡가는 외로움에서 시작했다. 말수가 많지 않았던 슈베르트는 “난 종종 이 세계에 속한 사람이 아닌 것 같은 느낌을 받아”라고 이야기했다. 시마노프스키는 무언가 병약해 보인다는 점에서 선배 작곡가인 쇼팽을 닮았으나, 재능을 아낌없이 펼쳐냈던 쇼팽과는 달리 이 후배 작곡가가 태어난 시기는 여러모로 혼란스러웠으므로 그 역시 예민한 감성과 지성, 슬픔을 생에 끝까지 지니고 갔다.

추워지는 계절과 닮은 두 작곡가의 곡을 더없이 멋진 원석이 연주하는 것을 들으며, 우리는 이 피아니스트가 앞으로 어떤 멋진 변화를 겪게 될지 저절로 기대하게 된다.

Trailer
I am feeling like a very deep duty is to go as deep as possible in some pieces that are very well known by the musicians and the audience, like the Schubert sonatas, but also to give the opportunity to some audiences to get to know some pieces that they don't have the occasion to hear very often. I am very happy to present my third recording with Sony Classical. It's contrasted program with two Schubert sonatas and the second Szymanowski piano sonata. This time we spent a week in a wonderful place in Evian in France, it's a place called la Grange au lac, the house is only made of wood, so the entire house is cracking sometimes and when it's raining you can simply not record, so it's fantastic way actually to cope with the nature. The two Schubert sonatas I am presenting are in A minor and in A major, they are called the 'small ones', but even though they are very big if you consider the range of emotion and the contrasts. Sometimes I say to myself that the musical gap that you have between the two Schubert sonatas, the A major and the A minor one, only 4 years, is bigger in a way than the gap that you have between the two Schubert sonatas and the Szymanowski, because the Szymanowski is fully in the romantic tradition - some bits are modernist but the whole thing is very romantic - whilst the difference between the two Schubert sonatas is like the whole life of a man.

저는 슈베르트 소나타처럼 음악가와 청중에게 정말 잘 알려진 곡들을 가능한 한 깊이 다루는 것뿐만 아니라 자주 들을 기회가 없는 곡들을 몇몇 청중이 알 수 있는 기회를 주는 것이 매우 깊은 의무라고 느낍니다. 소니 클래시컬과 세 번째 음반을 발표하게 되어 정말 기쁩니다. 2개의 슈베르트 소나타와 시마노프스키 피아노 소나타 2번이 대조를 이루는 프로그램이죠. 이번에 우리는 프랑스 에비앙에 있는 멋진 곳에서 일주일을 보냈는데, 라 그랑주 오 라크라고 불리는 곳으로, 집이 나무로만 만들어졌으므로, 집 전체가 때로는 갈라져요. 비가 올 때는 녹음할 수 없으므로, 실제로 자연에 대처하는 환상적인 방식이었네요. 제가 선사하는 2개의 슈베르트 소나타는 a단조와 A장조인데, 감정의 범위와 대조를 고려하면 매우 크다고 해도 ‘소규모 소나타’로 불립니다. 때때로 저는 2개의 슈베르트 소나타, 하나는 A장조이고 다른 하나는 a단조로, 불과 4년 사이의 음악적 차이가 2개의 슈베르트 소나타와 시마노프스키 소나타 2번 사이의 차이보다 방식에 있어서 더 크다고 스스로에게 말하는데, 시마노프스키가 낭만적인 전통에 완전히 몰두했기 때문이며 - 몇 가지는 현대적이지만 모든 것이 매우 낭만적인 - 반면 2개의 슈베르트 소나타의 차이는 인생 전체와 같아요.

Track
01 Schubert Piano Sonata No. 14 in a, D. 784: I. Allegro giusto / 슈베르트 피아노 소나타 14번
02 Schubert Piano Sonata No. 14 in a, D. 784: II. Andante
03 Schubert Piano Sonata No. 14 in a, D. 784: III. Allegro vivace
04 Schubert Piano Sonata No. 13 in A, D. 664: I. Allegro moderato / 슈베르트 피아노 소나타 13번
05 Schubert Piano Sonata No. 13 in A, D. 664: II. Andante
06 Schubert Piano Sonata No. 13 in A, D. 664: III. Allegro
07 Szymanowski Piano Sonata No. 2 in A, Op. 21: I. Allegro assai / 시마노프스키 피아노 소나타 2번
08 Szymanowski Piano Sonata No. 2 in A, Op. 21: II. Tema. Allegretto tranquillo
09 Szymanowski Piano Sonata No. 2 in A, Op. 21: Fuga. Allegro moderato

Not having set foot on such a path, Lucas Debargue has never had any need to leave the beaten track. When he found himself in the final round of the Tchaikovsky Competition in Moscow in 2015, he was the only candidate never to have taken part in an international competition. Not until he was in his twenties did he attend the prestigious Paris Conservatoire. Largely self-taught, he has always stood apart from the crowd. As soon as he was launched on his career by his success in Moscow, his choice of programmes both in the recital room and on disc has continued to reflect this uniqueness. His debut album featured "Gaspard de la nuit", which, with its moonstruck poetry and dazzling digital dexterity, reveals clearly enough the reasons for his triumph in Moscow. But it also demonstrated his approach to Scarlatti: nimble-fingered, evasive, disquieting in its blackness and a prelude of things to come. Then came Medtner's Piano Sonata in F minor Op. 5, a revelation for practically every listener and a stunning piece when heard for the very first time. Debargue believes that it is the role of recordings to give a timeless (and global) currency to works that have been neglected because they and either too complex or insufficiently rewarding for their performers. Having raised Medtner's profile, he has now turned his attention to the great Szymanowski, a more famous figure as a composer but one whose works for the piano are no more often performed in public than Medtner's.

뤼카 드바르그는 그런 길에 발을 내딛지 않았으므로, 조금 색다른 방면으로 갈 필요가 없었다. 2015년 모스크바에서 열린 차이코프스키 콩쿠르에서 결선에 진출한 그는 국제 대회에 참가한 적이 없는 유일한 후보였다. (내지 설명과는 달리 2014년 6월, 프랑스 가이야르에서 열린 제9회 아딜리아 알리예바 국제피아노콩쿠르 프로페셔널 부문에서 우승한 경력이 있다.) 20세가 되어서야 비로소 유명한 파리 음악원에 입학했다. 대부분 독학하다시피 했던 그는 항상 군중과 떨어져있었다. 모스크바에서의 성공으로 경력을 시작하자마자 리사이틀 룸과 디스크에서 그가 선택한 프로그램들은 이 독창성을 계속 반영해왔다. (그는 항상 자신의 길을 갔으며 모스크바에서 성공한 후 녹음하거나 연주한 작품의 선택을 보여준다.) 꿈결 같은 시와 눈부신 손재주를 선보였던 <밤의 가스파르>가 수록된 그의 데뷔 앨범은 모스크바에서 성공한 이유를 분명히 보여준다. 그러나 그의 스카를라티에 대한 접근 방식도 보여주었다. - 재빠른, 포착하기 어려운, 암흑 속에서 불안하게 하는(어둠의 혼란), 미래의 탐사에 대한 전주곡이다. (이것은 다가오는 앨범의 주제가 될 것이다.) 그런 다음 메트너의 피아노 소나타 1번이 나왔는데, 실제로 모든 청취자에게 전혀 뜻밖이자 처음 들었을 때 놀라운 곡이다. 드바르그는 많이 다뤄지지 않는 작품들에 영원한 (그리고 세계적인) 인기를 제공하는 것이 녹음의 사명이라고 믿는데, 이 작품들은 해당 연주자들에게 너무 복잡하거나 불충분하게 보상하기 때문이다. 메트너의 인지도를 끌어올리면서 그는 이제 작곡가로서 더 유명한 인물인 위대한 시마노프스키에게 관심을 돌렸지만, 시마노프스키의 피아노를 위한 작품들은 메트너보다 공개 연주가 덜하다. (저명한 메트너 앨범 이후에는 위대한 시마노프스키 차례인데, 메트너보다는 잘 알려져 있지만, 피아니스트들이 거의 연주하지 않는 작곡가이기도 하다.)

