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알렉산더 가지예프 그리고 소리의 인식 - 2019년 7월 31일 퀸테파랄렐레에서 알레산드로 토마시와의 인터뷰
Unico italiano ammesso al Concorso Tchaikovsky di Mosca, il goriziano Alexander Gadjiev è arrivato alle Semifinali, dove si è distinto soprattutto per la sua esecuzione dei brani di Skrjabin e della Sesta Sonata di Prokofiev. Nato nel ’94, debutto con orchestra a nove anni, vincitore del Premio Venezia, vincitore assoluto dell’Hamamatsu in Giappone, con Martha Argerich presidentessa di giuria, e tre anni dopo primo premio al Monte-Carlo Music Masters, concorso riservato a pianisti già vincitori di altri concorsi internazionali: Gadjiev è uno dei pianisti italiani che più si distingue per profondità di sguardo e ricerca personale, sostenuta da un indubbio magistero tecnico e una forte capacità analitica. Lo incontro a mezzanotte, nella hall dell’albergo moscovita in cui stampa e candidati erano alloggiati, e prima del kebab dell’una di notte (rispettando gli orari moscoviti) nasce l’occasione di una lunga chiacchierata sul Concorso, sul repertorio e sulla sfida interpretativa del pianista.
모스크바에서 열리는 차이코프스키 콩쿠르에 참가한 유일한 이탈리아인인 고리치아의 알렉산더 가지예프는 준결선에 진출했으며, 그중에서도 스크리아빈 작품들과 프로코피에프 소나타 6번 연주로 자신을 차별화했다. 1994년에 출생하여 9세에 오케스트라 데뷔를 가졌으며 베니스 전국피아노콩쿠르 우승, 마르타 아르헤리치가 심사위원으로 있었던 일본의 하마마쓰 콩쿠르 우승, 3년 후에는 이미 다른 국제 대회인 몬테카를로 국제음악콩쿠르에서 우승한 가지예프는 의심의 여지가 없는 성숙한 기술과 강력한 분석 능력을 바탕으로 깊은 시선과 개인적인 탐구로 인해 가장 유명한 이탈리아 피아니스트들 중의 한 명이다. 나는 자정에 언론과 참가자들이 머물고 있는 무스코비테 호텔 로비에서 그를 만났으며, (모스크바 시간을 존경하면서) 아침에 하나의 케밥이 나오기 전에 콩쿠르와 피아니스트의 도전적인 해석에 대해 길게 얘기할 수 있는 기회가 있었다.
Direi che possiamo cominciare dall’inizio: com’è stato trovarsi su quel palco?
우리는 처음부터 시작할 수 있다고 말할 것입니다. - 어떻게 그 무대에 있었나요?
La prima volta è stato abbastanza allucinante. Infatti ho cercato ogni occasione per passare del tempo nella sala, sul palco, solo per abituarmici un po’. Per me è importante vedere bene la sala anche il giorno prima di suonare, così riesco ad immaginarmi la sensazione di quando sarò sul palco. Sono andato anche a sentire un po’ di amici che provavano gli strumenti: la mia mezz’ora di prova se n’è andata un po’ nel panico, non avevo idea di che pianoforte scegliere.
처음은 환각에 빠졌어요. 사실 조금 익숙해지기 위해 홀의 무대에서 시간을 보낼 모든 기회를 찾았어요. 제게는 연주하기 전날에도 홀을 잘 보는 것이 중요하므로 무대에 있게 될 때의 느낌을 상상할 수 있어요. 악기를 사용해본 몇몇 친구들의 얘기도 들었죠. 30분 동안 애쓰면서 공황 상태에서 벗어났는데, 어떤 피아노를 선택할지 전혀 몰랐어요.
Cosa ti preoccupava?
무엇에 대해 걱정했나요?
Tutto. Nessuno strumento mi ha convinto pienamente. Non ho provato a lungo il pianoforte cinese, devo esser sincero, il Kawai mi piaceva molto fino ad una dinamica di mezzoforte, poi mi sembrava troppo percussivo nei bassi e troppo vetroso. Sullo Yamaha avevo una sensazione simile, ma mi piaceva ancora meno nelle dinamiche del piano. Il Fazioli mi sembrava molto potente e maneggevole, ma aveva dei forti demoniaci, troppo urlati. Lo Steinway è quello che nel complesso mi sembrava più tradizionale. Però aveva una meccanica che mi convinceva poco, scappava troppo.
모두요. 어떤 악기도 저를 완전히 확신시키지 못했어요. 저는 오랫동안 중국산 피아노를 시도하지 않았고, 솔직히 말해서, 가와이를 메조포르테(조금 세게) 다이내믹까지 좋아해서, 저음에서 너무 타악기 같고 너무 흐릿한 것처럼 보였어요. 야마하에서도 비슷한 느낌을 받았지만, 피아노의 다이내믹에서 훨씬 덜 좋아했죠. 파치올리는 제게 매우 강력하고 다루기 쉬운 것처럼 보였지만, 너무 비명을 지르는 악마 같았어요. 스타인웨이는 전체적으로 더 전통적인 것처럼 보여요. 그러나 저를 설득시키지 않는 역학을 가지고 있었고, 너무 많이 벗어났죠.
Si è sentita molto la differenza nel tuo rapporto con lo strumento tra prima e seconda prova.
1~2라운드에서 악기와의 관계에 많은 차이가 있었군요.
