Brilliant Classics / Legendary Russian Pianists CD13-15 Sviatoslav Richter

CD13 Sviatoslav Richter / 스비아토슬라프 리히터
01 Beethoven Sonata No. 27 in e, Op. 90: I. Mit Lebhaftigkeit und durchaus mit Empfindung und Ausdruck / 베토벤 소나타 27번
02 Beethoven Sonata No. 27 in e, Op. 90: II. Nicht zu geschwind und sehr singbar vorzutragen
03 Beethoven Sonata No. 30 in E, Op. 109: I. Vivace ma non troppo - Adagio espressivo - Tempo I / 베토벤 소나타 30번
04 Beethoven Sonata No. 30 in E, Op. 109: II. Prestissimo
05 Beethoven Sonata No. 30 in E, Op. 109: III. Andante molto cantabile ed espressivo
06 Beethoven Sonata No. 31 in Ab, Op. 110: I. Moderato cantabile molto espressivo / 베토벤 소나타 31번
07 Beethoven Sonata No. 31 in Ab, Op. 110: II. Allegro molto
08 Beethoven Sonata No. 31 in Ab, Op. 110: III. Adagio ma non troppo - Arioso dolente
09 Beethoven Sonata No. 31 in Ab, Op. 110: IV. Fuga. Allegro ma non troppo - L'istesso tempo di arioso
10 Beethoven Sonata No. 32 in c, Op. 111: I. Maestoso - Allegro con brio ed appassionato / 베토벤 소나타 32번
11 Beethoven Sonata No. 32 in c, Op. 111: II. Arietta. Adagio molto semplice e cantabile

CD14 Sviatoslav Richter / 스비아토슬라프 리히터
01 Beethoven Sonata No. 3 in C, Op. 2 No. 3: I. Allegro con brio / 베토벤 소나타 3번
02 Beethoven Sonata No. 3 in C, Op. 2 No. 3: II. Adagio
03 Beethoven Sonata No. 3 in C, Op. 2 No. 3: III. Scherzo. Allegro
04 Beethoven Sonata No. 3 in C, Op. 2 No. 3: IV. Allegro assai
05 Beethoven Sonata No. 28 in A, Op. 101: I. Etwas lebhaft, und mit der innigsten Empfindung (Allegretto ma non troppo) / 베토벤 소나타 28번
06 Beethoven Sonata No. 28 in A, Op. 101: II. Lebhaft. Marschmassig (Vivace alla marcia)
07 "Beethoven Sonata No. 28 in A, Op. 101: III. Langsam und sehnsuchtsvoll (Adagio, ma non troppo, con affetto)
08 Beethoven Sonata No. 28 in A, Op. 101: IV. Geschwind, doch nicht zu sehr, und mit Entschlossenheit (Allegro)
09 Liszt Sonata in b, S. 178 / 리스트 소나타

CD15 Sviatoslav Richter / 스비아토슬라프 리히터
01 Schubert Sonata No. 21 in Bb, D. 960: I. Molto moderato / 슈베르트 소나타 21번
02 Schubert Sonata No. 21 in Bb, D. 960: II. Andante sostenuto
03 Schubert Sonata No. 21 in Bb, D. 960: III. Scherzo. Allegro vivace con delicatezza
04 Schubert Sonata No. 21 in Bb, D. 960: IV. Allegro ma non troppo
05 Schubert Sonata No. 9 in B, D. 575: I. Allegro ma non troppo / 슈베르트 소나타 9번
06 Schubert Sonata No. 9 in B, D. 575: II. Andante
07 Schubert Sonata No. 9 in B, D. 575: III. Scherzo. Allegretto
08 Schubert Sonata No. 9 in B, D. 575: IV. Allegro giusto

Sviatoslav Richter (1915-97) / 스비아토슬라프 리히터
Principal Teacher: Heinrich Neuhaus / 하인리히 네이가우스 사사

Prizes:
1945 - All-Union Competition in Moscow, joint 1st with Victor Merzhanov / 모스크바 제3회 전소련 콩쿠르에서 빅토르 메르자노프와 공동 1위
1961 - Grammy Award / 그래미상
1968 - Robert Schumann Prize / 로베르트 슈만 상
1986 - Leonie Sonning Award / 레오니 소닝 음악상

'Whether from weakness or laziness [I] have no talent for thinking. I know only how to reflect: I am a mirror [...] Logic does not exist for me. I float on the waves of art and life and never really know how to distinguish what belongs to the one or the other or what is common to both. Life unfolds for me like a theatre presenting a sequence of somewhat unreal sentiments; while the things of art are real to me and go straight to my heart' (May 1994).

‘약점인지 게으름인지 [나는] 생각할 재능이 없다. 나는 단지 반영하는 방법만 안다. - 나는 거울이다. [...] 논리가 내게 존재하지 않는다. 나는 예술과 인생의 물결에 휩싸여 하나에 속한 거나 다른 것에 속한 거나 둘 다 공통적인 것을 구별하는 방법을 실제로 모른다. 인생은 다소 비현실적인 감정의 연속을 연극처럼 내게 펼친다. 반면 예술적인 것들이 내게 진짜이며 내 마음으로 곧장 간다(1994년 5월).’

The most universally influential Russian pianist of the 20th century, Richter 'was born a dual national in a country that didn't admit to such things'. His pianist-composer father (a 'commoner'), though born in the Ukraine (then Little Russia) was 'a German, not just because of his family origins but as a result of his education'. His mother (from the landowning classes) was Russian, but of mixed Polish, German, Swedish and Tartar ancestry. With an early passion for painting, writing plays and opera (he also composed), Richter grew up in Zhitomir and Odessa.

20세기의 가장 보편적으로 영향력 있는 러시아 피아니스트인 리히터는 ‘그런 것을 인정하지 않은 나라에서 이중 국민으로 태어났다.’ 피아니스트이자 작곡가인 그의 아버지(‘평민’)는 우크라이나(작은 러시아)에서 태어났지만, ‘가족의 기원 때문이 아니라 그의 교육의 결과로 독일인’이었다. 그의 어머니(토지 소유 계급 출신)는 러시아인이었지만, 폴란드, 독일, 스웨덴, 타타르 조상이 혼재했다. 일찍이 그림, 연극과 (그가 작곡하기도 했던) 오페라 대본 쓰기에 열정이 있었던 리히터는 지토미르와 오데사에서 성장했다.

Largely self-taught until going to Heinrich Neuhaus in Moscow in 1937, his early experience was chiefly as an accompanist and "repetiteur" in Odessa. His official recital debut, in the Small Hall of the Moscow Conservatory on 26 November 1940 presented his credentials, including the first performance of Prokofiev's Sixth Sonata, which marked the beginning of a close and fruitful friendship. During the Second World War Richter lost his father, played to soldiers on the Eastern Front and began broadcasting.

1937년에 모스크바의 하인리히 네이가우스에게 갈 때까지 주로 독학했던 그의 초기 경험은 오데사에서 주로 반주자이자 “(오페라 하우스 전속) 가수의 연습 코치”였다. 1940년 11월 26일 모스크바 음악원 소강당에서 가졌던 그의 공식 리사이틀 데뷔는 친근하고 우호적인 우정의 시작을 나타낸 프로코피에프 소나타 6번의 첫 연주를 포함하여 그의 자격을 보여주었다. 2차 세계대전 당시 아버지를 잃은 리히터는 동부 전선에서 군인들에게 연주를 들려주었으며 방송을 시작했다.

Following his All-Union win, his profile within the Soviet Establishment went from strength to strength, despite never being a member of the Party and professing a disregard for politics. In 1949 he was awarded a Stalin Prize, and, with David Oistrakh and others, played at Stalin's 70th birthday celebrations in the Kremlin. The following year he played for the Party Central Committee and at a concert to mark the 80th anniversary of Lenin's birth. In March 1953 he took part in Stalin's funeral, together with Tatiana Nikolayeva, David Oistrakh, Alexander Gauk and Alexander Melik-Pashayev. A Lenin Prize and People's Artist of the USSR title (for 'outstanding services rendered to Russian art and for his skill in execution') followed in 1961.

전소련 콩쿠르 우승에 따라 소련 내의 그의 프로필은 당의 일원이 아니며 정치에 대해 등한시한다고 고백했음에도 승승장구했다. 1949년에는 스탈린상을 받았으며 다비드 오이스트라흐 외 다른 연주자들과 크렘린에서 스탈린의 70세 생일을 기념하여 연주했다. 이듬해에는 당 중앙위원회와 레닌 탄생 80주년 기념 콘서트에서 연주했다. 1953년 3월에는 타티아나 니콜라예바, 다비드 오이스트라흐, 알렉산더 가우크, 알렉산더 멜리크-파샤예프와 함께 스탈린의 장례식에 참석했다. 1961년에는 레닌 상을 받았으며 (‘러시아 예술에 대한 뛰어난 공헌과 연주 솜씨로’) 소련 인민예술가가 되었다.

His visits abroad were initially confined to the Iron Curtain (beginning with Czechoslovakia in 1950). With the Nikita Khrushchev Thaw, following the advance guard of Emil Gilels, David Oistrakh, Mstislav Rostropovich and Vladimir Ashkenazy, 1960 - the year he challenged the authorities by paying homage to Mikhail Bulgakov and Boris Pasternak - marked the West' discovery of him; first in Sweden, then in America (including five recitals in eleven days at Carnegie Hall).

그의 해외 방문은 처음에는 철의 장막(1950년 체코슬로바키아에서 시작)에 국한되었다. 니키타 흐루시초프의 통치 시기(해빙기)와 더불어 에밀 길렐스, 다비드 오이스트라흐, 므스티슬라프 로스트로포비치, 블라디미르 아쉬케나지의 선봉이 1960년에 뒤따랐는데, 그가 극작가 미하일 불가코프와 소설가 보리스 파스테르나크에게 경의를 표하며 당국에 도전했던 해로, ‘서방’에 진출하여 처음에는 스웨덴, 다음으로 (카네기홀에서 11일 동안 5번의 리사이틀을 가졌던) 미국이었다.