Szymanowski was a committed champion of the classical tradition but was painfully aware that he had arrived too late in a world where so much music had already been written. And so he never ceased to reinvent himself, which is not the same as being untrue to himself or betraying his true nature. Rather, he always sought to extend himself. He underwent manifold influences, each the opposite of its predecessor, and yet his ultimate course was consistent, unified, as it was, by that supreme classical virtue of style, a virtue that Szymanowski was one of the very few musicians to cultivate in the 20th century. It is here that we find his unalterable identity, an identity that remains the same, even though each of his sonatas, separated by six or seven years from its predecessor, inhabits a different sound-world. His First Sonata remains in limbo, too weighed down by its own uncontrolled outpouring of ideas to have maintained a place for itself in the repertory, its high-flown language bordering on eccentricity. It's as if he were a second Chopin, wanting to remain a child of Bach (with his counterpoint and obligatory fugues), yet allowing himself to be transported to the world of Scriabin. The Second and the Third Sonatas were introduced by Rubinstein and Ziloti respectively, the former in 1911, the latter in 1918. But neither pianist ever played them again. Whereas Szymanowski's enigmatic opera "King Roger" has attracted a cult following and only "Metopes" (1915) and "Masks" (1915-16) are ostensibly admired among his piano pieces, albeit rarely played, the sonatas remain "terra incognita". Debargue meets head-on the challenges of the monumental Second Sonata, with its fantastical but authoritative writing for the instrument, restoring to it the clarity that Szymanowski had had in mind but which the complexity and power of his writing for the piano and his alleged stylistic eclecticism have undeniably obscured.

시마노프스키는 고전의 전통에 헌신적인 챔피언이었지만 너무나도 많은 음악이 이미 작곡된 세계에 너무 늦게 도착했다는 것을 안다는 것이 고통스러웠다. 그래서 그는 결코 자신의 다른 모습을 보여주는 것을 멈추지 않았는데, 그것은 그 자신에게 진실하지 않거나 그의 본성을 등지는 것과 같지 않다. 오히려 그는 항상 자신을 확장하려고 노력했다. 그는 각각의 전임자와 반대되는, 다양한 영향을 받았으며, 이미 그의 궁극적인 과정은 고전 양식의 최고 장점, 시마노프스키가 20세기에 구축할 수 있는 극소수의 음악가들 중의 한 명이라는 장점에 의해 그때의 사정으로는 일관되게 통일되었다. 여기에서 우리는 그의 불변의 정체성, 전임자에게서 6~7년 떨어진 그의 소나타들이 다른 소리의 세계에 살고 있지만 동일하게 유지되는 정체성을 발견한다. [시마노프스키는 많은 고전 음악이 이미 작곡된 세계에서 자신의 늦은 등장을 고통스럽게도 알고 있었기 때문에 끊임없이 자신을 재창조했다. 자아를 부정하거나 배신하는 것이 아니라 진화하려는 시도였다. 이런 식으로, 그는 부분적으로 완전히 반대되는 다른 영향에 의해 영향을 받았지만, 여전히 자신에게 충실했다. - 20세기의 몇 안 되는 작곡가들처럼. 19세기에는 최고 장점인 개성을 유지하고 개발했다. 이것은 그의 피아노 소나타(6~7년 간격)의 다른 음악적 파노라마에도 불구하고 그의 확실한 정체성을 제공한다.] 그의 소나타 1번도 레퍼토리에서 입지, 기이할 정도로 그 과장된 언어를 유지하기 위해 억제되지 않은 아이디어의 분출로 짓눌리는, 여전히 잊힌 상태이다. 마치 그가 (그의 대위법과 의무적인 푸가로) 바흐의 아이로 남길 원하지만, 자신을 스크리아빈의 세계로 옮기도록 하면서 제2의 쇼팽인 것처럼. 소나타 2번은 1911년 루빈스타인, 소나타 3번은 1918년 질로티에게 의해 소개되었다. 그러나 피아니스트 어느 누구도 다시 연주하지 않았다. 시마노프스키 오페라 <로저 왕>은 수수께끼 같은 성격임에도 불구하고 팬들을 열광시키고 피아노곡들 중에서 <메토프>(1915)와 <가면>(1915~16)만이 널리 인정받았지만(드물게 연주되었지만), 거의 연주되지 않는 그의 소나타들은 “미지의 영역”으로 남아있다. 드바르그는 악기에 대한 환상적이지만 권위적인 작곡과 함께, 기념비적인 소나타 2번의 도전에 직면해있는데, 시마노프스키가 염두에 두었던 명료성을 회복하였지만, 피아노를 위한 작곡의 복잡성, 작품의 힘, 그가 주장하는 절충 양식은 의심의 여지없이 가려져있다.

As a true Pole, Szymanowski felt that spiritual blackness on which Chopin's genius fed and initially abandoned himself to the melancholic intoxications of the East. But no matter where he might go, his music remained grounded in Bach, who provided him with his sense of solidity. By extension he was also influenced by the dense counterpoint and restrictive structures of a composer like Max Reger. Szymanowski's Second Piano Sonata is an impassioned piece, "molto appassionato". An organic power is at work but with enough breath to ensure its own continuity in what appear to be outbursts of intense emotion. The result is coherent and creates the impression of an impassioned lyrical synthesis of all that is classical in piano music: a pianistic culture of sound in all of its profundity; a tonality that fluctuates and plays at hide-and-seek, while never becoming completely lost, and is neither overbearing nor uncompromising in its momentary excursions. Thanks to its enthusiastic boldness, this pianistic "Sturm und Drang" has something Beethovenian about it. There is a sense of heightened Romanticism that does not, however, deny the Classism that it is presumed to have acquired. The second movement, by contrast, reveals all manner of tricks, even appearing to flirt with the listener in the process. One by one, obsolete forms are passed in review, linked together by a knowing nonchalance. Such mannerism masks the search for a note or a breadth that remains to be found. Once found, it re-examines itself, unfolding in the form of a melody that immediately accelerates, growing disjointed and tortured to the point where it literally chokes on a furious fugue. The build-up is seismic, leading to a veritable explosion. Again, the frenzied foreshortening that gravitates towards the fugue has an inevitability about it that recalls Beethoven: the fugue, after all, is the only musical form that both expresses this insane headlong flight and legitimizes it. The pianist's task is to ensure that this surge of emotion retains its intelligibility and never appears disorganized. The water gushes freely and remains pure: profusion is not the same as confusion.