Sì, perché lo strumento stesso è cambiato, si è aperto. Lo hanno scelto in tanti e a furia di suonarlo si è allargata la paletta timbrica e sonora. Poi io ho cercato un suono un po’ più generoso. Non nel senso di forte, ma più in profondità della tastiera.
네, 악기 자체가 변경되었으므로 열렸죠. 많은 사람들이 스타인웨이를 선택했으며 연주의 힘을 통해 음색과 소리 팔레트 자체를 확장했어요. 그런 다음 조금 더 관대한 소리를 찾았죠. 강한 느낌이 아니라 건반보다 깊은 것이요.
Anche il repertorio te lo chiedeva, la Dante di Liszt, la Sesta di Prokofiev…
당신에게 요구한 레퍼토리조차도 리스트 <단테를 읽고>와 프로코피에프 소나타 6번이네요...
Esatto. Ma anche nei brani di Skrjabin cercavo di non essere troppo etereo, di avere un po’ di espressività più romantica e meno impressionista-espressionista. Invece, in prima prova, l’obiettivo era quello di presentare sei cose diverse, di suonare tutto con grande diversità. La Waldstein di Beethoven, ad esempio, l’avevo pensata molto pura e distaccata.
맞아요. 하지만 스크리아빈의 작품들에서도 너무 우아하지 않고 좀 더 낭만적이고 덜 인상주의적인 표현력을 가지려고 노력했어요. 대신에 1라운드에서는 모든 것을 매우 다양하게 연주하기 위해 목표를 6가지 제시했죠. 예를 들어 베토벤의 발트슈타인 소나타를 매우 순수하고 분리된 것으로 생각했어요.
Sei stato soddisfatto di come ti è uscita la Waldstein?
발트슈타인 연주에 대해 만족했나요?
Per alcune cose sì, ma devo ammettere che non è stato facilissimo controllare sempre il pianoforte, per questa leggerezza della meccanica per me eccessiva. Era proprio una scelta dei tecnici: hanno tenuto lo strumento più leggero soprattutto per favorire gli studi, ma io sono abituato a strumenti pesanti, magari anche vecchi e legnosi.
그러나 어떤 경우에는 제게 과도한 역학의 가벼움 때문에 항상 피아노를 제어하는 것이 쉽지 않다는 것을 인정해야 합니다. 실제로 기술자 선택인데, 그들은 특히 연습곡을 장려하기 위해 악기를 더 가볍게 유지했지만, 저는 오래되고 나무 같은 무거운 악기에 익숙하거든요.
D’altronde non hai scelto una Sonata di Mozart o Haydn.
게다가 당신은 모차르트나 하이든의 소나타를 고르지 않으셨네요.
Ecco, una cosa di cui mi sono accorto, col senno di poi, è che se l’avessi saputo avrei suonato una sonata classica non di Beethoven o comunque non una di quelle ampie. Avrei scelto più volentieri Mozart o Haydn, perché anche il tipo di pianoforte mi sembrava molto più mozartiano, molto cristallino.
여기서 제가 알아차린 한 가지 사실은, 뒤늦게 제가 알았다면, 베토벤이 아닌 고전 소나타를 연주했을 것입니다. 피아노의 종류조차 제게 훨씬 모차르트적인, 매우 수정처럼 맑아 보이기 때문에 모차르트나 하이든을 더 기꺼이 선택했을 것입니다.
E infatti ha premiato i candidati che hanno portato Mozart e Haydn, oltre al fatto che erano in netta minoranza rispetto a quelli con sonate di Beethoven.
그리고 사실 스타인웨이는 모차르트와 하이든을 선택한 참가자들에게 베토벤 소나타를 선택한 참가자들과 비교했을 때 명백히 소수라는 사실을 입증했군요.
Immaginati la quinta Appassionata, la sesta Appassionata.
다섯 번째 열정 소나타, 여섯 번째 열정 소나타를 상상해보세요.
Siamo arrivati a sette.
7명이 연주했군요.
Ecco, chissà quante Waldstein.
여기서 발트슈타인이 얼마나 연주되었는지 누가 알까요.
Ah, meno, solo quattro!
아, 적은데 고작 4명이요!
Dici poco, su 25 concorrenti è quasi un quinto!
25명 중에서 거의 5명인 꼴이죠!
Sarà che son sonate più sicure ai concorsi, il pianista che ha portato la 101 si è giocato la prova: tutto lì è questionabile. Tu come hai scelto il repertorio?
콩쿠르에서 안전한 소나타들이 되겠네요, 소나타 28번을 연주한 피아니스트도 있었는데 모든 것이 의문이네요. 레퍼토리를 어떻게 선택했나요?
Beh, volevo assolutamente presentare le cose più diverse possibili. Quindi un Bach che aprisse con un’atmosfera piuttosto pastorale, poi un Beethoven luminoso e quindi ho pensato subito al Finale della Waldstein. Mi piaceva portare una Sonata con un secondo tempo così particolare, così filosofico e misterioso, che apre su un Finale che adoro e che mi sembrava avrebbe dato un’atmosfera positiva, con questo do maggiore che persevera onnipresente. Per il brano d’obbligo di Čajkovskij, l’unica cosa che avrei potuto fare sarebbe stato portare un brano più breve, magari triste e melanconico, al posto del Tema e Variazioni: non ha senso sforare o puntare al limite di tempo, ti stanchi per nulla. Ma il fatto è che le Variazioni le suonavo da tempo, le avevo inserite nel DVD per la preselezione ed è un brano al suo interno già molto vario: c’è tutto Čajkovskij, dal coquette al lirico, dal tragico al divertente, dal virtuosistico al gioco, c’è tutto! Non credo di avervi fatto esattamente tutto ciò che avrei voluto e potuto, ma nel complesso son piuttosto soddisfatto. Gli studi invece sono stati i brani che mi hanno convinto di più, della prima prova, soprattutto Rachmaninov e Liszt, in cui ho cercato di aprire di più il mio diapason emotivo, mentre fino a quel punto mi ero controllato molto.