London's turn came shortly afterwards, with three recitals at the Royal Festival Hall and two nights of Chopin, Dvorak and Liszt concertos conducted by Kirill Kondrashin at the Royal Albert Hall. One felt in the presence of history in the making. Only Neville Cardus dissented. 'The programme named him the "pianist of the century" but omitted to mention which century. Frankly I found him rather an old-fashioned player, rather small in style and tone. He gave me the impression of a performer who has not lived in the world's stream of music; his playing seemed to me provincial [...] the audience applauded frantically. Sweet are the uses of publicity' ("Guardian", 10 July 1961).

런던 차례가 곧 이어졌는데, 로열 페스티벌에서 3회 리사이틀을 가졌으며, 로열 앨버트 홀에서 키릴 콘드라신의 지휘로 쇼팽, 드보르작, 리스트 협주곡들로 이틀 밤을 협연했다. 제작에서 역사의 존재가 느껴졌다. 네빌 카더스만 반대했다. ‘그 프로그램은 그를 “세기의 피아니스트”로 불렀지만, 어떤 세기를 언급했는지 생략되었다. 솔직히 나는 스타일과 음색이 다소 작고 구식인 연주자를 찾았다. 그는 내게 세계 음악의 흐름 속에 살고 있지 않은 연주자라는 인상을 주었다. - 그의 연주는 내게 지방의 [...] 미친 듯이 박수갈채하는 청중인 것 같았다. 달콤한 것들은 홍보용이다(1961년 7월 10일 <가디언>).’

Richter's attachments to Western Europe and Japan (where he undertook his first tour in 1970) endured. Together with Mstislav Rostropovich he visited Benjamin Britten and Peter Pears at the 1964 Aldeburgh Festival, returning the following year to partner Dietrich Fischer-Dieskau. In 1964 he masterminded the Grange de Meslay Festival, near Tours in France: and in 1981 the 'December Nights' Festival at the Pushkin Museum of Fine Arts, a provocative alloy of music, painting, poetry and drama.

서유럽과 (1970년에 첫 투어를 가졌던) 일본에 대한 리히터의 애착은 오래갔다. 첼리스트 므스티슬라프 로스트로포비치와 함께 그는 1964 올드버러 페스티벌에서 작곡가 벤저민 브리튼과 테너 피터 피어스를 방문했는데, 이듬해에는 파트너이자 바리톤인 디트리히 피셔-디스카우와 재방문했다. 1964년에는 프랑스 투르 시 근처의 그랑주 드 메슬레 페스티벌, 1971년에는 음악, 회화, 시, 드라마의 만남을 자극하는 푸시킨 미술관에서 <12월의 밤> 페스티벌을 계획했다.

'My repertory runs to around 80 different programmes, not counting chamber works,' he told Bruno Monsaingeon in 1998, and Richter's musical appetite was famously omnivorous: over 55 years he gave more than 27,000 performances of 833 works at around 3,600 concerts in a thousand different places. Though he disliked the process, he recorded nearly 50 composers, including Bartok, Berg, Gershwin, Stravinsky and Webern. His surviving discography is staggering.

1998년 브뤼노 몽생종의 다큐멘터리에서 ‘내 레퍼토리는 실내악 작품을 포함하지 않는 약 80가지 프로그램으로 진행된다’고 말했으며, 리히터의 음악적 취향은 두루 관심을 갖기로 유명한데, 천 개의 다양한 공연장들에서 진행된 약 3,600회의 콘서트에서 833개의 작품들을 27,000번 이상 연주했다. 그는 이 과정을 싫어했지만 버르토크, 베르크, 거슈윈, 스트라빈스키, 베베른 등 약 50명의 작곡가들을 녹음했다. 그의 살아남은 디스코그래피는 엄청나다.

His teacher Heinrich Neuhaus noted that 'his singular ability to grasp the whole and at the same time miss none of the smallest details of a composition suggests a comparison with an eagle who from his great height can see as far as the horizon and yet single out the tiniest detail of the landscape. We have before us an imposing mountain range, but against it we can see the lark, taking wing into the sky.'

그의 스승 하인리히 네이가우스는 다음과 같이 기록했다. ‘전체를 파악하는 동시에 작품의 가장 작은 디테일을 아무것도 놓치지 않는 그의 독창적인 능력은 자신의 위대한 고지에서부터 수평선까지 볼 수 있음에도 풍경의 가장 작은 디테일을 뽑아내는 독수리와의 비교를 제시한다. 우리 앞에는 인상적인 산맥이 있지만, 그 반대편에서 우리는 하늘로 멀리 날아가는 종달새를 볼 수 있다.’

'Richter is a kind of biofield in which one feels absolutely different. His influence is never experienced as an overwhelming power, but rather as some guiding force' (Andrei Gavrilov). 'Richter is an inspired poet of music and in that is his mesmerizing poser [...] Listening to Richter I caught myself all the time thinking that I was witnessing an exceptional phenomenon of the 20th century' (Rosina Lhevinne).

‘리히터는 절대적으로 다르다고 느껴지는 에너지를 가진 사람이다. 그의 영향력은 압도적인 힘으로 경험된 것이 아니라 오히려 인도력으로 경험된다(안드레이 가브릴로프).’ ‘리히터는 음악에 영감을 받은 시인이며 최면을 걸듯 마음을 사로잡는 포즈를 취하는 사람이므로 [...] 리히터를 들으면서 나는 20세기의 예외적인 현상을 목격했다는 생각에 줄곧 사로잡혔다(로지나 레빈).’

Beethoven Sonata No. 3 in C, Op. 2 No. 3 (1794-95) / 베토벤 소나타 3번
Grand Mogul "bravura", dedicated to Haydn, with "solo/tutti" suggestions and a major cadenza by way of first-movement coda.

무굴 황제 같은 “고도의 예술적 기교”를 지닌 작품은 하이든에게 “솔로/투티” 제안과 1악장 코다의 방식에 의한 장조 카덴차와 함께 헌정되었다.

Beethoven Sonata No. 27 in e, Op. 90 (1814) / 베토벤 소나타 27번
'Rhythms and motifs undergo metamorphoses producing patterns which differ externally but are inwardly related. Like the nymph who is turned into a laurel tree or a reed, the divine soul lives on within the new form' (Edwin Fischer). The German movement-headings delineate character and expression rather than tempo.

‘리듬과 모티프는 외부적으로는 다르지만 내부적으로 관련된 패턴을 만들어내는 변화를 겪는다. 월계수나 갈대로 변한 님프처럼, 신성한 영혼이 새로운 형태로 살아간다(에트빈 피셔).’ 독일식 악장 주제는 템포보다는 성격과 표현을 묘사한다.

Beethoven Sonata No. 28 in A, Op. 101 (1815-17) / 베토벤 소나타 28번
A "Sonata quasi una fantasia" 'for mature souls'. Edwin Fischer thought it tougher interpretively than the final trilogy. This was one of the works Richter auditioned for Neuhaus. 'Horribly difficult [...] and even riskier than the "Hammerklavier", though such a claim will seem heretical to many people.'

‘성숙한 영혼들을 위한’ <환상곡풍 소나타>. 에트빈 피셔는 마지막 삼부작(소나타 30, 31, 32번)보다 해석적으로 어렵다고 생각했다. 이 곡은 리히터가 네이가우스의 오디션에서 연주했던 작품들 중의 하나였다. ‘끔찍하게도 어려운 [...] 그리고 심지어 그런 주장은 많은 사람들에게 이단적으로 보일 것이지만, <함머클라비어> 소나타보다 더 위험하다.’

Beethoven Sonata No. 30 in E, Op. 109 (1820) / 베토벤 소나타 30번
Strands of sonata, variation, fugue, slow Viennes "landler" and scherzo, touched by fantasy and the fantastical, shot through with 'the charm and luminosity of an old sweetheart met again after twenty years' (Edwin Fischer).

환상곡과 환상적인 것에 감명 받은 소나타, 변주곡, 푸가, 느린 비엔나풍의 “랜틀러”(남부 독일 및 오스트리아 고지의 3박자의 느린 민속춤), 스케르초의 가닥은 ‘20년 만에 다시 만난 오래된 연인의 매력과 광휘’로 가득 찼다(에트빈 피셔).

Beethoven Sonata No. 31 in Ab, Op. 110 (1821) / 베토벤 소나타 31번
An intricate forging of classical rigour and modern fantasia, recitative/aria and baroque fugue. 'A work in every respect wholly excellent, extremely melodious throughout, and rich in harmonic beauties,' admired the critics. 'With the Op. 110 Sonata ["the only work I've ever played without really wanting to"] Neuhaus taught me to obtain a singing tone, the tone that I'd always dreamed of.'

고전적인 엄격함과 현대적 환상곡의 복잡한 구성, 레치타티보/아리아와 바로크 푸가. ‘모든 면에서 전적으로 탁월하고 극도로 선율적이며 화성적인 아름다움이 넘치는 작품’이라고 비평가들이 감탄했다. ‘소나타 31번[“내가 정말 원하지 않으면서도 연주한 유일한 작품”]으로 네이가우스는 내가 항상 꿈꿔왔던 노래하는 음색을 얻도록 가르쳤다.’

Beethoven Sonata No. 32 in c, Op. 111 (1821-22) / 베토벤 소나타 32번
The work, decreed Thomas Mann ("Doktor Faustus"), that 'brought' the (classical) sonata as a form to an 'end' - 'it had fulfilled its destiny, reached its goal, beyond which there was no going'.

‘종말’의 형식으로 (고전) 소나타를 ‘가져온’ 토마스 만의 소설 <파우스트 박사>에 나오는 작품으로, ‘이 곡은 운명을 성취하여 가지 않았던 목표를 달성했다.’

Liszt Sonata in b (1851-53) / 리스트 소나타
'The essential point about this piece, [Neuhaus] taught me, was the silences, the sound of the silences.'

‘[네이가우스가] 내게 가르쳐준 이 곡의 핵심은 침묵, 침묵의 소리였다.’

Schubert Sonata No. 9 in B, D. 575 (1817) / 슈베르트 소나타 9번
This restless work was published posthumously.

이 불안한 작품은 사후에 출판되었다.