진정한 폴란드인으로서, 시마노프스키는 쇼팽의 천재성이 제공한 것에서 영적 암흑을 느꼈으며 초기에는 동방에 대한 우울한 중독에 젖었다. 그러나 그가 어딜 가든지 그의 음악은 자신에게 견고함을 제공했던 바흐에 기반을 두었다. (그러나 그가 가는 곳마다 바흐는 시마노프스키의 기초, 견고함을 이어갈 것이다.) 더 나아가 그는 막스 레거 같은 작곡가의 조밀한 대위법과 제한적인 구조의 영향도 받았다. [쇼팽의 천재성이 제공한 변덕스러운 분위기는 폴란드 작곡가 시마노프스키에게 이국적인 것이 아니었으며, 그의 초기 작품들은 동방의 우울함으로 가득 차 있다. 그러나 그의 음악적 탐구가 그를 어디로 데려갔든지, 그는 절대로 확고한 출발점을 떠나지 않았으며, 바흐와 더 넓은 의미에서 막스 레거는 조밀한 대위법과 엄격한 음색 구조를 갖췄다.] 시마노프스키 소나타 2번은 열정적인 곡으로, “몰토 아파시오나토”(매우 열정적으로)로 시작된다. 유기적인 힘이 작용하고 있지만 숨을 충분히 쉬면서 강렬한 감정의 폭발로 보이는 것에서 자체 연속성을 보장한다. 그 결과 일관되며 피아노 음악에서 고전적인 모든 것에 대해 열정적으로 서정적인 통합에 대한 인상을 만든다. - 모든 깊이에 있어서 피아니스틱한 소리의 양식으로, 숨바꼭질에서 변동을 거듭하면서 노는 음색인 반면에 완전히 잃어버리지 않으며, 잠깐의 여행에서 거드름을 피우거나 단호하지도 않다. 열정적인 대담함으로 인해, 이 피아니스틱한 “질풍노도”에는 베토베니안(베토벤적인 것)이 있다. 그러나 낭만주의가 고조되었다는 느낌이 있지만, 그것이 획득한 것으로 추정되는 고전주의를 거부하지는 않는다. [여기에서 유기적인 힘은 다음과 같이 겉보기에 활력이 넘치는 패시지들을 표현하고 지배한다. 피아노 음악에서 고전적인 것으로 간주되는 모든 것들에 대한 심오한 시적 합성과 같이 모든 것이 서로 뒤따르는데, 소리의 세계에 대해 포괄적인 피아노 연주의 탐구로 보인다. 때때로 변동하는 조성은 거의 잃어버린 것 같지만 결코 그렇지 않다. 모든 단기 여행에서 너무 지배적이지도 명확하지도 않다. 이 피아노 연주에 대한 질풍노도의 열렬한 대담은 베토벤을 떠오르게 한다. - 낭만적인 표현의 충만함에도 불구하고, 1악장은 결코 고전적인 성격을 부정하지 않는다.] 이와는 대조적으로 2악장은 모든 온갖 속임수를 드러내는데, 그 과정에서 청중이 바람둥이처럼 보인다. [반면에 2악장은 아양을 떠는(교태를 부리는) 것처럼 보일 수 있는 기교를 거듭한다.] 다 안다는 듯한 무심함으로 결부되어 한물간 형식들이 하나하나 분열된다. 그러한 기교주의는 발견되어야 할 음이나 폭에 대한 탐구를 감춘다. (학문적으로 우연히 결합된 쓸모없는 형태이다. - 기교주의, 음색에 대한 탐구, 폭넓은 탐구.) 일단 발견되면, 그것은 즉시 가속되는 멜로디의 형태로 펼쳐져서 다시 심문을 받고, 일관성이 없이 늘어나며, 말 그대로 격렬한 푸가로 질식하는 지점까지 일관성 없고 극심한 고통에 시달리는 것이 늘어난다. (그것은 발견되자마자 악의에 찬 분노에 빠질 때까지 악취가 나고, 멜로디가 퍼지고, 즉시 가속되며, 말 그대로 분노한 푸가에서 질식할 때까지 시달린다.) [일단 발견되면, 그것은 반복을 통해 스스로를 확립하고, 멜로디로 진화하여 즉시 화를 내며, 격노한 푸가로 흘러갈 때까지 스스로를 자극하고 괴롭힌다.] 이 증가는 실제로 폭발을 이끄는 엄청난 것이다. (폭발을 일으키는 지진처럼 쌓는다.) 다시 말하지만, 푸가로 향하는 강제적인 단축은 불가피하게 베토벤을 연상시킨다. - 결국 푸가는 이 미친 듯이 곤두박질치는 비행(이 미친 탈출)을 표현하고 그것을 정당화하는 유일한 음악적 형태이다. 피아니스트의 임무는 이러한 감정의 급증이 그 명료성을 유지하여 결코 무질서하게 보이지 않도록 하는 것이다. 폭포의 물은 연속적으로 쏟아지며 순수하게 남아있다. - 풍부함이 혼란을 의미하지는 않는다.

Nor does Debargue follow the beaten track with the two Schubert sonatas that are sometimes described as "Little" and that he has chosen to launch his third album. Any young student of the piano would nowadays feel that his honour had been impugned if he did not immediately tackle the vast "Molto moderato e cantabile" of the Sonata in G major D. 894 or the "Molto moderato" of the Sonata in B flat major D. 960. The first subject of the Sonata in A major D. 664 is lively and straightforward and - like so many of Schubert's inspired melodies - it seems to be heaven-sent. But Schubert can also ensure that it is at the same time moving, agitated and bittersweet. He passes from minor to major without telling us clearly which is blacker and sadder - as if Schubert could ever be uniformly black or sad. And he passes from light to shade and from one mood to another, without lingering there for long. Private suffering is revealed through a smile alone. It is enough for a single cloud to darken the Styrian sky to make us suddenly shudder.

드바르그도 그가 3집 앨범을 발매하기 위해 선택한, “소규모”로 묘사되는 2개의 슈베르트 소나타와 함께 관례대로 하지 않았다. 오늘날 피아노를 배우는 젊은 학생들은 그가 소나타 18번의 방대한 1악장 “몰토 모데라토 에 칸타빌레”나 소나타 21번 1악장 “몰토 모데라토”와 즉시 씨름하지 않았다면 그의 명예가 의심된다고(그가 불명예를 당할 거라고) 느꼈을 것이다. [오늘날 젊은 피아니스트들조차도 소나타 18번 1악장이나 소나타 21번 1악장을 즉시 다루지 않는다는 그의 위엄을 느끼고 있다!] 소나타 13번의 제1주제는 활기차면서도 간단하며 - 슈베르트의 영감을 받은 멜로디처럼(많은 슈베르트의 멜로디와 마찬가지로) - 하늘이 내려준 것 같다. 그러나 슈베르트는 동시에 감동적이고, 동요되며, 괴로우면서도 즐거운 것도 보장할 수 있다. 그는 어느 쪽이 더 어둡고 슬픈지 명확하게 말하지 않고 단조에서 장조로 넘어간다. - 슈베르트가 한결같이 어둡거나 슬플 수 있는 것처럼. 그리고 그는 오랫동안 거기에 머무르지 않고 빛에서 그늘로 그리고 한 분위기에서 다른 분위기로 넘어가며, 어디에서도 두려워하지 않는다. 사적인 고통은 미소만으로도 드러난다. (깊은 고뇌는 미소에서만 볼 수 있다.) 구름 한 점이 슈티리아 하늘을 어둡게 하여 우리를 갑자기 떨게 하는 것으로 충분하다. (그러나 구름 한 점이 슈티리아의 하늘을 지나가고, 갑자기 전율한다...) [그러나 구름 한 점이 슈티리아 하늘 위로 움직이면...]

Schubert's A major Sonata D. 664 marked the end of an adolescence spent honing his technique by working on quartets, symphonies and sonatas, whereas the Sonata in A minor D. 784, composed after a three-year silence, ushered in a brief summer that witnessed new depths of solitude and suffering, while also adumbrating the miraculous and all too precocious autumn of the composer's life. We are told that its opening motif is an inversion of that of "The Trout", but we could hardly be further removed from the latter's gambolling spirit, which is unique in Schubert's output. The paradox is instantly apparent, for here we have an "Allegro giusto" that could scarcely be slower. It is as if time has stood still. Minims snatched from thin air introduce a march that could scarcely be more different from the one found in D. 664, where the traveller whistles a tune while chewing on a blade of grass. It would be a solemn start - if Schubert were capable of solemnity. Perhaps it is a death knell. But three movements are never likely to drag. Schubert's approach here is allusive, suggestive. He invents a whole new dimension of presentiment. We do not pass from one theme to the next but glide between them. There is no sense of bridges being skillfully built from one tonality to the next, for each modulation arrives unannounced, like a cloud passing across the face of the sun. In the course of this peregrination we find only re-encounters, words of welcome and open arms. There is no music more open than this, no music that is more welcoming. It is a crime to dramatize it: even obvious pain is bashful. It is up to the pianist to retire behind the music and to forget himself, as Schubert did. The result should simply befall us. And we are all deeply moved by this.