음, 저는 가능하면 가장 다양한 것들을 보여주고 싶었어요. 다소 목가적인 분위기의 바흐로 연 다음 빛나는 베토벤, 다음으로 즉시 발트슈타인의 피날레를 생각했죠. 저는 소나타를 매우 특별하고 매우 철학적이며 신비롭게 두 번째로 가져오는 것을 좋아했으므로, 제가 사랑하는 피날레에서 열리고, 전능하게 인내하는 이 C장조로 긍정적인 분위기를 부여하는 것처럼 보였어요. 차이코프스키의 지정곡에 대해, 제가 할 수 있었던 유일한 것은 <주제와 변주곡> 대신에 짧고 어쩌면 슬프고 우울한 곡을 선사하는 것이었음에 틀림이 없어요. - 시간제한에서 돌아가거나 목표로 하는 것은 의미가 없으며, 아무것도 아닌 것에 피곤해지죠. 그러나 사실 저는 <주제와 변주곡>을 오랫동안 연주했으며 사전 심사를 위해 DVD에 포함시켰으며 그 안에는 매우 다양한 곡이 있습니다. 차이코프스키에는 교태를 부리는 것에서 서정적인 것, 비극에서 희극, 비르투오소에서 연주에 이르기까지 모든 것이 있거든요! 제가 원하고 할 수 있었던 모든 것을 정확히 했다고 생각하지는 않지만, 전체적으로 매우 만족해요. 대신에 연습곡들은 1라운드에서 저를 더 확신시켰는데, 특히 라흐마니노프와 리스트에서 감정적인 소리굽쇠를 더 열려고 했지만, 그 시점까지 많은 것을 스스로 확인했어요.
Mi sembra normale, vista la situazione. Come ti sei trovato a gestire lo stress da concorso, durante la prova?
주어진 상황이 정상인 것 같네요. 대회 중에 콩쿠르 스트레스를 관리하는 자신을 어떻게 찾았나요?
Durante la prova non è stato semplice, anche perché dieci minuti di repertorio in meno non avrebbero guastato. Non volevo esplodere in tutto, soprattutto nella prima prova, volevo che i climax di Beethoven e Čajkovskij fossero diversi rispetto a quelli degli studi, che mostrassero diversi aspetti dell’intelletto. In seconda prova, invece, secondo me il modo migliore per gestire lo stress è immedesimarsi quanto più possibile nella musica che stai suonando, dimenticandosi di essere lì, per quanto sia possibile. Però una cosa che non mi è piaciuta e a cui non avevo pensato, è che tengono le luci accese in sala. Crea davvero poca distanza con il pubblico, distanza che è importante durante il concerto, perché entri nel tuo spazio mistico.
대회 동안 레퍼토리가 10분 정도 줄어들지 않았기 때문에 쉽지 않았습니다. 모든 것, 특히 1라운드에서 폭발하고 싶지 않았으며 베토벤과 차이코프스키의 절정이 지성의 다른 면들을 보여주는 연습곡과 다르길 원했거든요. 그러나 2라운드에서 스트레스를 다루기 가장 좋은 방법은 연주하는 음악에서 가능한 한 많은 것을 식별하고 가능한 한 멀리 있는 것을 잊어버리는 것이었죠. 그러나 저는 그렇게 하는 것을 좋아하지 않았으며 생각하지 않은 한 가지는 홀에서 조명을 유지하는 것입니다. 콘서트에서 중요한 거리인 청중과 거리를 실제로 좁혀서 신비로운 공간에 들어가는 것을 만들어보세요.
Il buio in sala garantisce anche una forte immersività, mentre altrimenti ti distrai più facilmente, inizi a leggere il programma o a guardare il cellulare.
홀의 어둠은 강한 몰입에 대한 감각을 보장하는 반면, 더 쉽게 산만해지거나 프로그램을 읽기 시작하거나 휴대폰을 볼 수 있죠.
Esatto, credo che il buio aiuti anche il pubblico ad essere più silenzioso, proprio perché non puoi far altro. Sentivo bene i telefoni che squillavano. Infatti in seconda prova ho tirato un’occhiata che se la vedi… C’è un momento in cui, la seconda volta che è squillata una suoneria, mi son girato e ho dato l’occhiata della morte alla sala. E poi silenzio glaciale!
정확히 말하면, 어둠은 청중이 딴 짓을 할 수 없기 때문에 더 침묵하도록 도와주기도 하죠. 저는 폰이 울리는 소리를 들을 수 있었어요. 실제로 2라운드에서 당신이 본다면... 벨소리가 두 번째로 울렸을 때 저는 돌아서서 홀을 봤어요. 그리고 얼음 같은 침묵이 있었죠!
Ma questo è un problema dei russi, non so come sia possibile ma non riescono a spegnere o ad abbassare la suoneria, hanno cellulari vecchi in cui non esiste la modalità non disturbare. In media hanno squillato due cellulari per prova. E oltre all’immedesimarsi e all’ignorare i rumori della sala?