Schubert Sonata No. 21 in Bb, D. 960 (1828) / 슈베르트 소나타 21번
A spacious "Molto moderato", a tripartite "Andante sostenuto" in C sharp minor/major, a mercurial scherzo, a refrain-finale. 540 bars of big-limbed music - but closing, as Schumann said, 'so lightly, cheerfully, courageously, as though [...] ready to begin again the next day'. Richter was indelibly identified with this work (he programmed it on 42 occasions, beginning in 1949) - and especially for his profound tempo and exposition repeat in the first movement, almost suspending time.

널따란 1악장 “몰토 모데라토”, 3부로 된 올림C단조/장조의 2악장 “안단테 소스테누토”, 활달한 3악장 스케르초, 4악장 후렴-피날레. 540마디의 손발이 큰 음악이지만 슈만이 ‘다음 날 다시 시작할 준비가 된 것처럼 [...] 가볍고 즐겁고 용기 있게’ 마무리한다. 리히터는 (1949년에 시작하여 42회에 걸쳐 프로그램에 넣었던) 이 작품을 영원히 지지하며, 특히 1악장에서의 엄청난 템포와 제시부는 1악장에서 대개 시간이 많이 걸린다.

Brilliant Classics / Legendary Russian Pianists CD12 Viktor Merzhanov & Alexander Iokheles

CD12 Viktor Merzhanov & Alexander Iokheles / 빅토르 메르자노프, 알렉산더 요헬레스
01 Rachmaninoff Rhapsody on a theme By Paganini, Op. 43 / 라흐마니노프 <파가니니의 주제에 의한 랩소디>
Viktor Merzhanov, piano / 빅토르 메르자노프, 피아노
USSR State Symphony Orchestra / 소련 국립 심포니 오케스트라
Gennady Rozhdestvensky, conductor / 겐나디 로제스트벤스키 지휘

02 Falla Noches en los jardines de Espana: I. En el Generalife / 파야 <스페인 정원의 밤> 1악장 헤네랄리페에서
03 Falla Noches en los jardines de Espana: II. Danza lejana / 파야 <스페인 정원의 밤> 2악장 먼 곳의 춤
04 Falla Noches en los jardines de Espana: III. En los jardines de la Sierra de Cordoba / 파야 <스페인 정원의 밤> 3악장 코르도바 산(山)의 뜰에서
Alexander Iokheles, piano / 알렉산더 요헬레스, 피아노
Moscow Philharmonic Orchestra / 모스크바 필하모닉 오케스트라
Gennady Rozhdestvensky, conductor / 겐나디 로제스트벤스키 지휘

05 Honegger Piano Concertino, H. 55 / 오네게 피아노 협주곡
Alexander Iokheles, piano / 알렉산더 요헬레스, 피아노
USSR State TV & Radio Symphony Orchestra / 소련 국립 TV-라디오 심포니 오케스트라
Gennady Rozhdestvensky, conductor / 겐나디 로제스트벤스키 지휘

Victor Merzhanov (1919-2012) / 빅토르 메르자노프
Principal Teacher: Samuil Feinberg / 사무일 파인베르크 사사

Prizes:
1945 - All-Union Competition in Moscow, joint 1st with Sviatoslav Richter / 모스크바 제3회 전소련 콩쿠르에서 스비아토슬라프 리히터와 공동 1위
1949 - Chopin Competition, 10th / 쇼팽 콩쿠르 10위

Born and initially educated in Tambov, southeast of Moscow, Merzhanov first attracted notice in 1945, following service in the Red Army, when he shared first prize with Richter in the All-Union Competition (chaired by Shostakovich). The following year he was made a Soloist of the Moscow State "Philharmonie", and in 1947 was appointed to the Moscow Conservatory, becoming a professor in 1964. From 1973 to 1983 he was on the visiting staff of the Warsaw Conservatory. He himself claims to a long career, including over 2,000 recitals and concerts in the communist "bloc", the West and the Far East, with a repertory from Bach, Beethoven and Brahms to Schubert, Scriabin, and the Soviet school. Long a seasoned juror on the big-time competition circuit (including six Tchaikovsky, 1974-98), he founded the Moscow Rachmaninoff Competition in 1982, and enjoyed a reputation as a Rachmaninoff specialist of charismatic rhetoric. James Methuen-Campbell calls his playing 'deeply poetic [giving] priority to variety of tonal texture and absolute clarity in the delineation of phrasing'. Some late video recordings of Chopin show imperial authority, grand sonorities and deep, involving basses, some glowing voicing, and a richly fanciful, naturally free command of tempo, rhythm, cadence and imagery: his mazurkas are veritable masterclasses from another time. Likewise many aspects of his Schubert. None of which squares with Dmitry Paperno's view that 'his moment of fame was brief' (the All-Union victory, programming Scriabin's Fifth Sonata, Brahms' "Paganini" Variations, and Rachmaninoff Three) and that he lost his nerve onstage, with 'the 1949 Chopin Competition [signalling] the end of his career'.

모스크바 남동부의 탐보프에서 태어나서 초기 교육을 받은 메르자노프는 붉은 군대 근무에 이어 1945 전소련 콩쿠르(당시 쇼스타코비치가 심사위원장)에서 리히터와 공동 우승하면서 처음으로 주목받았다. 이듬해에는 모스크바 연방 “필하모니” 솔로이스트가 되었으며, 1947년에 모스크바 음악원에 임명되어 1964년에 교수가 되었다. 1973~1983년에는 바르샤바 음악원 객원교수였다. 그는 바흐, 베토벤, 브람스에서 슈베르트, 스크리아빈, 소비에트 스쿨에 이르는 레퍼토리로 서방과 동아시아 공산주의자 “블록”에서 2천 회 이상의 리사이틀과 콘서트를 포함하는 오랜 경력을 쌓았다. (1974~98년 6번의 차이코프스키 콩쿠르를 포함하여) 중대한 콩쿠르에서 오랫동안 심사위원을 지낸 그는 1982년에 모스크바 라흐마니노프 콩쿠르를 창설했으며 카리스마가 있는 감동시키는 힘을 지닌 라흐마니노프 스페셜리스트로서의 명성을 얻었다. 제임스 메수엔-캠벨은 그의 연주를 ‘프레이징의 묘사에서 음색의 느낌과 절대적인 선명도의 다양성에 우선순위를 두는 깊이 시적인’ 것으로 부른다. 쇼팽의 일부 후기 비디오 녹화는 제국의 권위와 웅장한 울려 퍼짐과 깊이 관련된 베이스음들, 빛나는 목소리, 풍부한 상상력, 템포와 리듬과 카덴차와 이미지의 자연스러운 자유로운 지배를 보여준다. - 그의 마주르카는 또 다른 시대의 진정한 정상급 연주이다. 그의 슈베르트의 많은 측면도 마찬가지이다. 그 중에 아무것도 드미트리 파페르노의 다음 관점과 일치하지 않는다. ‘그의 명성의 순간(전소련 콩쿠르 우승 당시 스크리아빈 소나타 5번, 브람스 <파가니니> 변주곡, 라흐마니노프 피아노 협주곡 3번 연주)은 짧았다.’ 그는 ‘그의 경력이 끝났음을 알리는 1949 쇼팽 콩쿠르’로 무대에서 긴장하지 않게 되었다.

Rachmaninoff Rhapsody on a Theme by Paganini, Op. 43 (1934) / 라흐마니노프 <파가니니의 주제에 의한 랩소디>
'Something for audiences...[not] philosophical, significant or even artistic' ("New Yorker"). 'What may have surprised many last night was that from the man who looks like an oracle of remote and superior wisdom should have come the brilliance, the Lisztian pyrotechnics, the mischief of [this new work]' ("Minneapolis Star", 30 November 1935).

‘청중들을 위한 것은...철학적인 것도, 중대한 것도, 예술적인 것도 아니다(뉴요커).’ ‘어젯밤에 놀랐을지도 모르는 것은 멀리 떨어진 뛰어난 지혜의 신탁처럼 보이는 남자가 훌륭한 리스트의 현란한 솜씨 발휘, [이 새로운 작품의] 장난기가 왔어야 한다(미니애폴리스 스타, 1935년 11월 30일).’

Alexander Iokheles (1912-78) / 알렉산더 요헬레스
Principal Teacher: Konstantin Igumnov / 콘스탄틴 이굼노프 사사

Prize:
1933 - All-Union Competition in Moscow, 2nd / 모스크바 제1회 전소련 콩쿠르 2위

In the 1960s Iokheles headed one of the two piano faculties at the Gnessin Institute (founded in 1895), a place that in those days also included Maria Grinberg and Theodor Gutman. Dmitri Paperno recalls him as 'impulsive and sometimes unable to contain himself', admiring, however, his compendious knowledge of the piano repertory. 'Always in the middle of the inevitable behind-the-scenes activities, he committed himself to teaching, administration, and the promotion of his pet (and mainly female) students [...] he could have been a strong leader of a large music institution. As it was, the gloomy atmosphere of the Institute in the 1970s [the Brezhnev years] was a continual oppression to him.'

1960년대에 그네신 음대(1895년 설립)의 두 피아노 학부 중 한 곳으로 향했는데, 그 당시에 마리아 그린베르크와 테오도르 구트만도 있었다. 드미트리 파페르노는 그를 ‘충동적이며 때로는 자신을 포함할 수 없다’고 회상하지만, 그가 피아노 레퍼토리에 대해 필요한 모든 지식을 가지고 있다는 것에 감탄했다. ‘항상 불가피한 무대 뒤의 활동 사이에 그는 특별한 애정을 갖는 (그리고 주로 여성인) 학생들을 가르치고 관리하며 홍보하는 것에 전념했으며, [...] 그는 큰 음악 기관의 강력한 지도자가 될 수 있었다. 사실은 그렇지 않았으므로, 1970년대[레오니드 브레즈네프 시절] 음악원의 우울한 분위기는 그에게 끊임없는 억압이었다.’