슈베르트 소나타 13번은 콰르텟, 교향곡, 소나타에 착수하여 자신의 작곡 기술을 연마하면서 보낸 사춘기의 끝을 나타낸 반면, 3년의 침묵 이후에 작곡한 소나타 14번은 짧은 여름에 시작하게 되었는데, 새로운 깊이의 고독과 고통으로 가득한 한편, 작곡가의 기적적이면서도 너무나도 이른 가을을 너무나도 많이 암시한다. 시작하는 모티프가 <송어>의 반전 모티프라고 전해지지만, 슈베르트의 작품들에서 독특한, 후자의 무한한 정신에서 더 이상 멀어질 수 없다. 역설이 즉시 따르는데, 여기에는 거의 느려지지 않을 수 있는 “알레그로 주스토”(빠르면서도 정확하게)가 있기 때문이다. 마치 시간이 멈춘 것처럼. 어디선가 낚아 채인 2분음표들은 소나타 13번에서 볼 수 있는 것과 거의 다를 수도 있는 행진을 도입하는데, 여기에서 여행자는 풀잎을 씹는 동안 휘파람을 분다. 엄숙한 시작이 될 것이다. - 슈베르트가 엄숙할 수 있다면. 아마도 그것은 죽음의 징조일 것이다. 그러나 3개의 악장은 무거운 다리를 끌지 않는다. 여기에서 슈베르트의 접근 방식은 암시적이다. 그는 완전히 새로운 차원의 불길한 예감을 만든다. 우리는 한 주제에서 다음 주제로 넘어가지 않고 그 사이를 미끄러지듯이 간다. (슈베르트는 주제를 암시하고 주제를 다루며 예감을 완전히 새로운 차원으로 만들어준다. 여기서 주제는 서로를 따라가는 것이 아니라 서로 미끄러진다.) 맑은 하늘의 구름이 태양을 덮는 것처럼, 각 전조가 알려지지 않은 상태로 발생하므로, 한 음색에서 다음 음색으로(음색 사이에 정통한) 다리를 능숙하게 짓는다는 것은 전혀 모른다. 이 인식 과정에서 우리는 다시 만나는 사람들, 환영의 말, 두 팔을 벌리는 것만 안다. 이보다 더 열린 음악은 없으며 더 환영하는 음악도 없다. 그것을 극화하는 것은 죄악이다. - 명백한 고통조차도 부끄럽다. 피아니스트는 자신을 잊고 슈베르트 같은 음악을 가져와야 한다. - 바로 우리에게 일어나는 일이다. 그리고 그것은 우리를 깊이 데려간다. (그리고 우리는 이것에 깊은 감동을 받는다.)

André Tubeuf / 앙드레 튀뵈프

영어로만 내지를 타이핑하여 번역해보니 점점 번역이 어려워진다는 것이 느껴졌다. 1집과 2집 음반은 안 되는 해석만 다른 외국어를 살펴봤다. 그래서 결국 3집은 프랑스어랑 독일어도 타이핑해서 절충했다. 3집 내지에 1집과 2집 리뷰가 있어서 그것도 각각 번역해서 넣어줬다. 다른 언어와 대조해봐서 더 나은 해석을 고르는 편인데, 이번에도 이렇게 해석해도 된다는 의미로 괄호 안에 다른 해석을 넣었다.

Sony / Lucas Debargue Plays Bach, Beethoven & Medtner 2016

2015 차이코프스키 국제 콩쿠르 화제의 천재 피아니스트
뤼카 드바르그의 첫 스튜디오 앨범 "BACH, BEETHOVEN, MEDTNER"
글렌 굴드, 스비아토슬라프 리히터, 밴 클라이번에 비견되는 21세기 신예 피아니스트

2015 차이코프스키 콩쿠르에서 화제가 되었던 곡들을 녹음하다!!

뤼카 드바르그는 2015년에 열린 차이코프스키 콩쿠르에서 입상한 이후 소니 클래시컬과 계약을 맺었다. 피아니스트는 '살 코르토'에서의 실황 녹음을 담은 첫 앨범을 발매한 이후 두 번째로 발매하는 앨범이자 첫 스튜디오 녹음 앨범에 들어갈 작품으로 요한 제바스티안 바흐의 <토카타, BWV 911>, 루트비히 판 베토벤의 <피아노 소나타 7번, Op. 10 No. 3> 그리고 다소 의외의 인물인 니콜라이 메트너의 <피아노 소나타 1번, Op. 5>을 선택했다.

앨범의 메인이 되는 두 소나타는 그가 차이코프스키 콩쿠르 본선에서 연주했던 작품들이지만 화려함과 개성 넘치는 작품들을 선택하는 경향이 큰 요즘에는 더욱이 보기 힘든, 여러모로 범상치 않은 선곡. 여기에 화답하는 피아니스트의 연주는 어떨까? 기묘한 그의 이력과는 달리 뤼카 드바르그의 연주는 과한 구석이 없다. 테크닉은 놀라우리만치 잘 정돈되어 있음에도 욕심을 부리지 않고, 해석 또한 지적인 면모들로 가득하다. 특히 구조를 낱낱이 드러내야 하는 바흐, 베토벤, 메트너의 작품에서 그의 피아니즘은 더욱 빛을 발한다.

"글렌 굴드의 모스크바 공연과 반 클라이번의 차이코프스키 콩쿠르 우승 이후 이만큼 화제가 된 외국 피아니스트는 없었다." - 올리비에 벨라미(Olivier Bellamy), 허핑턴 포스트 프랑스, 2015년 7월

"기적이다… 테크닉보다 사운드에 몰입하는 순간 그는 다른 기교파 피아니스트들과 차별되었다." - 더 스펙테이터 2015

"그는 그냥 천재다. 누군가 그처럼 확신과 사랑을 담아 연주한다면, 그것은 전달될 것이다. 한 마디로 완전한 최면이다. 개성의 최면이다. 그의 강한 개성에 최면에 걸린 것처럼 빠져들 수밖에 없다." - 피아니스트 보리스 베레조프스키, 라디오 프로그램 '아르페이' 인터뷰 中, 2015년 7월

"국제 차이코프스키 콩쿠르에서 진정한 우승자는 마지막으로 온 사람이다." - 더 스펙테이터 2015년

뤼카 드바르그는 프랑스의 피아니스트이다. 2015 차이코프스키 국제 콩쿠르에서 4위를 하였지만, 1위에 오른 드미트리 마슬레예프보다 더 화제가 된 인물이다. 천재적인 재능과 자유로운 예술적 표현으로 모스크바 음악평론가협회는 그에게 평론가상을 수여했다. 11살이 되기 전까지 피아노를 만져본 적도 없었던 그는 모차르트 피아노 협주곡 21번 2악장을 듣고 피아노의 매력에 빠져, 독학으로 음악을 공부하기 시작했다.

Trailer
Lucas Debargue has taken in the classical world by storm. The French pianist only started professional piano training at 20 and caused a sensation at the 2015 Tchaikovsky Competition. Although placed 4th, he was described as the real winner. Celebrated by the public and honored with the Critics' Award. Valery Gergiev, the competition's chairman, even broke protocol by letting Debargue play in the winners' gala.