그러나 이것은 러시아인들에게 문제가 있는 것인데, 어떻게 가능한지 모르겠지만 벨소리를 끄거나 낮출 수 없으며 방해가 되지 않는 모드(매너모드)가 있는 옛 휴대폰들을 가지고 있었어요. 평균 2대꼴로 휴대폰이 대회에서 울렸죠. 그리고 자신을 인지하고 홀의 소리를 무시하는 것 외에도 그랬나요?
È fondamentale ascoltare il suono, il suono in sé e per sé. Soprattutto in questa sala. È una cosa di cui mi sono accorto tra la prima e la seconda prova: penso che questa sala abbia plasmato molto quella che noi chiamiamo la scuola russa. Nel senso che qua non puoi uscire e suonare senza peso, con un suono tendente al tre p e basta. Proprio per la conformazione della sala non si sentirà nulla a meno che tu non sia seduto nell’unico posto che per una congiunzione astrale ha l’acustica perfetta. Altrimenti il suono ha proprio un modo strano di andare e tornare (come avrai potuto notare sedendoti a destra, a sinistra, in platea, nell’anfiteatro) e questo era ciò che cercavo di fare, di ascoltare il suono che ritorna, man mano.
소리, 내부의 소리 그리고 소리 그 자체를 듣는 것이 필수적입니다. 특히 이 홀에서요. 1~2라운드에서 제가 주목한 것인데요, 이 홀은 우리가 러시안 스쿨이라고 부르는 것을 많이 형성했다고 생각해요. 여기서는 ppp(피아니시시모)의 경향이 있는 소리로 무게 없이 나가거나 재생할 수 없다는 의미입니다. 홀의 모양 때문에 영적인 결합을 위한 완벽한 음향을 제공하는 유일한 장소에 앉아있지 않으면 아무 소리도 들리지 않거든요. 그렇지 않으면 소리가 이상한 방식으로 오가며(오른쪽, 왼쪽, 마구간, 원형극장에 앉아있는 것으로 알 수 있듯이) 이것은 점차 돌아오는 소리를 듣기 위해 제가 시도하고 있었던 것입니다.
E dal palco come si sentiva?
그리고 무대에서 스타인웨이에 대한 느낌이 어땠나요?
Sul palco si sente in maniera diversa. Amici russi abituati a suonarci mi hanno detto subito «suona un po’ più di come ti senti», perché sul palco si sente più forte rispetto alla sala. E quindi anche lì devi fidarti del tuo istinto, non può essere un’esecuzione totalmente calcolata, devi immergerti nel suono del momento e questo rende l’esperienza ancora più ardua, ma anche più attiva e attenta.
무대에서는 다르게 느껴집니다. 무대에서는 홀보다 더 강하다고 느끼기 때문에, 연주에 익숙한 러시아 친구들이 “당신이 느끼는 것보다 조금 더 큰 소리”라고 즉시 말했죠. 따라서 본능을 믿어야 하더라도 완전히 계산된 실행이 될 수 없고, 순간의 소리에 몰입해야 하며, 이로 인해 경험이 더욱 어려워지지만, 더욱 적극적이면서 신중해집니다.
La presenza dello streaming non ti ha dato tensione?
스트리밍이 있어서 긴장되지 않았나요?
Sicuramente ci sono dei momenti in cui pensi «questa cosa la sta sentendo tutto il mondo», ma bisogna includere il pensiero nel tuo modo di esistere di quel momento. Anziché respingere l’idea che il mondo ti sta ascoltando, devi includerla, devi dire «sì, bene, sto suonando per ancora più persone». Questo è il modo meno autodistruttivo. Perché ovviamente è un’occasione particolare, non ti capita mai di suonare per, che so, un milione di persone. Devi assolutamente non farti influenzare da questa cosa. Poi anche la giuria sta lì, la vedi, non è nascosta, se fosse buio potresti dimenticartene.
분명히 “전 세계가 이것을 느끼고 있다”고 생각하는 순간들이 있지만, 우리는 그 순간에 존재하는 방식으로 생각을 포함시켜야 합니다. 세계가 당신을 듣고 있다는 생각을 거부하는 대신, 당신을 그것에 포함시켜야 하며, “그렇다, 음, 나는 더 많은 사람들을 위해 연주하고 있다”고 말해야 합니다. 이것은 가장 덜 자멸하는 방식입니다. 분명히 특별한 경우이기 때문에, 백만 명을 위해 연주할 수 없습니다. 이것에 절대적으로 영향을 받아서는 안 되죠. 심사위원들도 거기에 있고, 당신은 그것을 보며, 숨겨져 있지 않은데, 어둡다면 잊을 수 있어요.
Pensi che questo ti abbia inibito?
이것이 당신을 방해해왔다고 생각하시나요?
Non sulle scelte musicali, ma forse in alcuni momenti ho cercato di rischiare di meno. Anche se poi alla fine non l’ho fatto, mi son accorto che non ha senso: hai un’occasione, devi dare tutto.
음악 선택이 아니라 때로는 위험을 줄이려고 노력했을 수도 있습니다. 결국 그렇게 하지 않았다고 하더라도, 그것이 의미가 없다는 것을 깨달았습니다. 기회가 있으면 모든 것을 선사해야 합니다.
Parlando di sostanza musicale e andando su quello che è stato il grande brano del tuo Concorso, come vedi la Sesta Sonata di Prokofiev?
음악 소재에 대해 말하면서 시작하자면 콩쿠르의 걸작은 무엇인가요, 프로코피에프 소나타 6번을 어떻게 보시나요?