During the Second World War he was based in Tbilisi, working at the Conservatory and doing much for contemporary Georgian music (recording music by Kara Karayev and Otar Taktakishvili among others). That sojourn, exposed to the strains of oriental Caucasian music, may help explain the success and supple nuances of his "echt"-Moorish Falla, his Melodiya LP with Gennady Rozhdestvensky having long been admired beside the Spanish school and Arthur Rubinstein.

2차 세계대전 동안 그는 트빌리시에 거주했는데, 음악원에서 일하면서 조지아 현대음악(카라 카라예프, 오타르 타크타키쉬빌리 등의 음악을 녹음)에 공헌했다. 동양의 백인 음악의 변종에 노출된 그 체류는 스페인 스쿨과 아르투르 루빈스타인 곁에서 오랫동안 존경받던 겐나디 로제스트벤스키와 함께 한 그의 “진정한”-무어인 파야의 성공과 유연한 뉘앙스를 설명하게 할 수 있다.

Falla: Noches en los Jardines de Espana (1909-15) / 파야 <스페인 정원의 밤>
This is a set of three melancholic and mysterious nocturnes, evoking in turn the harem gardens of the Alhambra, distant exoticisms touched by tango, and gypsies and the feast of Corpus Christi in the Sierra de Cordoba.

이 곡은 3개의 우울하면서도 신비한 녹턴 세트로, 알함브라의 하렘(전통적인 이슬람 가옥에서 여자들이 생활하는 영역) 정원, 탱고에 감명 받은 먼 이국적 정취들, 코르도바 산(山)의 집시들과 성체 축일의 향연을 불러일으킨다.

Honegger Piano Concertino, H. 55 (1924) / 오네게 피아노 콘체르티노
'I do not worship the fair, or the music-hall, but chamber music and symphony music for its essence of solemnity and austerity. I place such importance in the architecture of music that I would never want to see if sacrificed for reasons of literary or pictorial order' (Honegger, 20 September 1920).

‘나는 축제 마당이나 음악당을 좋아하지는 않지만, 장엄함과 금욕의 본질 때문에 실내악과 교향악을 좋아한다. 나는 문학적 또는 회화적 질서의 이유로 희생되었다면 결코 보고 싶지 않은 음악의 건축물에 그러한 중요성을 두었다(오네게, 1920년 9월 20일).’

Brilliant Classics / Legendary Russian Pianists CD11 Yakov Zak & Bella Davidovich

CD11 Yakov Zak & Bella Davidovich / 야코프 자크, 벨라 다비도비치
01 Brahms Piano Concerto No. 1 in d, Op. 15: I. Maestoso / 브람스 피아노 협주곡 1번
02 Brahms Piano Concerto No. 1 in d, Op. 15: II. Adagio
03 Brahms Piano Concerto No. 1 in d, Op. 15: III. Rondo. Allegro non troppo
Yakov Zak, piano / 야코프 자크, 피아노
Moscow Philharmonic Orchestra / 모스크바 필하모닉 오케스트라
David Oistrakh, conductor / 다비드 오이스트라흐 지휘

04 Saint-Saens Piano Concerto No. 2 in g, Op. 22: I. Andante sostenuto / 생상스 피아노 협주곡 2번
05 Saint-Saens Piano Concerto No. 2 in g, Op. 22: II. Allegro scherzando
06 Saint-Saens Piano Concerto No. 2 in g, Op. 22: III. Presto
Bella Davidovich, piano / 벨라 다비도비치, 피아노
USSR State TV & Radio Symphony Orchestra / 소련 국립 TV-라디오 심포니 오케스트라
Alexander Gauk, conductor / 알렉산더 가우크 지휘

Yakov Zak (1913-76) / 야코프 자크
Principal Teachers: Maria Starkova, Heinrich Neuhaus / 마리아 스타르코바, 하인리히 네이가우스 사사

Prizes:
1935 - All-Union Competition in Moscow, 3rd / 모스크바 제2회 전소련 콩쿠르 3위
1937 - Chopin Competition, 1st and Mazurka Prize / 쇼팽 콩쿠르 1위 및 마주르카 특별상

A People's Artist of the USSR (1966), Zak, Odessa-born and Jewish (like his occasional duo partner, Gilels), graduated from the Moscow Conservatoire in 1935, having completed his earlier training in his home city. His influential pedagogic association with Moscow lasted over forty years (1935, teacher; 1947, professor; 1965, chair), his best-known pupils including Valery Afanassiev, Youri Egorov, Yevgeny Mogilevsky, Nikolai Petrov, Lyubov Timofeyeva and Elisso Virsaladze (who later became his assistant). He toured America only in 1965, his post-war exposure to the West coming some time after that of Dmitri Bashkirov, Lazar Berman, Emil Gilels, Yevgeny Malinin, Sviatoslav Richter and others.

소련 인민예술가(1966)인 자크는 오데사 출신으로 (그의 듀오 파트너 길렐스처럼) 유태계이며, 1935년에 모스크바 음악원을 졸업하여 고향에서의 조기 훈련을 마쳤다. 모스크바와 관련된 그의 영향력 있는 교육학적인 연계는 40년 이상 지속되었는데(1935년 강사, 1947년 교수, 1965년 원장), 그의 가장 잘 알려진 제자들로는 발레리 아파나시에프, 유리 에고로프, 예프게니 모길레프스키, 니콜라이 페트로프, 류보프 티모페예바, (나중에 그의 조교가 된) 엘리소 비르살라제 등이 있다. 그는 1965년에만 아메리카 투어를 가졌으며, 전쟁 후의 서방 노출은 드미트리 바쉬키로프, 라자르 베르만, 에밀 길렐스, 에프게니 말리닌, 스비아토슬라프 리히터 등이 등장한 이후였다.

Zak was a notable champion of Soviet music and had a wide romantic repertory. He tackled the famous titan works fearlessly despited his sound and strength not always being equal to the manner, depth or projection expected (the massive force required for the second concertos of Brahms or Prokofiev was beyond his resources). His touch was generally crisp, his pedalling restrained on the side of dry. With Kirill Kondrashin he made the first Soviet recordings of Rachmaninoff's "Paganini" Rhapsody (1952) and Fourth Concerto (1954).

자크는 소비에트 음악의 주목할 만한 챔피언이었으며, 폭넓은 낭만파 레퍼토리를 가졌다. 그는 유명한 거대한 음악을 두려움 없이 소화해냈으며 방식과 항상 동일하지 않은 소리와 힘이었음에도 깊이나 예상이 기대되었다. (브람스 협주곡 2번 또는 프로코피에프 협주곡 2번에 필요한 거대한 힘이 그의 방침을 초월했다.) 그의 터치는 일반적으로 선명했고, 그의 페달링은 건조한 면에서 억제되었다. 키릴 콘드라신과 함께 라흐마니노프의 <파가니니 랩소디>(1952)와 협주곡 4번(1954)의 첫 소비에트 녹음을 가졌다.

Bella Davidovich (b. 1928) / 벨라 다비도비치
Principal teachers: Konstantin Igumnov, Yakov Flier / 콘스탄틴 이굼노프, 야코프 플리에르 사사

Prize:
1949 - Chopin Competition, joint 1st with Halina Czerny-Stefanska / 쇼팽 콩쿠르에서 할리나 체르니-스테판스카와 공동 1위

Born to a musical Jewish family in Baku, Azerbaijan, Davidovich made her debut at the age of six, playing Beethoven's First Piano Concerto. She moved to Moscow in 1939, entering the Conservatoire seven years later. While still a student she shared first prize at the 1949 centenary Chopin Competition with Halina Czerny-Stefanska, ahead of a Soviet contingency including Yuri Muravlev, Yevgeny Malinin and Victor Merzhanov. She played with all the major Russian conductors and orchestras, and was a particular favourite of the Leningrad Philharmonic, returning for 28 consecutive seasons from 1950 onwards. A professor at the Moscow Conservatory (1962-78), she made her first tour outside the Soviet Union in 1967 (to Holland). Eleven years later, following the defection of her son, the violinist Dmitry Sitkovetsky, she emigrated to the United States, appearing at Carnegie Hall in October 1979, joining the Juilliard in 1982, and becoming a naturalized American citizen in 1984.

아제르바이잔 바쿠의 유태계 음악 가정에서 태어난 다비도비치는 6세 때 베토벤 피아노 협주곡 1번 연주로 데뷔했다. 그녀는 1939년 모스크바로 이주하여 7년 후 음악원에 입학했다. 재학 중에는 (쇼팽 타계 100주기에 열린) 1949 쇼팽 콩쿠르에 참가하여 할리나 체르니-스테판스카와 공동 우승했는데, 만일의 사태에 대비한 소비에트 참가자들로는 유리 무라블레프(4위), 예프게니 말리닌(7위), 빅토르 메르자노프(10위)가 있었다. 그녀는 러시아의 주요한 지휘자, 오케스트라와 협연했으며 레닌그라드 필하모닉이 특히 선호하는 연주자였는데 1950년부터 28시즌 연속으로 재방문했다. 모스크바 음악원 교수(1962~78년)였던 그녀는 소련 외부에서 (네덜란드로) 첫 투어를 가졌다. 11년 후 아들인 바이올리니스트 드미트리 시트코베츠키의 망명을 따라 미국으로 이주하여 1979년 10월 카네기홀에 출연했고 1982년 줄리아드에 합류하였으며 1984년에는 미국 시민권자가 되었다.

With a capacity for fieriness, but never a barn-stormer, Davidovich emphasizes carefulness, good taste and understatement. Reviewing a recital in 1981, Edward Rothstein in the "New York Times" reported on how she 'displayed' musical images 'with the care of an acutely aware museum director [...] refined, "cantabile" playing, lucidly outlining shapes, alluding to contrasting textures and colours without making them the centre of attention [...] always visible [images] - clear, refined and often lovely, even if just a shade out of one's reach'.

격렬하지만 결코 엉터리 배우가 아닌 재능을 지닌 다비도비치는 신중함, 훌륭한 센스, 절제된 표현을 강조한다. 1981년 리사이틀 리뷰에서 <뉴욕 타임스>의 에드워드 로드스타인은 그녀가 음악적 이미지를 어떻게 ‘매우 잘 아는 박물관장의 보살핌으로 표현했는지 [...] 세련된 “칸타빌레”(노래하듯이) 연주, 빛나면서도 선명하게 그리는 윤곽 형성, 질감 대비에 대한 암시, 주의를 기울이지 않고 만드는 색채, [...] 언제나 눈에 띄는 [이미지]는 손이 닿지 않는 그늘이 있더라도 명확하고 세련되며 종종 사랑스럽다’고 보고했다.