Lucas Debargue erobert die Welt der Klassik im Sturm. Der französische Pianist begann seine professionelle Ausbildung erst mit Zwanzig, doch schon vier Jahre später war er beim Tschaikowsky-Wettbewerb die Sensation. Obwohl er nur den vierten Platz errang, wurde als Wahrer Gewinner angesehen, gefeiert vom Publikum und Geehrt mit dem Kritikerpreis. Valery Gergiev, der Juryvorsitzende, änderte Eigenmächtig das Protokoll und ließ Debargue bei der Gewinner-Gala Auftreten.

뤼카 드바르그는 클래식 음악계에서 대성공을 거뒀다. 프랑스 피아니스트는 20세에 전문 훈련을 시작했지만, 4년 후 2015 차이코프스키 콩쿠르에서 센세이션을 일으켰다. 4위에 입상했지만 진정한 우승자로 묘사되었다. 청중의 축하와 함께 비평가상도 받았다. 콩쿠르 조직위원장 발레리 게르기에프는 임의로 규정을 깨고 드바르그가 입상자 갈라 콘서트에서 연주할 수 있도록 했다.

Lucas Debargue, in the space of a year his life has been turned upside down.

Lucas Debargue, innerhalb eines Jahres wurde sein Leben völlig auf den Kopf gestellt.

뤼카 드바르그, 1년 동안 그의 인생이 완전히 바뀌었네요.

Yes, totally.

Ja, komplett.

네, 완전히요.

Lucas Debargue, you are twenty-five and you are the new sensation in the world of classical music.

Lucas Debargue, Sie sind 25 Jahre alt und Sie sind die neue Sensation in der Welt der Klassik.

뤼카 드바르그, 당신은 25세인데 클래식 음악계에서 새로운 센세이션을 일으키네요.

"Debargue is fantastically gifted: original, not tamed by any academicism." - Frankfurter Allgemeine Zeitung

"Debargue ist eine phantastische Begabung: originell, von keinem akademismus gezähmt." - Frankfurter Allgemeine Zeitung

“드바르그는 독창적이면서 전통주의에 길들여지지 않은 환상적인 재능을 지녔다.” - 프랑크푸르터 알게마이네 차이퉁

"Debargue belongs in the champions league of keyboard virtuosos." - Spiegel

"Debargue gehört in die Champions League der Tasten-Virtuosen." - Spiegel

“드바르그는 건반 거장들의 챔피언스 리그에 속해 있다.” - 슈피겔 지

"Power, subtlety, control, imagination, taste: he's got it all." - Le Point

"Kraft, Subtilität, Kontrolle, Imagination und Geschmack: Er hat das alles." - Le Point

“힘, 미묘함, 통제력, 상상력, 풍미 - 그는 모든 것을 갖추고 있다.” - 르푸앙

Lucas Debargue now releases his first studio recording with works by Bach, Beethoven and Russian composer Nikolai Medtner, whose sonata Debargue peformed to spectacular acclaim at the 2015 Tchaikovsky Competition.

Lucas Debargue veröffentlicht jetzt seine erste Studio-Aufnahme mit Werken von Bach, Beethoven und dem russischen Komponisten Nikolai Medtner, dessen erste Sonate er 2015 beim Tschaikowsky-Wettbewerb mit spektakulärem Erfolg gespielt hat.

뤼카 드바르그가 이제 바흐, 베토벤, 그리고 러시아 작곡가 니콜라이 메트너의 작품들로 첫 스튜디오 음반을 발매한다. 2015 차이코프스키 콩쿠르에서 메트너 소나타 1번을 연주한 것은 대성공이었다.

Lucas Debargue: One composer I really want to share with the audience is Medtner, Nikolai Medtner. He is a mix between the great German tradition of composing and the Post-Romantic Rachmaninov but it's a great balance in this music. I think... if audience looks for the great music they should listen to Medtner. Bach, Beethoven and Medtner are great creators and they had strong conception of the orchestra, of the general writing, not only for piano. So I found it convenient to record it in the studio, in more enclosed site with no audience. I reached some point that I didn't reach by playing live. Beethoven is great challenge to play because you have to keep the structure. So it's not... you cannot let go, like for example, Ravel's "Garpard de la nuit". There are some types you can just let go. If you play Beethoven like that you will just lose the thing. The Bach Toccatas are like huge amount of ideas, of variations. We don't even know if it was meant to be played and nothing is indicated, so each time you try something, it's your responsibility. That is why what is hard about Bach is that the only clues you can find is inside the voicing, the harmony, the rhythm but always a great mystery and sometimes you can be wrong. But it's always an attempt. It's like an exercise, spiritual exercise.

Lucas Debargue: Ein Komponist, dem ich wirklich dem Publikum gern näher bringen möchte, ist Nikolai Medtner. In ihm verbindet sich die große Duetsche Komponistentradition mit dem Postromantischen Rachmaninow. In dieser Musik herrscht ein beeindruckendes Gleichgewicht. Wer großartige Musik sucht, sollte Medtner in betracht ziehen. Bach, Beethoven und Medtner sind bedeutende schöpferische Gestalter. Sie wissen genau, wie man mit dem Orchester umgeht und wie man komponiert - nicht nur fürs Klavier. Ich fand es zweckmäßig, im Studio aufzunehmen. Am diesen abgeschirmten Ort ist mir ohne Publikum etwas gelungen, was mir bei live-Auftritten nicht gelungen wäre. Beethoven ist eine enorme Herausforderung für den Spieler, denn es gilt, die Struktur zu bewahren. Man darf sich nicht gehen lassen wie etwa in Ravels Gaspard. Dort gibt es Momente, wo man sich einfach gehen lassen kann. Wenn man so Beethoven spielt, hat man verloren. Bachs Toccaten enthalten eine riesige fülle an Ideen und Variationen. Wir wissen nicht einmal, wie sie gespielt werden sollten. Nirgendwo ist ein Anhaltspunkt, weswegen alles, was man versucht, auf eigene Verantwortung geschieht. Das macht Bach auch so schwer. Die einzigen Hinweise findet man in der Stimmführung, der Harmonik, der Rhythmik. Doch es bleibt immer ein großes Rätsel, und manchmal kann es auch schief gehen. Stets bleibt es ein versuch. Es ist wie eine Übung, eine spirituelle Übung.

뤼카 드바르그 : 제가 청중에게 더 가까이 다가가고 싶은 작곡가는 메트너, 니콜라이 메트너입니다. 그는 위대한 독일 작곡 전통과 후기 낭만파 라흐마니노프 사이의 혼합이지만 이 음악에서 큰 균형을 이루죠. (메트너에게서 위대한 독일 작곡가의 전통은 후기 낭만파 라흐마니노프와 연결됩니다. 이 음악에는 인상적인 균형이 있습니다.) 제 생각에... 청중이 위대한 음악을 찾는다면 누구나 메트너를 고려해야 합니다. 바흐, 베토벤, 메트너는 위대한 창조적 설계자입니다. 그들을 피아노를 위해서뿐만 아니라 오케스트라를 다루는 방법과 작곡 방법을 정확하게 알고 있습니다. 그래서 저는 청중이 없는 더 밀폐된 스튜디오에서 녹음하는 것이 편하다는 것을 알았어요. 저는 라이브 연주로 도달하지 못한 지점에 도달했어요. (저는 스튜디오에서 녹음하는 것이 편하다는 것을 알았어요. 이 밀폐된 장소에서 청중 없이 뭔가를 할 수 있었죠. 라이브 공연에서는 달성할 수 없었던 것입니다.) 베토벤은 구조를 유지해야 하기 때문에 연주하기가 매우 어려워요. (베토벤은 구조를 보존하는 것이 중요하기 때문에 연주자에게 엄청난 도전입니다.) 그래서 그게 아니면... 예를 들어 라벨의 <밤의 가스파르>처럼 스스로를 놓아서면 안 됩니다. 그냥 놓아줘도 되는 몇 가지 유형이 있습니다. (그냥 놓아줄 순간이 있습니다.) 베토벤을 그렇게 하면 잃게 됩니다. 바흐 토카타에는 방대한 아이디어와 변주들이 포함되어 있습니다. 우리는 토카타를 어떻게 연주해야 하는지조차 모릅니다. 당신이 시도하는 모든 것이 자신의 책임으로 일어나는 이유는 어디에도 없습니다. 그것이 바흐를 그렇게 어렵게 만드는 것입니다. 유일한 힌트는 (대위법에 따른) 개별 성부의 진행, 화성, 리듬에 있습니다. 그러나 그것은 항상 큰 수수께끼로 남아있으며 때로는 잘못될 수도 있어요. 항상 시도로 남아있죠. 연습, 영적인 연습과 같아요.