Tra le tre Sonate di Guerra, anche per la presenza del quarto tempo, per me la Sesta è la più particolare. È un po’ amorfa. Primo e ultimo movimento in qualche modo tengono un senso di unità, anche da un punto di vista tonale (la maggiore-la minore), un’unità anche di stato emotivo, come testimonia il ritorno nella parte centrale del quarto tempo del tema del primo. Primo movimento che parla davvero di distruzione totale. Soprattutto dallo sviluppo in poi è un lentissimo, meccanico e calcolato processo verso la distruzione, che avviene infine nell’ultimo accordo. Tutto semplicemente realizzato con un lunghissimo percorso verso un climax colossale, abominevole, in cui troviamo effetti terrificanti, fino all’evocazione dei suoni dei kalashnikov.
3개의 전쟁 소나타 중에서 4악장의 존재로 인해 제게 6번이 가장 특별합니다. 좀 확실한 형태가 없죠. 1악장과 4악장은 제1주제가 4악장 중간부에 돌아오면서 입증된 것처럼 감정적인 상태의 음색적인 관점(장조-단조)에서도 통일감을 유지합니다. 실제로 조성의 파괴를 말하는 1악장이죠. 무엇보다도 발전부 이후에는 파괴에 이르는 매우 느리고 기계적이고 계산된 과정으로, 마지막에는 합의에 이르죠. 모든 것이 그야말로 칼라시니코프 자동소총 소리를 불러일으키기까지 무서운 효과를 찾는, 거대한 가공할 클라이맥스를 향한 매우 긴 여정으로 실현되었죠.
Ma al contempo la struttura del brano è estremamente chiara.
그러나 동시에 곡의 구조가 매우 명확하네요.
Sì, soprattutto il primo tempo. È beethoveniano. Immergendomi nella natura di Prokofiev, ho scoperto che nel periodo in cui componeva la Sesta era molto attratto dalla figura di Beethoven. Da ciò la struttura o i rimandi al cosiddetto tema del destino.
네, 특히 전반부가요. 그는 베토베니안입니다. 프로코피에프의 본성에 몰입하면서, 저는 그가 6번 소나타를 작곡할 당시에 베토벤의 모습에 매우 끌렸다는 것을 발견했거든요. 따라서 이른바 운명의 주제에 대한 구조 또는 언급이죠.
E poi l’idea di un trittico di Sonate, come le ultime tre di Beethoven.
그러면 베토벤의 3개의 후기 소나타 같은, 소나타 3부작에 대한 생각이시군요.
Esatto, il soprannome di Sonate di Guerra gli è stato affibbiato dopo. Poi una cosa che adoro è un altro momento onomatopeico che evoca delle sirene, quasi dei rimandi a sirene d’evacuazione.
정확히 <전쟁 소나타>라는 별명을 나중에 그가 붙였죠. 그런 다음 제가 좋아하는 한 가지는 사이렌을 불러일으키는 또 다른 의성어의 순간인데, 대피 사이렌에 가까워요.
Però la Sesta è stata completata prima dell’inizio della Seconda Guerra Mondiale.
하지만 소나타 6번은 2차 세계대전이 발발하기 전에 완성되었네요.
Certo, ma ce n’era il sentore, sapevano quello che stava succedendo. Non posso credere che l’atmosfera della Sonata non ne sia stata influenzata. Però i due movimenti centrali vanno altrove.
물론 감지되었지만, 그는 무슨 일이 일어나고 있는지 알았어요. 저는 소나타의 분위기가 영향을 받지 않았다고 믿을 수 없어요. 하지만 중간에 있는 2악장과 3악장은 다른 곳으로 가죠.
Sì, dicevi prima che è amorfa, con questi due pilastri che sono il primo e il quarto movimento, mentre all’interno…
네, 당신은 전에 이 두 기둥인 1악장과 4악장이 확실한 형태가 없다고 말했는데, 반면에 내부 악장들은...
…c’è l’angoscia! Il mio movimento preferito ad esempio è il terzo, il Tempo di Valse lentissimo, che mi sembra già una contraddizione in termini. È in nove? È in tre? Il valzer è all’interno dei tre movimenti che compongono i nove o si compone sul nove della battuta intera? C’è un valzer nel valzer o è semplicemente un valzer? Questo dilata tutto: non a caso ricordo che ho sempre percepito un caldo, un’afa inenarrabile, fin dalla prima volta che ascoltai questa Sonata.
...고뇌가 있어요! 예를 들어 제가 가장 좋아하는 3악장은 느린 왈츠 템포인데, 이미 제게 모순이 있는 것 같네요. 9박자? 3박자? 왈츠는 9박자를 구성하는 3개의 부분으로 되어 있나요, 아니면 전체 마디가 9박자로 구성되어 있나요? 왈츠 안에 왈츠가 있나요, 아니면 단순히 왈츠인가요? 이것은 모든 것을 확장하는데요, 우연이 아니지만 이 소나타를 처음 들었을 때부터 항상 열기, 말할 수 없는 분위기를 항상 인식했다는 것을 기억해요.
Un’afa atipica per un compositore russo.
러시아 작곡가에게는 이례적인 분위기네요.
Infatti c’è il gelo negli altri movimenti, soprattutto nel primo. Anche se è un gelo ossimorico, pieno di fuoco. Ma il terzo tempo da un’idea di afa fin dall’inizio, quando la sinistra deve sorvolare la destra nel primissimo accordo, con questo caldo che che allenta lo svolgersi di ogni gesto. È una narrazione che procede a stenti, per poi aprirsi nei due climax, soprattutto il secondo.