'Amazing precision and balance' were the qualities Dmitri Paperno noticed about her playing in 1939. Away from the keyboard, she'd be 'joyful, communicative, and funny [...] I can still picture the animated girl, dancing with zest at some party in my place.'

‘놀라운 정밀도와 균형’은 드미트리 파페르노가 1939년에 그녀의 연주에 대해서 알아차렸던 자질이었다. 건반과 떨어져서 그녀는 ‘즐겁고 의사소통이 잘 되며 재미있을 것이다. [...] 나는 아직도 내 공간의 파티에 열광하여 춤추는 활발한 소녀를 상상할 수 있다.’

Saint-Saens Piano Concerto No. 2 in g, Op. 22 (1868) / 생상스 피아노 협주곡 2번
'Beginning with Bach and ending with Offenbach' (Zygmunt Stojowski), this has always been one of the most popular of Romantic concertos, travelling a road from Baroque fantasy (and a tune abandoned by the young Faure), through featherlight scherzo to a "bravura" tarantella. The composer gave the first performance, in Paris on 13 May 1868, conducted by Anton Rubinstein.

‘바흐로 시작하여 오펜바흐로 끝나는’(지그문트 스토요프스키) 이 곡은 항상 낭만파 협주곡들 중에서 가장 인기 있는 곡들 중의 하나로, 바로크 환상곡의 길(그리고 젊은 포레가 포기했던 곡)에서 매우 가벼운 스케르초를 거쳐 “고도의 예술적 기교를 보여주는” 타란텔라로 여행한다. 작곡가는 안톤 루빈스타인의 지휘로 1868년 5월 13일 파리에서 첫 연주를 가졌다.

Brilliant Classics / Legendary Russian Pianists CD10 Igor Zhukov & Dmitri Bashkirov

CD10 Igor Zhukov & Dmitri Bashkirov / 이고르 주코프, 드미트리 바쉬키로프
01 Brahms Piano Concerto No. 2 in Bb, Op. 83: I. Allegro non troppo / 브람스 피아노 협주곡 2번
02 Brahms Piano Concerto No. 2 in Bb, Op. 83: II. Allegro appassionato
03 Brahms Piano Concerto No. 2 in Bb, Op. 83: III. Andante
04 Brahms Piano Concerto No. 2 in Bb, Op. 83: IV. Allegretto grazioso
Igor Zhukov, piano / 이고르 주코프, 피아노
USSR State Symphony Orchestra / 소련 국립 심포니 오케스트라
Gennady Rozhdestvensky, conductor / 겐나디 로제스트벤스키 지휘

05 Mozart Piano Concerto No. 24 in c, K. 491: I. Allegro / 모차르트 피아노 협주곡 24번
06 Mozart Piano Concerto No. 24 in c, K. 491: II. Larghetto
07 Mozart Piano Concerto No. 24 in c, K. 491: III. Allegretto
Dmitri Bashkirov, piano / 드미트리 바쉬키로프, 피아노
USSR State TV & Radio Symphony Orchestra / 소련 국립 TV-라디오 심포니 오케스트라
Alexander Gauk, conductor / 알렉산더 가우크 지휘

Igor Zhukov (1936-2018) / 이고르 주코프
Principal Teachers: Emil Gilels, Heinrich Neuhaus / 에밀 길렐스, 하인리히 네이가우스 사사

Prize:
1957 - Marguerite Long-Jacques Thibaud Competition, 2nd / 마르그리트 롱-자크 티보 콩쿠르 2위

Famous for his steely attack and iron-foundry chords - 'colossal, straight-from-the-shoulder technique [...] full, saturated, all-Russian sonority' (Bryce Morrison, "Gramophone", February 1994) - Zhukov was born in Gorky (Nizhny-Novgorod). During the war he was evacuated with his parents to Kirov (Vyatka), north-eastern Russia. He graduated from the Moscow Conservatory in 1960. In his youth he cut his teeth on virtuoso chargers like Liszt's "Carnival of Pest" (following in the footsteps of Sofronitzky, Gilels and Berman), but in the early 1990s recorded an album of Beethoven, Schubert and Prokofiev (Ninth Sonata) showing different sympathies.

‘대담하면서도 솔직한 테크닉으로 [...] 충분히 가득 찬 모든 러시아적인 울려 퍼지는’(1994년 2월 <그라모폰>에서 브라이스 모리슨) 강철 같은 판단과 강하고 굳센 화음들로 유명한 주코프는 고르키(니즈니노브고로드)에서 태어났다. 전쟁 동안 그는 부모님과 함께 러시아 북동부 키로프(비아트카)로 함께 대피했다. 1960년에는 모스크바 음악원을 졸업했다. 젊은 시절에 그는 (소프로니츠키, 길렐스, 베르만의 발자취를 따라) 리스트 헝가리 랩소디 9번 <페스트의 사육제>처럼 비르투오소 군마들의 첫 경험을 했지만, 1990년대 초에는 베토벤, 슈베르트, 프로코피에프(소나타 9번)로 음반을 발매하여 다양한 애호를 나타냈다.

For Melodiya he taped various Russian rarities including the Rimsky-Korsakov Concerto, Balakirev's First, Medtner's First (a gloves-off encounter), and the original uncut version of Tchaikovsky's Second (with Rozhdestvensky). In 1974 he recorded a version of the Tchaikovsky B flat minor under Kitaenko adopting tempi slower than those followed by the majority of his compatriots (led by Horowitz and Gilels). His solo discography includes the Chopin Preludes together with an admired Scriabin sonata cycle.

멜로디야 레이블에서 그는 림스키코르사코프 협주곡, 발라키레프 협주곡 1번, 메트너 협주곡 1번(거친 만남), 차이코프스키 협주곡 2번의 무삭제 원본(로제스트벤스키 지휘) 등 다양한 러시아 희귀 작품들을 녹음했다. 1974년에는 그의 다수 동료들(호로비츠와 길렐스)이 따른 것보다 느린 템포를 채택하여 키타옌코의 지휘로 차이코프스키 협주곡 1번의 한 버전을 녹음했다. 그의 독주 디스코그래피에는 스크리아빈 소나타 전곡과 함께 쇼팽 전주곡이 포함되어 있다.

As pianist of the Zhukov Piano Trio (1963-80), and as conductor (and harpsichordist) of New Moscow Chamber Orchestra until his retirement in 1994, he championed not only 'historic-themed' repertory but also a range of composers from the Baroque to the 20th century. This interest in esoteric directions manifested itself early in his career, evinced by a 1963 recording of Adnan Saygun's First Concerto with the State Symphony Orchestra of Cinematography. In 1977 he recorded Janis Ivanov's Concerto with Vassily Sinaisky. Anticipating Demidenko, he has long been keen on taking responsibility (in the manner of Glenn Gould) for his own production, sound balancing and audio editing. 'I'm the best pianist among recording engineers,' he quips, 'and the best recording engineer among pianists.'

주코프 피아노 트리오(1963~80년)의 피아니스트이자 1994년 은퇴할 때까지 뉴 모스크바 실내 오케스트라의 지휘자(그리고 하프시코드 연주자)로서 그는 ‘역사적인 주제의’ 레퍼토리뿐만 아니라 바로크부터 20세기에 이르는 범위의 작곡가들도 옹호했다. 심오한 방향에 대한 이러한 관심은 1963년 아드난 사이군 피아노 협주곡 1번 녹음(시네마토그래피 연방 심포니 오케스트라)으로 피력되어 그의 경력 초기에 그 자체를 나타냈다. 1977년에는 바실리 시나이스키의 지휘로 야니스 이바노프 협주곡을 녹음했다. 데미덴코를 기대하는 그는 오랫동안 (글렌 굴드의 방식으로) 자신의 제작, 소리의 균형 유지, 오디오 편집에 대해 책임지는 것에 관심이 많았다. ‘나는 레코딩 엔지니어들 중에서 최고의 피아니스트이고, 피아니스트들 사이에서 최고의 레코딩 엔지니어이다.’

Brahms Piano Concerto No. 2 in Bb, Op. 83 (1878-81) / 브람스 피아노 협주곡 2번
This extraordinary amalgam of symphony, concerto, sonata and chamber piece defines the epic piano concerto. Here you find other people's ideas and half-ventured structures taken to their logical conclusion. Its four movements, including a 'tragic' scherzo in D minor placed second (intended originally for the Violin Concerto), and no cadenzas (but vastly difficult piano writing), add up to an Olympian marathon not for the faint of heart. Even so the Andante offers time for repose and intimacy, and interplay of orchestral instruments - the accompanimental can be treasured from the opening horn call onwards. 'Civilization', says Malcolm MacDonald, 'can be an ambivalent concept. In its best sense it denotes something like Brahms' B flat Piano Concerto' (1990). Brahms teased his friends. 'A tiny, tiny piano concerto with a tiny, tiny wisp of a scherzo.' 'A few small piano pieces.' 'Too harmless.'

교향곡, 협주곡, 소나타, 실내악곡의 이 특별한 결합은 서사시적인 피아노 협주곡을 정의한다. 여기서 다른 사람들의 아이디어와 반쯤 모험한 구조가 논리적인 결론에 도달했다는 것을 발견한다. (원래 바이올린 협주곡을 위해 만들었던) d단조의 ‘비극적인’ 스케르초를 포함하는 4개의 악장들, (대단히 어려운 피아노 작곡을 제외하고) 카덴차가 없는 것은 겁쟁이를 위한 것이 아닌 올림픽 마라톤에 추가된다. 그럼에도 3악장 안단테(느리게)는 휴식과 친밀감, 오케스트라 악기들의 상호작용을 위한 시간을 제공하는데, 반주는 호른이 부르는 것으로 시작하는 1악장부터 소중하게 여겨질 수 있다. 맬컴 맥도널드는 다음과 같이 말한다. ‘문명은 양면적인 개념일 수 있다. 가장 최선의 의미에서 그것은 브람스 피아노 협주곡 2번과 같은 것을 의미한다(1990).’ 브람스는 그의 친구들을 놀렸다. ‘작고 작은 스케르초 한 가닥을 가진 작고 작은 피아노 협주곡.’ ‘작은 피아노곡 몇 개.’ ‘너무 단순하다.’