Track
01 Bach Toccata in c, BWV 911: Toccata. Adagio / 바흐 토카타와 푸가 BWV 911
02 Bach Toccata in c, BWV 911: Fugue. Adagio
03 Beethoven Sonata No. 7 in D, Op. 10 No. 3: I. Presto / 베토벤 소나타 7번
04 Beethoven Sonata No. 7 in D, Op. 10 No. 3: II. Largo e mesto
05 Beethoven Sonata No. 7 in D, Op. 10 No. 3: III. Menuetto - Allegro - Trio
06 Beethoven Sonata No. 7 in D, Op. 10 No. 3: IV. Rondo. Allegro
07 Medtner Sonata in f, Op. 5: I. Allegro - Maestoso, ma a tempo - Alla breve / 메트너 소나타 1번
08 Medtner Sonata in f, Op. 5: II. Intermezzo. Allegro
09 Medtner Sonata in f, Op. 5: III. Largo divoto - Maestoso
10 Medtner Sonata in f, Op. 5: IV. Finale. Allegro risoluto

The Power of Musical Form / 음악 형식의 힘
For his second album, which he likes to describe as "architectural", Lucas Debargue has drawn up a programme that is largely Germanic in its inspiration, combining, as it does, Bach, Beethoven and Medtner - although Medtner was Russian, he was influenced by Beethoven in terms of his formal language.

뤼카 드바르그는 자신이 “건축가적인” 것으로 묘사하기를 좋아하는 두 번째 앨범을 위해 바흐, 베토벤, 메트너를 조합하여 그 영감에서 크게 게르만계인 프로그램을 만들었다. 메트너는 러시아인이었지만, 형식 언어에 있어 베토벤의 영향을 받았다.

Debargue proved little short of sensational at the 2015 Tchaikovsky Competition - one of the world's most prestigious and demanding. Although completely unknown, he quickly became the audience's favourite. At the end of the second round, when he produced dazzling performances of Medtner's Op. 5 Sonata and Ravel's "Gaspard de la nuit", the applause lasted some fifteen minutes and ended only when, according to legend, the lights in the hall were switched off. After the prizewinners had been announced - Debargue came fourth - the disagreements among the jury members became clear, Boris Berezovsky describing Debargue as a "genius", while the normally harsh Dmitri Bashkirov felt that within two years Debargue would be one of the greatest pianists in the world. Believing that he has been the victim of an injustice, Moscow's Association of Music Critics immediately established a prize for "the pianist whose performance at the competition has turned it into an event of true musical significance". It was an astonishing result for someone who had not touched a piano until he was eleven and who effectively abandoned the instrument between the ages of seventeen and twenty. Not until 2010 - four years before the date of the competition - did Debargue begin to study the piano seriously.

드바르그는 2015 차이코프스키 콩쿠르(세계에서 가장 유명하고 까다로운 것들 중 하나)에서 센세이션이나 마찬가지라는 것을 입증했다. - 무명에 가까웠지만, 급속도로 청중의 인기를 얻었다. 그가 메트너 소나타 1번과 라벨 <밤의 가스파르>의 눈부신 연주를 선보였던 2라운드가 끝날 무렵, 박수가 대략 15분 동안 지속되었으며, 전설에 따르면 홀의 조명이 꺼졌을 때가 되어서야 끝났다. 입상자들이 발표된 후, 드바르그는 4위에 올랐는데, 심사위원들 사이의 의견 불일치가 분명해졌고, 보리스 베레조프스키는 드바르그를 “천재”로 묘사했는가 하면, 평소에 혹독한 드미트리 바쉬키로프는 2년 안에 드바르그가 세계에서 가장 위대한 피아니스트들 중의 한 명이 될 것이라고 느꼈다. 모스크바 음악평론가협회는 그가 불의의 희생자라고 생각하면서 즉시 “콩쿠르가 진정한 음악적 중요성의 행사로 되도록 연주한 피아니스트”에 대한 비평가상을 수여했다. 11세가 될 때까지 피아노를 만져본 적도 없고 17~20세에 사실상 악기를 그만 둔 사람에게는 놀라운 결과였다. 콩쿠르가 시작하기 4년 전인 2010년 이후에야 비로소 드바르그는 피아노를 본격적으로 공부하기 시작했다.

The pianist explains that "I see my first two recordings as a diptych, each panel comprising a part of the programme that I performed at the Tchaikovsky Competition: on the one hand, 'Gaspard de la nuit', on the other the Medtner Sonata. The first recording was more figurative and built around virtuosity and the idea of improvisation, whereas this second one highlights formal rigour, the solidity of the works' structure and the notion of polyphony." Debargue wanted this to be a studio recording, a choice dictated by "a programme more intellectual, more cerebral and at the same time more intimate and internalized than my first album, which was a live recording in front of an audience. This kind of enclosed environment encourages thought, concentration and the quest for profundity."

피아니스트는 다음과 같이 설명한다. “저는 첫 2개의 음반을 두 폭의 그림으로 보는데, 각각의 판은 차이코프스키 콩쿠르에서 연주한 프로그램의 일부로 구성됩니다. - 전자는 ‘밤의 가스파르’, 후자는 메트너 소나타입니다. 첫 번째 음반은 보다 조형적이며 고도의 거장적 기교와 즉흥 연주에 대한 아이디어를 바탕으로 만들어진 반면, 두 번째 음반은 형식적인 엄격함, 작품 구조의 견고함, 폴리포니(다성음악)의 개념을 강조합니다.” 드바르그는 “청중 앞에서 라이브로 녹음한 첫 번째 앨범보다 더 지적이고 더 이지적인 동시에 더 친밀하고 내재화된 프로그램”에 이끌려서 이것이 스튜디오 녹음이 되길 원했다. “이런 종류의 밀폐된 환경은 사고, 집중, 깊은 탐구를 장려합니다.”

The album opens with Johann Sebastian Bach's Toccata BWV 911, a piece that almost certainly dates from 1709-12 and that Debargue likes to play at the start of his recitals. It is effectively a way for him to warm up mentally. It is in the key of C minor, which is also the key of Beethoven's "Pathétique" Sonata Op. 13 and his final Piano Sonata Op. 111 and which Debargue associates with the idea of a "fatal command". The piece begins with a grandly imperious phrase followed shortly afterwards by a "supplicatory chorale". The fugue starts by striking an authoritative note before reappearing enriched, "like a concertante fugue with 'gruppetti'". A final descending line brings the piece to an end in the manner of an improvisation. Debargue regards this Toccata as "a summation of several variations due to the large number of repeats of the fugue subject, a kind of 'Art of Playing the Harpsichord' - a miniature technical manual for the keyboard, as it were."