실제로 다른 악장들, 특히 1악장에는 혹한이 있어요. 모순된 혹한이더라도 불로 가득해요. 하지만 3악장은 처음부터 딱딱함에 대한 생각으로 가득한데, 첫 합의에서 각각의 동작의 전개가 느슨해지는 이 열기로 왼손이 오른손을 넘겨야 하죠. 어렵게 진행되어 특히 2악장에서 2개의 클라이맥스의 문을 여는 것은 이야기입니다.
Tu dai molta più attenzione al secondo rispetto al primo.
당신은 1악장보다 2악장에 더 많은 주의를 기울이시네요.
Sì, devo dire che all’inizio davo tensione anche nel primo. Però mi sono accorto che i due climax devono essere diversi. Ora il primo mi appare molto più nobile, anche grazie a quella sinistra che scende, con quei bassi risonanti, da campane. Mentre il secondo è molto più diretto, più teso, non ci sono più quei bassi e non a caso l’armonia cambia molto più spesso, ogni accordo ha un’armonia diversa, spesso a distanza di terza come amava fare Prokofiev. Adoro questo modo di accostare le armonie per contrasto, purissime, spesso usando solo maggiore e minore.
네, 처음에 1악장에서도 긴장감을 주었다고 말해야 합니다. 그러나 2개의 클라이맥스가 달라야 한다는 것을 깨달았죠. 이제 1악장은 훨씬 우아하게 나타나는데, 종들에서 울려 퍼지는 베이스음들과 함께 내려가는 왼손 덕분이죠. 후자는 훨씬 더 직접적이고 더 강렬하지만 더 이상 베이스음들이 없으며 우연이 아니지만 화성이 훨씬 자주 변하고 각각의 화음이 다양한 화성을 가지고 있으며, 종종 프로코피에프가 좋아하듯이 3도 간격의 음정입니다. 종종 장조와 단조만을 사용하여 매우 순수한, 대조적으로 화성을 결합하는 이런 방식을 정말 좋아해요.
E invece il secondo movimento?
그리고 대신에 2악장은요?
Quello secondo me è il classico Prokofiev anche un po’ narcisista, che si bea della sua capacità di poter passare a caratteri radicalmente diversi in un attimo, con noncuranza rispetto a quello che c’è stato prima e quello che ci sarà dopo. È chiaramente molto grottesco, con questi staccati che sembrano quasi non fraseggiati, con accenti posti a metà frase che indicano una linea ma sono più che altro entità a sé stanti su cui ogni volta porre uno sguardo diverso. E poi c’è il Meno mosso, la parte centrale, che invece ritorna in atmosfere più lugubri, con piccole ascese, piccoli momenti in cui ho quasi la sensazione che ci siano delle serpi che emergono da sottoterra.
제가 생각하는 것은 이전에 무엇이 있었는지, 후에 무엇이 될 것인지에 대해 부주의하게, 한 순간에 근본적으로 다른 캐릭터들로 전환할 수 있는 능력을 활용하는, 심지어 조금은 자아도취적이지만, 고전적인 프로코피에프입니다. 거의 분리되지 않은 것처럼 보이는 분리된 상태로, 매우 기묘한데, 한 줄을 나타내는 프레이즈 가운데에 악센트가 표시되어 있지만, 다른 모습을 취할 때마다 다른 독립체들보다 더 강합니다. 그리고 덜 움직이는 중간부가 있는데, 대신 조금 더 어리석은 분위기로 돌아가며, 작은 상승과 작은 순간으로 인해 지하에서 뱀이 나오는 것 같았어요.
Con queste enormi differenze tra movimenti, come fai a tenere insieme tutta la Sonata?
악장들 사이의 이런 큰 차이로 인해, 전체 소나타를 어떻게 한데 모으나요?
Secondo me l’unità deriva, come sempre, dalla forza interiore, dalla capacità di mantenere un’attenzione lungo tutta la Sonata, anche nelle pause tra i vari movimenti. Cambia l’atmosfera, cambia l’articolazione, cambia la dinamica, però dev’esserci una necessità di andare avanti. È una cosa secondo non spiegabile in altra maniera, non è intellettuale, è una forza di spirito. Non è emotiva, perché emotiva è la forza che riguarda i climax, i momenti virtuosistici, gli strepiti, i finali. Ecco il finale della Sesta Sonata è questione di pancia. Ma per tenere mezz’ora di tensione, lì è una sensazione di sete, che continua e persevera e la senti sempre di più, ma non bevi e sei spinto costantemente alla ricerca. È una forza che va allenata nel corso degli anni, ma forse è anche una cosa che o si ha o non si ha.
제 생각에 통일성은 언제나 내적인 힘에서, 소나타에 걸쳐 집중을 유지할 수 있는 능력, 심지어는 다양한 악장들 사이에서 멈추는 부분들에서도 나옵니다. 분위기가 바뀌고, 아티큘레이션이 바뀌며, 다이내믹 변화가 있지만, 앞으로 나아가야 합니다. 그것은 다른 방식으로 설명될 수 없는 2악장으로, 지적이 아닌, 영적인 힘입니다. 클라이맥스, 고도의 예술적 기교의 순간, 충돌, 마무리에 대한 힘이 감정적이기 때문에 감정적이지 않거든요. 여기에서 소나타 6번의 마무리는 배의 문제입니다. 그러나 30분의 긴장을 유지하려면 갈증에 대한 느낌이 있는데, 갈등이 지속되어 계속 느끼고 있지만 술을 마시지 않고 끊임없이 탐구하도록 강요됩니다. 그것은 수년에 걸쳐 훈련되어야 하는 힘이지만, 어쩌면 가지고 있거나 가지고 있지 않은 것일 수도 있죠.