Dmitri Bashkirov (b. 1931) / 드미트리 바쉬키로프
Principal Teachers: Anastasia Virsaladze, Alexander Goldenweiser / 아나스타샤 비르살라제, 알렉산더 골덴바이저 사사

Prizes:
1955 - Marguerite Long-Jacques Thibaud Competition, joint 2nd with Bernard Ringeissen / 마르그리트 롱-자크 티보 콩쿠르에서 베르나르 링게상과 1위 없는 공동 2위
1970 - Robert Schumann Prize / 로베르트 슈만 상

Born in Tiflis, Georgia, of a Russian father and Jewish mother, Bashkirov trained initially in the Esipova/Petersburg tradition before passing on to Goldenweiser, whose assistant he became - 'a great musician, unbelievably clever, educated, and analytical in his thinking [...] on close terms with Tolstoy, Rachmaninoff and Medtner. He was like a bridge from the old Russian tradition to our own time. [But] in many ways I was an anti-Goldenweiser pupil, because my style and temperament belonged much more to the school of Neuhaus, whereas [echoing Richter] Goldenweiser was very orthodox, very precise, not very artistic, and without fantasy or temperament' ("IPQ", Summer 1999).

조지아 티플리스(트빌리시)에서 태어난 바쉬키로프는 초기에 에시포바/페테르부르크 전통에서 훈련받았으며, 골덴바이저를 사사하면서 그의 조수가 되었다. - ‘톨스토이, 라흐마니노프, 메트너와 가까운 시기에 [...] 위대한 음악가로 믿을 수 없을 정도로 똑똑하고 교육받았으며 분석적인 생각을 가졌다. 그는 오래된 러시아 전통에서 우리 시대에 이르는 다리와 같았다. [그러나] 여러 방식에서 나는 골덴바이저에 반하는 제자였는데, 내 스타일과 기질이 훨씬 더 네이가우스 스쿨에 속했기 때문이며, 반면에 [리히터를 떠오르게 하는] 골덴바이저는 매우 정교하고 매우 정확하지만 매우 예술적이지 않고 환상이나 기질이 없었다(1999년 여름, IPQ).’

Following early notice in the West, and a professorship at the Moscow Conservatory in 1957, his career was suspended in 1980 when, according to his official biography 'he was refused permission to perform and teach [abroad], being detained there until he was finally allowed to leave the country eight years later'.

서방에서 일찍 주목받았고 1957년 모스크바 음악원에서 교수를 지내다가 그의 경력은 1980년에 멈췄는데, 그의 공식 전기에 따르면 ‘그는 [해외에서] 연주하고 가르치는 허가가 거절되어 8년 후 나라를 떠날 수 있도록 마침내 허용될 때까지 억류되어 있었다.’

The chances of catching him in concert are infrequent: much of his time is spent either giving masterclasses of teaching between Moscow, Madrid, Salzburg, the International Piano Foundation at Lake Como, Israel and the USA. With interval-breaks often the dividing-line between competency and genius, Bashkirov recitals can be memorable more by halves than wholes. At best - the vocalizing, uninhibited man comfortable among friends rather than the loner on stage - you'll meet with pianism that's magisterial and digitally fine-tuned while dynamically capricious (more loud than quiet overall and often reversing what's written), nor attentive to rhythmic niceties or articulation marks. Tone, left-hand pointing, the weighting of chords, the ringing projection of phrases, voicing, define his aristocracy.

콘서트에서 그를 보게 될 기회는 드문데, 모스크바, 마드리드, 잘츠부르크, 레이크 코모 국제피아노재단, 이스라엘, 미국에서 마스터클래스를 지도하는데 많은 시간을 보내기 때문이다. 종종 간격을 어기면서 능력과 재능의 구분선에 있는 바쉬키로프 리사이틀은 전체보다 반으로 더 기억에 남을 수 있다. 기껏해야 - 무대에서 외롭기보다는 친구들 사이에서 편안하게 거리낌 없이 표현하는 - 권위 있고 손가락으로 미세 조정되어 있는 반면 (조용한 전체와 종종 작곡된 것을 반전시키는 것보다 더 크게) 역동적으로 잘 변하거나 미묘한 리듬이나 아티큘레이션 표시들에 신경 쓰지 않는 피아니즘을 만날 것이다. 음색, 왼손의 핵심, 화음의 가중치, 프레이즈의 울림 예상, 소리 내는 것은 그의 고귀함을 분명히 밝힌다.

As artist and teacher, he emphasizes, he has 'no special liking for the word "technique". I always prefer [...] "pianism" instead. Many of our young have brilliant technique, but it is not pianism. For them technique itself is the end. But for me the word "pianism" implies culture of tone and diversity of articulation, intonational subtlety' (1982).

아티스트이자 교육자로서 그는 다음과 같이 강조한다. ‘나는 “테크닉”이라는 단어에 대한 특별한 호감도가 없다. 나는 항상 [...] 대신 “피아니즘”(피아노 연주 기법)을 선호한다. 우리의 많은 젊은이들 중에 화려한 테크닉이 있다고 해서 피아니즘이 아니다. 그들에게는 테크닉 그 자체가 끝이다. 그러나 내게 “피아니즘”이란 단어는 음색의 양식과 아티큘레이션의 다양성인 절묘한 인토네이션[노래나 연주를 정확한 음높이나 음조(音調)로 하는 것]을 의미한다(1982).’

Mozart Piano Concerto No. 24 in c, K. 491 (1786) / 모차르트 피아노 협주곡 24번
The second of Mozart's pair of Viennese concertos with clarinets, far darker than the first (K. 482), looking forward spiritually to Beethoven ('we will never be able to do anything like that') and Brahms (who provided a cadenza).

모차르트가 클라리넷을 넣어서 작곡한 비엔나 협주곡 중 두 번째 곡으로 첫 번째 곡(클라리넷을 최초로 넣어서 작곡한 협주곡 22번)보다 훨씬 어두운데, 영적으로 (‘우리가 그와 비슷한 것을 할 수 없을 것인’) 베토벤과 (카덴차를 제공했던) 브람스를 고대한다.

Brilliant Classics / Legendary Russian Pianists CD9 Yakov Flier

CD9 Yakov Flier / 야코프 플리에르
01 Chopin Sonata No. 2 in b flat, Op. 35: I. Grave - Doppio movimento / 쇼팽 소나타 2번
02 Chopin Sonata No. 2 in b flat, Op. 35: II. Scherzo
03 Chopin Sonata No. 2 in b flat, Op. 35: III. Marche funebre
04 Chopin Sonata No. 2 in b flat, Op. 35: IV. Presto
05 Rachmaninov Prelude in c#, Op. 3 No. 2 / 라흐마니노프 프렐류드 작품 3-2 <모스크바의 종>
06 Rachmaninov Prelude in g, Op. 23 No. 5 / 라흐마니노프 프렐류드 작품 23-5
07 Kabalevsky 24 Preludes, Op. 38 No. 1 in C: Andantino / 카발레프스키 24개 프렐류드
08 Kabalevsky 24 Preludes, Op. 38 No. 2 in a: Scherzando
09 Kabalevsky 24 Preludes, Op. 38 No. 3 in G: Vivace leggiero
10 Kabalevsky 24 Preludes, Op. 38 No. 4 in e: Andantino
11 Kabalevsky 24 Preludes, Op. 38 No. 5 in D: Andante sostenuto
12 Kabalevsky 24 Preludes, Op. 38 No. 6 in b: Allegro molto
13 Kabalevsky 24 Preludes, Op. 38 No. 7 in A: Moderato e tranquillo
14 Kabalevsky 24 Preludes, Op. 38 No. 8 in f#: Andante non troppo - Semplice e cantando
15 Kabalevsky 24 Preludes, Op. 38 No. 9 in E: Allegretto scherzando
16 Kabalevsky 24 Preludes, Op. 38 No. 10 in c#: Non troppo allegro ma agitato. Recitando, rubato - Largo
17 Kabalevsky 24 Preludes, Op. 38 No. 11 in B: Vivace scherzando
18 Kabalevsky 24 Preludes, Op. 38 No. 12 in g#: Adagio
19 Kabalevsky 24 Preludes, Op. 38 No. 13 in F#: Allegro non troppo
20 Kabalevsky 24 Preludes, Op. 38 No. 14 in e flat: Prestissimo possibile
21 Kabalevsky 24 Preludes, Op. 38 No. 15 in Db: Allegretto marcato
22 Kabalevsky 24 Preludes, Op. 38 No. 16 in b flat: Allegro tenebroso
23 Kabalevsky 24 Preludes, Op. 38 No. 17 in Ab: Andantino tranquillo
24 Kabalevsky 24 Preludes, Op. 38 No. 18 in f: Largamente con gravita
25 Kabalevsky 24 Preludes, Op. 38 No. 19 in Eb: Allegretto
26 Kabalevsky 24 Preludes, Op. 38 No. 20 in c: Andantino semplice
27 Kabalevsky 24 Preludes, Op. 38 No. 21 in Bb: Festivamente. Non troppo allegro
28 Kabalevsky 24 Preludes, Op. 38 No. 22 in g: Scherzando. Non troppo allegro
29 Kabalevsky 24 Preludes, Op. 38 No. 23 in F: Andante sostenuto
30 Kabalevsky 24 Preludes, Op. 38 No. 24 in d: Allegro feroce

모스크바 음악원에서 많은 학생들에게 감화를 준 스승으로 여전히 추앙받고 있는 ‘야코프 플리에르’는 러시아 피아노 악파의 대가 중 한 사람이다. 그는 한때 ‘에밀 길렐스’와 라이벌 관계를 유지했던 최고의 비르투오소였으며, 빈 국제 콩쿠르에서는 길렐스를 제치고 1위에 올랐을 만큼 뛰어난 실력을 인정받았다. 본 앨범에 수록된 쇼팽의 피아노 소나타 2번에서는 암울하면서도 비장한 선율에 그만의 카리스마가 녹아나며, 라흐마니노프, 카발레프스키의 전주곡 녹음에서는 독특한 개성으로 힘 있는 연주를 펼친다. 현재 얼마 남아 있지 않은 그의 녹음은 그 천재성을 다시금 확인시켜주며, 다시금 깨끗한 음질로 재발매되어 감상할 수 있다는 것에 감사함을 느낀다.