앨범은 요한 제바스티안 바흐의 토카타 BWV 911로 시작되는데, 1709~12년경에 작곡된 것으로, 드바르그가 리사이틀을 시작할 때 즐겨 연주하는 곡이다. 그가 정신적으로 준비 운동할 수 있는 효과적인 방법이다. 이 곡은 c단조인데, 베토벤이 소나타 8번 <비창>과 마지막 피아노 소나타 32번에 사용했던 조성이기도 하며, 드바르그는 “숙명적인 명령”(운명의 결정)이라는 아이디어와 연관시킨다. 이 곡은 엄청나게 거만한 프레이즈로 시작하며 얼마 지나지 않아 “기원하는 합창”이 뒤따른다. 푸가는 음을 내리면서 시작하는데 이후 “그루페티(작은 그룹)를 가진 협주곡 형식의 푸가처럼” 풍부하게 재등장한다. 마지막의 하강하는 선율은 즉흥 연주 방식으로 이 곡을 마지막까지 이끈다. 드바르그는 이 토카타를 “푸가 주제의 많은 반복, 이를테면 건반을 위한 미니어처 기술 설명서인 ‘하프시코드 연주 기법’으로 인해 여러 변주곡들의 집대성”으로 간주한다.

Bach Toccata in c, BWV 911 Opening / 바흐 토카타 BWV 911 시작 부분

Bach Toccata in c, BWV 911 supplicatory chorale / 바흐 토카타 BWV 911 중 기원하는 합창

Bach Toccata in c, BWV 911 Fugue / 바흐 토카타 BWV 911 중 푸가 시작 부분

Bach Toccata in c, BWV 911 final descending line / 바흐 토카타 BWV 중 마지막의 하강하는 선율

Beethoven's Piano Sonata No. 7 in D major, Op. 10 No. 3 dates from 1797-98 and while it is by no means unknown, it tends to be eclipsed by its successor, the famous "Pathétique" Sonata. "The Seventh is too often seen as a transitional sonata, whereas it is in fact a pivotal composition, occupying an important place in Beethoven's life and works. He wrote about it a lot in his letters and regarded its slow movement as one of his most successful," says Debargue.

베토벤의 피아노 소나타 7번은 1797~98년으로 거슬러 올라가며, 알려져 있는 편이지만, 이어지는 소나타 8번 <비창>에 가려진 경향이 있다. “7번 소나타는 과도기적 소나타로 너무 자주 여겨지지만, 실제로 베토벤의 인생과 작품들에서 중요한 위치를 차지하는, 중심이 되는 작품입니다. 그는 자신의 편지에서 이 곡에 대해 많이 언급했으며 느린 2악장을 그의 가장 성공적인 것 중의 하나로 여겼습니다.” 드바르그가 말한다.

Its first movement is a Presto that opens with a series of octaves resembling a curtain rising on an empty stage. Its first subject is marked by a lively straightforwardness that allows it to pour forth unchecked, while its "sforzando" markings bring a delightful piquancy to the movement as a whole. The Largo impresses by dint of the density and expressive force of its inner drama. The Menuetto is almost restful in comparison and recalls a pastoral, while its Trio bursts out exuberantly, the piano's extreme registers answering one another in a dialogue full of verve. After a questioning beginning, the final Rondo recalls the opening movement, with its inverted passages: here the writing reveals a dazzlingly inventive imagination that is not without a sense of humour.

이 곡의 1악장은 텅 빈 무대에서 개막하는 것처럼 일련의 옥타브로 시작하는 프레스토(매우 빠르게)이다. 제1주제가 걷잡을 수 없이 뿜어내도록 하는 활기 넘치는 솔직함으로 표시된 반면, “스포르찬도”(그 음을 특히 세게) 표시는 악장 전체에 즐거운 톡 쏘는 맛을 선사한다. 2악장 라르고(느리게)는 내부 드라마의 밀도와 표현력 덕분에 깊은 인상을 준다. 3악장에서 메누에토(미뉴에트)는 비교적 편안하고 전원을 떠오르게 하는 반면, 트리오는 화려하게 터뜨리는데, 피아노의 맨 끝 성부들이 활기로 가득 찬 대화에서 서로 응답한다. 질문이 시작된 후, 마지막 4악장 론도는 반전된 패시지들과 함께 1악장을 떠오르게 하는데, 여기에서 이 부분은 유머 감각이 없으면 안 되는 눈부신 창의적인 상상력을 보여준다.

Beethoven Piano Sonata No. 7 Mov. 1 Opening / 베토벤 피아노 소나타 7번 1악장 시작 부분

Beethoven Piano Sonata No. 7 Mov. 1 first subject and sforzando / 베토벤 피아노 소나타 7번 1악장 제1주제 및 스포르찬도

Beethoven Piano Sonata No. 7 Mov. 1 second subject / 베토벤 피아노 소나타 7번 1악장 제2주제

Beethoven Piano Sonata No. 7 Mov. 2 Opening / 베토벤 피아노 소나타 7번 2악장 시작 부분

Beethoven Piano Sonata No. 7 Mov. 3 Menuetto / 베토벤 피아노 소나타 7번 3악장 미뉴에트

Beethoven Piano Sonata No. 7 Mov. 3 Trio / 베토벤 피아노 소나타 7번 3악장 트리오

Beethoven Piano Sonata No. 7 Mov. 4 Opening / 베토벤 피아노 소나타 7번 4악장 시작 부분

Cyclical procedures are central to the First Sonata in F minor, Op. 5 by Nikolai Medtner. Admired by Rachmaninoff, Medtner is a composer whose star has begun to shine again. "Tanayev said that he was born with sonata form coursing through his veins," recalls Debargue, for whom "the great cycles of 20th-century Russian sonatas include ten by Scriabin, nine by Prokofiev and fourteen by Medtner."

순환하는 절차는 니콜라이 메트너의 소나타 1번에서 중요하다. 라흐마니노프를 존경했던 메트너는 다시 빛나기 시작한 스타가 된 작곡가이다. “타네예프는 메트너를 가리켜 소나타 형식을 타고난 작곡가라고 말했습니다.” 드바르그가 “스크리아빈 10곡, 프로코피에프 9곡, 메트너 14곡 등 20세기 러시아 소나타들의 위대한 전집”을 쓴 작곡가들을 떠올린다.

Debargue was fourteen when he discovered Medtner while visiting a music shop where he routinely spent all of his pocket money: "I opened a copy of the Op. 5 Sonata and heard the opening bars in my head. It spoke to me at once and left a deep impression. The whole work is imbued with a great sense of enthusiasm." At the Tchaikovsky Competition, the audience was unable to stop itself from applauding at the end of the opening movement.

드바르그는 툭하면 모든 용돈을 썼던 음악 상점을 방문하는 동안 메트너를 발견했는데 14세 때였다. - “소나타 1번의 사본을 열고 머릿속으로 시작하는 마디들을 들었어요. 이 곡은 제게 즉시 말을 건넸으며 깊은 인상을 남겼죠. 작품 전체에 큰 열정이 담겨져 있거든요.” 차이코프스키 콩쿠르에서 청중은 1악장 끝에서 박수갈채를 멈출 수 없었다.

Medtner spent several years working on his First Sonata, finally completing it in 1903. It opens with an impressive Allegro that Debargue describes as "a sonata in its own right". Its initial motif is first stated 'tranquillo', then 'agitato', and seems to "derive directly from Bach's First Invention". This motif is repeated on frequent occasions, creating the sensation of an irresistible and endless current. Its second subject is marked "cantabile" and recalls "both the beginning of the final movement of Tchaikovsky's 'Symphonie pathétique' and Scriabin's First Sonata" - the two sonatas are very alike in terms of their atmosphere. The two subjects finally merge in a moment of intense expression that culminates in veritable outbursts of passion. An Intermezzo resembling a vaguely ghostly march is followed by a rich-toned Largo divoto, which Debargue describes as "the most Rossian section" of the piece and which is filled with an orchestral grandeur. The following chords sound strangely similar to those that Debussy was to write ten years later in his Prélude "La Terrasse des audiences du clair de lune". The final Allegro risoluto is especially brilliant. It brings together various strands from the earlier movements and ends by striking a triumphantly radiant note.