In ogni caso immagino sia una cosa che va allenata soprattutto sul palco.
어쨌든, 그건 특히 무대에서 훈련해야 할 것 같네요.
Sì, è legata molto al palco, ma è legata molto anche a tutto un bagaglio culturale che esclude il pianoforte. Cioè, semplicemente, l’interesse nei confronti della figura del compositore, nei confronti del periodo storico, nei confronti della brano in sé.
네, 무대와 매우 관련이 있지만 피아노를 제외한 전체 문화적 배경과도 밀접한 관련이 있거든요. 즉, 간단히 말하자면 작곡가의 모습, 역사적 시기, 곡 자체에 대한 관심이죠.
E questo dici che ha un impatto concreto?
그리고 구체적인 영향이 있다고 말하시나요?
Assolutamente. Perché altrimenti che cos’è la tensione? Perché percepiamo delle performance impeccabili ma le troviamo noiose e spesso prevedibili? Perché? Forse proprio perché c’è uno studio che prosegue senza trovare barriere. Invece secondo me sono le barriere che uno supera, che continua a superare, che hai l’impressione di continuare a superare, come interprete e come ascoltatore, a costruire l’interpretazione.
물론이죠. 왜 또 다른 긴장일까요? 완벽한 연주를 인식하지만 지루하고 종종 예측 가능할까요? 왜? 장벽을 찾지 않고 계속되는 연습곡이 있기 때문일 수도 있죠. 대신에 저는 연습곡들이 해석자이자 청취자로서, 해석을 구축하기 위해 계속 극복한다는 인상을 가지고 있다는 것을 계속 극복하는 장벽이라고 생각해요.
Penso sia un discorso prevalentemente di consapevolezza.
저는 그것이 주로 인식의 문제라고 생각하는데요.
Consapevolezza, esatto. Ma anche Busoni lo diceva, i musicisti studiano troppo e non vanno a vedere i musei, non leggono libri. Ne sono molto sicuro. Quando ascolti un musicista te ne accorgi dalle scelte musicali che fa: le scelte di tempo, il timing, l’ascolto dell’armonia, l’equilibrio polifonico, il fraseggio. Ad esempio come un pianista fraseggia il secondo tema del Concerto di Tchaikovsky dice già tantissimo, quella frase per me può essere davvero una scrematura. Già da quello riesci a capire come suoneranno tutto il concerto. E capisci se uno è veramente consapevole di ciò che sta suonando. E poi il ruolo del colore, che è una cosa assai importante. Spesso si sente dire «una performance priva di colori», ma cosa si intende per colori?
정확히 알고 계시네요. 그러나 부조니조차도 음악가들이 너무 많이 연습하고 박물관에 가지 않고 책을 읽지 않는다고 말했죠. 그것에 대해 매우 확신해요. 음악가를 들을 때 음악 선택에서 다음과 같은 것을 발견하는데, 시간 선택, 타이밍, 화성 듣기, 대위법적인 균형, 프레이징이죠. 예를 들어, 피아니스트 프레이즈로서 차이코프스키 협주곡의 제2주제는 이미 많은 것을 말해주는데, 제게 그 프레이즈가 떠낸 크림이 될 수 있다는 것이죠. 그것으로 협주곡 전체가 어떻게 들릴지 이해할 수 있죠. 그리고 연주하는 것을 실제로 안다면 이해하죠. 그런 다음에는 색깔의 역할이 매우 중요해요. 우리는 종종 사람들이 “색깔이 전혀 없는 연주”라고 말하는 것을 듣지만, 색깔의 의미는 무엇일까요?
In genere si intendono i timbri.
일반적으로 음색을 의미하죠.
I timbri, certo, però anche lì, cos’è esattamente che dà il timbro? Il tipo di pressione, l’attacco del tasto, come usi i pedali, come gestisci il polso, un sacco di cose. E quando un pianista ha un tipo di attacco sempre simile a se stesso è chiaro che la sua varietà timbrica, e quindi emotiva, sarà ristretta.
물론 음색도 있지만, 음색은 정확히 무엇일까요? 압력의 유형, 주제의 결합, 페달 사용법, 손목 관리, 많은 것들이죠. 피아니스트가 항상 자신과 비슷한 종류의 결합을 할 때, 음색, 따라서 감정적인 다양성이 제한될 것이 분명합니다.
Possiamo anche dire che si sente molto, quando un musicista si chiede «Perché». Perché quel passaggio è scritto in un quel modo, perché quella frase si costruisce così, perché quell’armonia, quel colore?
우리는 음악가가 자신에게 “왜”라고 물으면 많이 들을 수 있다고 말할 수도 있습니다. 그 패시지는 왜 그런 방식으로 쓰였을까, 왜냐 하면 이것처럼 구성되어서, 그 화성, 그 색깔은?
Il perché è la domanda di tutto, in tutte le materie, in tutto lo scibile umano e non umano. Poi è chiaro che ci sono, nel nostro ambiente un po’ mistico, delle domande a cui è meglio non rispondere. Ma anche lasciando l’interrogativo aperto, bisogna sempre chiedersi perché.