Yakov Flier (1912-77) / 야코프 플리에르
Principal Teacher: Konstantin Igumnov / 콘스탄틴 이굼노프

Prizes:
1935 - All-Union Competition, 1st / 전소련 콩쿠르 1위
1936 - Vienna Competition, 1st / 비엔나 콩쿠르 1위
1938 - Ysaye Competition, Brussels, 3rd / 브뤼셀 이자이(현 퀸엘리자베스) 콩쿠르 3위

The pre-war rival and periodic conqueror of Emil Gilels, famous for his Liszt Sonata and Rachmaninoff Third Concerto, Yakov Flier took up a position at the Moscow Conservatory in 1937, becoming professor ten years later. Following a serious hand injury in 1949 (and for that reason perhaps more than any Cold War intervention) his career languished until 1959. In 1962 he visited Britain, dispatching a reportedly 'magisterial' Tchaikovsky B flat minor Concerto. Four years later he was created a People's Artists of the Russian Soviet Federation.

에밀 길렐스의 전쟁 이전 라이벌이자 불변의 정복자이면서 리스트 소나타와 라흐마니노프 협주곡 3번으로 유명한 야코프 플리에르는 1937년에 모스크바 음악원에서 직책을 맡기 시작하여 10년 후에는 교수가 되었다. 1949년 심각한 손 부상으로 (그리고 그 이유 때문에 아마도 냉전의 간섭보다 더) 그의 경력은 1959년까지 약해졌다. 1962년에는 영국을 방문하여 소문에 의하면 ‘전설적인’ 차이코프스키 협주곡 1번을 연주했다. 4년 후에는 러시아 소비에트 연방의 인민예술가가 되었다.

A cultured man, his 'impressive pleiad of bright, assertive' students included Bella Davidovich, Mikhail Pletnev, Viktoria Postnikova, Rodion Shchedrin and Lev Vlasenko. As a boy in the late 40s Shchedrin was overwhelmed. 'It seemed to us that a god had come down to out school enabling us to watch his hands, his [Jewish] profile and his [coolly noble] carriage from just a few mtres away [...] the startling sensation of [a] fantastic musical feast'. At the Conservatory he was struck by his 'inherent quickness of wit and [ability to] draw curious parallels from painting or literature [...] Flier steered his pupils through the reefs of all styles.'

교양 있는 남자로 그의 ‘밝고 확실에 찬 인상적인 유명한’ 학생들로는 벨라 다비도비치, 미하일 플레트네프, 빅토리아 포스트니코바, 로디온 셰드린, 레프 블라센코 등이 있다. 40대 후반에 소년처럼 셰드린은 압도당했다. ‘신이 우리 학교에 내려와서 몇 미터 떨어진 곳에서 [...] 환상적인 음악 축제로 깜짝 놀라게 하면서 우리에게 그의 손, 그의 [유태계] 프로필, 그의 [시원하면서도 고귀한] 마차를 보게 된 것 같았다.’ 음악원에서 그는 자신의 ‘내면의 빠른 재치, 회화나 문학에 나란히 호기심 있는 것을 그릴 수 있는 능력에 끌렸다. 플리에르는 모든 스타일의 암초를 통해 제자들을 지도했다.’

Chopin Sonata No. 2 in b flat, Op. 35 (1837/39) / 쇼팽 소나타 2번
Admired by Liszt, re-focused by Anton Rubinstein, piano-rolled by Josef Hofmann and recorded by Rachmaninoff, The Second Sonata is the most severely concentrated display of cyclic ordering in Romantic piano literature between Schubert's "Wanderer" Fantasy and Liszt's B minor Sonata.

리스트가 존경하고 안톤 루빈스타인이 재조명했으며 유제프 호프만이 피아노 롤로 녹음하고 라흐마니노프가 녹음한 소나타 2번은 슈베르트의 <방랑자 환상곡>과 리스트 소나타 사이의 낭만파 피아노 문헌에서 주기적인 배치로 가장 심하게 집중되어 나타났다.

Rachmaninoff Prelude in c#, Op. 3 No. 2 (1892) / 라흐마니노프 전주곡 작품 3-2 <모스크바의 종>
'For the general public, Rachmaninoff is [this] Prelude, just as Charlie Chaplin is a pair of baggy trousers and hypertrophied boots, and George Robey is a pair of arched eyebrows' (Ernest Newman, 1928).

‘일반인들에게는 [이것이] 라흐마니노프가 찰리 채플린이 헐렁하고 짤막한 바지에 거대한 신발을 신은 것처럼, 그리고 조지 로비가 아치형 눈썹인 것처럼 보이는 전주곡이다(어니스트 뉴먼, 1928).’

Rachmaninoff Prelude in g, Op. 23 No. 5 (1901) / 라흐마니노프 전주곡 작품 23-5
Images of battlefields and dreamscapes, an "alla marcia" of steely pianism and heady "cantabile". What Russian hasn't played it?

전장과 꿈꾸는 풍경의 이미지, 철저한 피아니즘의 “알라 마르치아”(행진곡풍으로)와 성급한 “칸타빌레”(노래하듯이). 러시아인이 연주해본 적이 없는 것은 무엇인가?

Kabalevsky 24 Preludes, Op. 38 (1943-44) / 카발레프스키 24개 전주곡
A lyrico-dramatic collection, following the Chopin/Scriabin key-plan and based on folksongs collected by Balakirev, Liadov and Rimsky-Korsakov. The cycle is dedicated to his fellow-composer Nikolai Miaskovsky. 'Kabalevsky was a true intellectual, someone who was genuinely cultured, but as a person he was compromised, and deeply unpleasant' (Sviatoslav Richter).

쇼팽/스크리아빈의 조성 순서를 따르며 발라키레프, 리아도프, 림스키코르사코프가 수집한 민요들을 기반으로 한 서정적-극적인 모음곡. 이 전곡은 동료-작곡가인 니콜라이 미야스코프스키에게 헌정되었다. ‘카발레프스키는 진정한 지식인으로, 진정으로 교양 있는 사람이었지만, 인간으로서 그는 위태로웠으며 매우 불쾌했다(스비아토슬라프 리히터).’

Brilliant Classics / Legendary Russian Pianists CD8 Maria Grinberg & Tatiana Nikolayeva

CD8 Maria Grinberg & Tatiana Nikolayeva / 마리아 그린베르크, 타티아나 니콜라예바
01 Beethoven Piano Concerto No. 5 in Eb, Op. 73 'Emperor': I. Allegro / 베토벤 피아노 협주곡 5번 <황제>
02 Beethoven Piano Concerto No. 5 in Eb, Op. 73 'Emperor': II. Adagio un poco mosso
03 Beethoven Piano Concerto No. 5 in Eb, Op. 73 'Emperor': III. Rondo. Allegro
Maria Grinberg, piano / 마리아 그린베르크, 피아노
USSR State TV & Radio Symphony Orchestra / 소련 국립 TV-라디오 심포니 오케스트라
Alexander Gauk, conductor / 알렉산더 가우크 지휘

04 Bach Keyboard Concerto No. 1 in d, BWV 1052: I. Allegro / 바흐 키보드 협주곡 1번 BWV 1052
05 Bach Keyboard Concerto No. 1 in d, BWV 1052: II. Adagio
06 Bach Keyboard Concerto No. 1 in d, BWV 1052: III. Allegro
Tatiana Nikolayeva, piano / 타티아나 니콜라예바, 피아노
USSR State TV & Radio Symphony Orchestra / 소련 국립 TV-라디오 심포니 오케스트라
Gennady Rozhdestvensky, conductor / 겐나디 로제스트벤스키 지휘

Maria Grinberg (1908-78) / 마리아 그린베르크
Principal Teachers: David Aisberg, Felix Blumenfeld, Konstantin Igumnov / 다비드 아이스베르크, 펠릭스 블루멘펠트, 콘스탄틴 이굼노프 사사

Prize:
1935 - All-Union Competition, 2nd / 전소련 콩쿠르 2위

'I love her clarity of thought, which is as deeply personal as it is irrefutably logical. I love her flawless taste and the way she penetrates music's expressive structure. I love her beautifully charming sound, which is produced not as an end in itself, but as a medium of expression. And I love her technique, whose utter perfection is achieved without the flaw of super virtuosity' (Heinrich Neuhaus).

‘나는 그녀의 사상을 분명히 사랑하는데, 사려 깊게 논리적인 것만큼 깊이 개성적이다. 나는 그녀의 흠잡을 데 없는 풍미와 그녀가 음악의 표현 구조를 관통하는 방식을 사랑한다. 나는 그녀의 아름다운 매력적인 사운드를 사랑하는데, 그 자체로 끝나는 것이 아니라 표현의 수단으로 만들어진다. 그리고 나는 그녀의 테크닉을 사랑하는데, 뛰어난 기교의 결함 없이 완전한 완성이 이뤄진다(하인리히 네이가우스).’

Ukrainian-Jewish, another of the Odessa Collective, Maria Israilyevna Grinberg spent much of her working life in Moscow. In 1932 she was appointed a Soloist of the Moscow State "Philharmonie", and in 1959 went to the Gnessin Institute, becoming a professor in 1970. Despite token recognition, and friends in high places helping to right certain wrongs - Konstantin Igumnov, Heinrich Neuhaus, Kirill Kondrashin, David Oistrakh - her life was beleaguered, beginning with the 1937 Chopin Competition for which she'd been chosen as one of the four-strong Soviet contingent.