메트너는 몇 년 동안 첫 번째 소나타에 착수했는데, 마침내 1903년에 완성했다. 이 곡은 드바르그가 “스스로 빛나는 소나타”로 묘사한 인상적인 1악장 알레그로(빠르게)로 시작한다. 제1주제는 먼저 ‘트란퀼로’(조용하게), 이어서 ‘아지타토’(격렬하게)가 나오며 “바흐 인벤션 1번에서 직접 파생된” 것으로 보인다. 이 모티프는 빈번한 경우에 반복되어, 저항할 수 없으면서도 끝없는 흐름을 만든다. 제2주제는 “칸타빌레”(노래하듯이)로 표시되며 “차이코프스키의 비창 교향곡의 마지막 4악장 시작 부분과 스크리아빈 소나타 1번 모두” 떠오르게 한다. - 두 소나타의 분위기는 매우 비슷하다. 두 주제는 마침내 격렬한 표현의 순간에 합쳐져 진정한 열정의 폭발로 절정에 이른다. 희미한 유령 행진곡 같은 2악장 인테르메조 다음에는 풍부한 음색의 3악장 라르고 디보토(느리고 경건하게)가 이어지는데, 드바르그는 3악장을 이 곡의 “가장 러시아적인 부분”으로 묘사했으며 관현악적인 웅장함으로 가득 차 있다. 이어지는 화음들은 드뷔시가 19년 후에 썼던 전주곡 <달빛 쏟아지는 테라스>에 나오는 화음들과 묘하게 비슷하게 들린다. 마지막 4악장 알레그로 리솔루토(빠르고 힘차게)는 특히 화려하다. 이전 악장들에서 여러 가닥을 모으며 승리로 빛나는 음을 치면서 끝난다.

Medtner Piano Sonata No. 1 Mov. 1 first subject / 메트너 피아노 소나타 1번 1악장 제1주제

Medtner Piano Sonata No. 1 Mov. 1 second subject / 메트너 피아노 소나타 1번 1악장 제2주제

Medtner Piano Sonata No. 1 Mov. 2 / 메트너 피아노 소나타 1번 2악장

Medtner Piano Sonata No. 1 Mov. 3 / 메트너 피아노 소나타 1번 3악장

Debussy Preludes, Book II No. 7 La Terrasse des audiences du clair de lune / 드뷔시 전주곡 2집 7번 <달빛 쏟아지는 테라스>

Medtner Piano Sonata No. 1 Mov. 4 / 메트너 피아노 소나타 1번 4악장

"I think it makes more sense to champion a work like this, which is inspired but barely known, rather than pieces with which we have become over-familiar." We may be left wondering why this sonata has never found a place for itself in the mainstream repertory. While a few recordings exist, they are buried deep within complete sets of the composer's works and have had few opportunities to stand out. Although it was championed by the great Josef Hofmann at the beginning of the 20th century, there is not doubt that it has lacked a more recent advocate, but it has undeniably found one now in Lucas Debargue.

“저는 우리가 지나치게 친숙해진 곡들보다는, 감흥이 있지만 거의 알려지지 않은 이와 같은 작품을 지지하는 것이 더 낫다고 생각해요.” 우리는 왜 이 소나타가 주류 레퍼토리에서 독자적인 입지를 찾지 못했는지 궁금할 수도 있다. 몇 개의 녹음이 존재하지만, 작곡가의 작품 전집에 깊이 묻혀 있으며 눈에 띌 기회가 거의 없었다. 20세기 초의 피아니스트 유제프 호프만이 지지했음에도, 더 최근의 옹호자가 부족하다는 것은 의심의 여지가 없지만, 이제 뤼카 드바르그에게서 분명히 발견할 수 있다.

Bertrand Boissard / 베르트랑 부아사르

The first studio recording of the Tchaikovsky sensation, awarded with the ECHO Klassik 2017.

차이코프스키 센세이션을 불러일으킨 첫 스튜디오 음반은 2017 에코 클래식상을 받았다.

"A five-star performance of burning intensity." - Pianist Magazine

“강렬하게 타오르는 별 5개짜리 연주.” - 피아니스트 매거진

"Debargue belongs in the Champions League of keyboard virtuosos." - Der Spiegel

“드바르그는 건반 거장들의 챔피언스 리그에 속해 있다.” - 슈피겔 지

유튜브 홍보 영상에 자막이 없어서 내가 나름대로 받아쓰기한 다음에 외국 분한테 정정을 부탁했다. 음악 때문에 무슨 소리인지 방해가 되어서 더 듣기 힘든 것도 있었다. 내가 일부를 편집한 다음에 유튜브에 올려서 자막 돌려서 알아내는 방법도 있는데(물론 그러고 나서 바로 삭제) 소니 측에서 뭐라고 할까봐 그러려다가 말았다. 바흐는 어떤 부분을 말하는 건지 악보 발췌에 애를 먹기도 했다. 베토벤은 보다 쉬울 거라고 생각했는데 내가 배운 곡임에도 1악장에서 제1주제, 제2주제가 뭔지 모르고 흘러갔다는 게 부끄러웠다. (다른 소나타들도 마찬가지로 그러고 살아왔나보다.) 그래서 제1주제가 어딘지, 제2주제가 어딘지 정보를 찾아서 발췌했다. 내지에서 제2주제를 말하진 않았지만 어디부터 시작하는지 알아냈으므로 기록 차원에서 올린 것이다. 내가 추측해서 발췌했으면 제1주제가 짧고 제2주제가 바로 나오는 것으로 착각할 뻔했다. 베토벤 소나타 7번 2악장은 이 곡의 무게 중심이라고 배웠다. 당시에는 베토벤의 귀가 잘 들리던 시절인데도 괴로운 느낌이다. 내가 7번을 배우게 된 계기는 입시 시절에 점수 따기 쉬운 2, 4, 7번 중에서 하나 고르라고 했다는 얘기를 꺼냈다가. 그래서 골라주신 게 7번. 입시 시절에 들은 기억을 떠올리자면 베토벤의 귀가 안 들려서 괴로운 시기는 음악에 나타난다고 했다. 입시 시절에는 2번을 배웠다. 그래서 4번과 7번으로 좁혀졌고 결국 전 악장을 고려해서 7번 당첨! 외국 분이 최선을 다해서 영어로 받아쓰기해주셨는데 곰플레이어를 느리게 재생하면서 어떤 단어인지 알아내기도 했다. (완전한 영어 자막은 아니다.) 다행히 독일어 자막이 있어서 받아쓰기할 수 있었는데 영어 자막을 갖고 싶기도 해서. 드바르그는 프랑스인이고 아주 정확한 영어가 아니므로 독일어 자막을 해석하는 것이 보다 매끄럽다. 드바르그의 발음이 좋지 않으므로(때로는 프랑스식으로 발음을 하기도...) 두어 개의 단어가 잘 들리지 않아서 외국 분이랑 서로 애먹었다. 독일어 자막이라도 있었지만 그렇다고 영어 자막을 확 버리기도 아깝고... 다른 외국어 자막이 나올 때에는 매끄럽게 표준어에 가깝게 번역해주므로 그게 차라리 더 정확할 수도 있다. 어쨌든 영어로만 번역하기엔 무리였다.