모든 주제, 모든 인간, 인간이 아닌 지식에 대한 모든 것이 왜 필요할까요? 그렇다면 다소 신비로운 환경에서 대답하지 않아야 할 질문들이 있다는 것이 분명합니다. 그러나 우리가 질문을 공개하더라도, 우리는 항상 이유를 스스로에게 물어봐야 합니다.
Mi viene però un dubbio: pensi che tutti i grandi pianisti conoscano la letteratura russa, prima di suonare (magari magnificamente!) il Terzo di Prokofiev?
그러나 의심이 생기는데, 당신은 프로코피에프 협주곡 3번을 연주하기 전에, 모든 위대한 피아니스트들이 러시아 문학을 알고 있다고 생각하시나요?
Non saprei, però sono sicuro che abbiano un tipo di sensibilità per cui se leggono o ascoltano una poesia, anche senza saperlo, anche solo due righe, qualcosa succede.
잘 모르겠지만, 그들은 일종의 감도를 가지고 있다고 확신하므로, 그들이 시를 낭독하거나 듣는다면, 모르더라도 두 줄만 해봐도 뭔가가 일어납니다.
Quindi è più un discorso di coltivare la propria sensibilità.
그러므로 자기 자신의 감성을 키우는 문제군요.
Esatto. Poi ci sono personalità più intellettuali, personalità meno intellettuali, immagino che Richter abbia letto tutto in tutte le lingue che sapeva, non lo so. Ecco, lo studio delle lingue ti dà una maniera diversa di ascoltare la musica. Sono sempre più sicuro che le lingue, il modo diverso di pronunciare le parole sia estremamente collegato al modo di sentire certe frasi musicali.
맞아요. 그런 다음 지적인 개성, 덜 지적인 개성이 있는데, 리히터가 저는 모르지만 자신은 알고 있는 모든 언어를 동원해서 모든 것을 읽었다고 상상해요. 여기에서 언어를 공부하는 것은 음악을 듣는 다른 방법을 제공합니다. 저는 단어들을 발음하는 다양한 방식인 언어야말로 우리가 특정 음악 프레이즈를 듣는 방식과 매우 밀접하다는 것을 점점 확신하고 있거든요.
Beh, quando passi da una lingua all’altra cambi anche il tono di voce, il modo in cui cadenzi, le frasi che crei.
음, 한 언어에서 다른 언어로 전환하면 목소리 톤, 억양의 방식, 당신이 만드는 문장도 바뀌죠.
Ma anche io mi sento proprio persone diverse, soprattutto quando parlo lingue di cui sono madrelingua. Cambiano le cose a cui pensi e il modo stesso in cui pensi. E similmente quello che cerco di fare è di pensare in categorie diverse in base ai compositori. Quindi un climax in Skrjabin sarà necessariamente un climax diverso rispetto a Liszt. Magari avrà qualcosa di più leggendario, più apocalittico, più affannato, più inaspettato, più incontrollabile rispetto a Liszt o a Prokofiev. E al contrario, in Prokofiev, pur tu sapendo da cinque minuti che tra cinque minuti ci sarà il punto culminante del primo movimento, devi trovare il suono che stupisca ancora di più l’ascoltatore e te stesso. E ne devi essere consapevole, sempre.
그러나 저도 다른 사람들처럼 느끼는데, 특히 제가 원어민인 언어를 말할 때요. 당신이 생각하는 것들과 변화하는 방식이요. 그리고 마찬가지로 제가 하고자 하는 것은 작곡가에 기초를 두고 다른 범주로 생각하는 것입니다. 따라서 스크리아빈의 클라이맥스는 반드시 리스트와는 다르게 될 것입니다. 어쩌면 리스트나 프로코피에프보다 더 전설적이고, 종말론적이고, 숨이 가쁘고, 예상치 못한, 더 통제할 수 없는 것이 있을 것입니다. 그리고 반면에 프로코피에프에서는 5분 내에 1악장의 정점이 될 것임을 5분 동안 알고 있어도 청취자와 자신을 더욱 놀라게 하는 소리를 찾아야 합니다. 그리고 당신은 항상 그것을 알고 있어야 하죠.
E adesso, post Concorso?
그리고 이제, 다음 콩쿠르는요?
E adesso un po’ di riposo, finalmente! Ma per poco, devo mettere su nuovo repertorio per futuri concerti: Secondo di Chopin e Terzo di Bartók nei prossimi tempi!
그리고 이제 약간 휴식이요! 하지만 저는 미래의 콘서트들을 위한 새로운 레퍼토리를 거의 익혔어요. 앞으로는 쇼팽 피아노 협주곡 2번과 버르토크 피아노 협주곡 3번을 연주해요!
알렉산더 가지예프가 지난 2015년 차이코프스키 콩쿠르 오디션에서 탈락한 뒤 재도전하여 2019년 대회 1라운드에 진출했으나 결국 결선에 오르지 못했다. 올해 열리는 대회가 종착역일지도... 미스터치가 많기도 했지만 연주를 못해서가 아니라 색깔이 안 맞아서 그런 것 같다. 결선에서 프로코피에프 협주곡 3번만큼은 가장 나한테 와 닿게 연주해줄 거라고 생각했지만 다음에 보는 걸로... 어쨌든 차이코프스키 콩쿠르 준비 과정을 엿볼 수 있었다. 이탈리아어 인터뷰는 해도 해도 안 끝나고 번역하기가 어려웠다. 차이코프스키 콩쿠르 도중에 가진 인터뷰인데다가 나한테는 나름 중요했다. 아무튼 올해에도 봤으면... 멋진 프로코피에프 협주곡 3번을 기대하며!