오데사 집단의 또 다른 우크라이나-유태계인 마리아 이즈라일레프나 그린베르크는 모스크바에서 일하는 삶의 대부분을 보냈다. 1932년 모스크바 연방 “필하모니”의 독주자로 임명되었으며, 1959년 그네신 음대로 가서 1970년에는 교수가 되었다. 형식적인 인식이었음에도 확실히 잘못된 것을 바로잡도록 돕는 높은 위치에 있는 친구들(콘스탄틴 이굼노프, 하인리히 네이가우스, 키릴 콘드라신, 다비드 오이스트라흐)로 인해 그녀의 인생은 4명의 강력한 소비에트 참가자들로 선정된 1937 쇼팽 콩쿠르로 시작하여 둘러싸였다.

Stephen Wigler's article 'Out of the Shadows' ("International Piano", January/February 2008) chronicles the pain she suffered. 'Shortly before the competition, Grinberg's husband, Stanislav Stande, and her father Israil, were arrested by the secret police and executed as "enemies of the people...Grinberg, who was then the mother of a three-month-old daughter, was replaced in Warsaw by another pianist and fired by the State concert management, thus making it impossible for her to perform in public. For almost ten years [throughout the war] she supported herself, her mother, her mother's elderly sister and her daughter by taking jobs of all kinds, including accompanying amateur dance groups and playing timpani and percussion in band and orchestra concerts.'

스티븐 위글러의 기사 <세상 밖으로>(2008년 1/2월 <인터내셔널 피아노>)는 그녀가 시달렸던 고통을 말한다. ‘콩쿠르 직전에 그린베르크의 남편인 스타니슬라프 스탄데와 그녀의 아버지 이즈라일은 비밀경찰에게 체포되어 “사람들의 적”으로 처형당했다....이후 3개월 된 딸의 어머니가 된 그린베르크는 바르샤바에서 또 다른 피아니스트로 대체되었고 연방 콘서트 매니지먼트에 의해 해고당했으므로 공개적으로 연주할 수 없었다. [전쟁을 거치면서] 거의 10년 동안 그녀는 아마추어 무용단 반주, 밴드와 오케스트라 콘서트의 팀파니와 퍼커션 연주 등 온갖 종류의 일을 하면서 그녀 자신, 그녀의 어머니, 그녀의 어머니의 언니, 그녀의 딸을 부양했다.’

Her comeback (following Stalin's death in 1953, and the discovery of a brain tumour a year later, which affected her sight) brought some sweet moments (in particular two tours to Holland in the early 60s, when critics compared her with Clara Haskil, Vladimir Horowitz and Arthur Rubinstein), but little if any national notice. 'Feminine, with a soft serious look,' is how Dmitri Paperno remembers her - a fragile, dignified woman of 'strong willpower both as a person and as a musician. Her intellect, refined taste, and ability to narrate music in her own way, modelling the shape of large works, made her concerts interesting and sometimes even outstanding [...] Her candour with students was uncommon: "How can you play this passage so smoothly? I have never managed it the way I wanted" (And this from Maria Grinberg, who with her small, clever hands played such pieces as Beethoven's "Hammerklavier" [...] and Rachmaninoff's Third Concerto!) [...] She was a remarkable teacher, if maybe too sensitive and sometimes intolerant when jury discussion turned to her students.'

그녀의 컴백(1953년 스탈린의 죽음 그리고 그녀의 시력에 영향을 준 1년 후의 뇌종양 발견 이후)은 한때 달콤한 순간들이 있었으나(특히 60대 초반에 네덜란드에서 가진 두 번의 투어 때 비평가들이 그녀를 클라라 하스킬, 블라디미르 호로비츠, 아르투르 루빈스타인과 비교), 전국적인 주목이 거의 없었다. 드미트리 파페르노는 그녀를 다음과 같이 기억한다. ‘부드러운 진지한 표정을 가진 여성적이면서도, 인간으로서 음악가로서 강한 의지를 지닌 연약하지만 품위 있는 여성이다. 그녀의 지성, 세련된 풍미, 대형 작품의 형성에 모범이 되면서 그녀 특유의 방식으로 음악을 진행하는 능력은 그녀의 콘서트를 흥미롭게 때로는 뛰어나게 만들었다. 학생들에 대한 그녀의 솔직함은 흔하지 않은 것이었다. - “어떻게 하면 이 패시지를 매우 부드럽게 연주할 수 있을까? 나는 내가 원하는 방식으로 결코 그렇게 관리하지 않는단다.” (그리고 이제부터 작고 영민한 손을 가진 마리아 그린베르크는 베토벤의 <함머클라비어> 소나타, [...] 라흐마니노프 협주곡 3번 같은 곡들을 연주했다! [...] 심사위원들이 논의하여 그녀의 제자들을 선정할 때 그녀는 매우 민감하면서도 때로는 용납하지 않는 훌륭한 교육자였다.’

Her discography of studio recordings, broadcasts and live concerts (most of them issued posthumously) testifies to remarkable diversity and stylistic sensitivity, from Bach to Bartok, Mozart to Medtner, Schubert to Stravinsky. A master-artist placing a premium on rhythm, phrasing, rubato, articulation, tone, 'thrown' projection and harmonic/tonal/dynamic theatre, blessed with slow movements to 'x-ray the soul' (Oleg Chernikov), she was a compelling Beethovenian. A sonata cycle was recorded by Melodiya in 1970.

스튜디오 녹음, 방송, 라이브 콘서트(대부분은 사후에 발행됨)의 음반 목록들은 바흐에서 버르토크, 모차르트에서 메트너, 슈베르트에서 스트라빈스키에 이르기까지 놀라운 다양성과 민감한 스타일을 보여준다. 리듬, 프레이징, 루바토, 아티큘레이션, 음색, ‘던져진’ 계획, ‘영혼을 엑스레이하기’ 위해 느린 악장들에 축복을 베푼 화성적인/음색의/다이내믹한 연극을 특히 중요하게 여기는 거장-아티스트(올렉 체르니코프)인 그녀는 강렬한 베토베니안(베토벤 스페셜리스트)이다. 베토벤 소나타 전곡은 1970년에 멜로디야 레이블에서 녹음되었다.

Beethoven Piano Concerto No. 5 in Eb, Op. 73 (1809-10) / 베토벤 피아노 협주곡 5번 <황제>
The composer wrote the concerto as he sheltered from Napoleon's cannons in the basement cellar of a friend.: 'What a destructive, disorderly life I see and hear around me, nothing but drums, cannons and human misery in every form.' Unlike their Western sisters, Russian women aren't frightened of the concerto.

작곡가는 친구의 지하실에서 나폴레옹의 대포를 피하면서 이 협주곡을 썼다. ‘주위에서는 온통 파괴적이고 무질서한 행태 밖에는 보이지 않습니다. 온통 북소리, 대포소리, 모든 형태의 비인간적인 처참함뿐입니다.’ 서방의 여성들과는 달리 러시아 여성들은 이 협주곡을 두려워하지 않는다.

Tatiana Nikolayeva (1924-93) / 타티아나 니콜라예바
Principal Teacher: Alexander Goldenweiser / 알렉산더 골덴바이저 사사

Prizes:
1945 - Scriabin Competition, 1st / 스크리아빈 콩쿠르 1위
1948 - People's International Competition in Prague, 2nd / 프라하 제1회 인민 국제 콩쿠르 2위
1950 - Bach Competition in Leipzig, 1st / 라이프치히 제1회 바흐 콩쿠르 1위
1971 - Robert Schumann Prize / 로베르트 슈만 상
1991 - Gramophone Award / 그라모폰 상

A religious "babushka" figure enjoying in old age (especially in the UK) a Myra Hess-like popularity with audiences, Nikolayeva caught the attention of the West and Far East only in the 1980s. But for well over a generation before that the Soviet Union and Warsaw Pact recognized her work. Recepient of a State Prize in 1951, she was appointed to the Moscow Conservatory in 1959, becoming a professor six years later. 'The biggest difference between Nikolayeva and most of the professors,' her protege Nikolai Lugansky remembers, 'was her individuality; she was an extraordinary person. When I think of her, I think of Nielsen's "Inextinguishable" - that's what she was. So many things changed in Russia during her lifetime [Stalin to Yeltsin, USSR to Federation], but she had the most tremendous spirit. She was someone who really loved life - she was everywhere, giving recitals, concertos, sitting on juries, giving masterclasses, and of course teaching.' She was, he says, 'a wonderful teacher and mentor. I learned a lot from her, and I adored her. She was an extraordinary person whose freedom of mind and spirit were absolute. She was not a technician, although her technique was beyond question; she believed that technique was a response to a musical demand, and that the important thing was how we think about music, how we listen to music. [Her] influence was not limited to lessons: I went to her concerts, we played music together, we listened at home to a lot of music. She brought records and always asked me to listen to them. This was my interaction with someone who was dear and close. This was how she taught, so I continue to learn in this way after her death'.

헌신적인 “바부시카”(러시아인 할머니)로 노년기에 (특히 영국에서) 청중들에게 마이라 헤스 같은 인기를 끌었던 인물인 니콜라예바는 1980년대만 해도 서방과 동아시아의 주목을 끌었다. 그러나 그 이전 세대를 훨씬 넘어 소련과 바르샤바 협약은 그녀의 업적을 인정했다. 1951년 스탈린상을 받았으며, 1959년 모스크바 음악원에 지명되어 6년 후 교수가 되었다. 그녀의 제자 니콜라이 루간스키는 다음과 같이 기억한다. ‘니콜라예바와 대부분의 교수들 사이의 가장 큰 차이점은 그녀의 개성이었는데, 그녀는 비범한 사람이었다. 내가 그녀를 생각할 때, 나는 닐센 교향곡 4번 <불멸>을 생각하는데, 그게 바로 그녀였다. 그녀의 평생 동안 러시아에서 많은 것들이 바뀌었지만[스탈린에서 옐친으로, 소련에서 러시아 연방으로], 그녀는 가장 엄청난 정신을 가졌다. 그녀는 인생을 정말로 사랑한 사람이었다. - 그녀는 리사이틀과 협연을 가지고 심사위원을 지내며 마스터클래스는 물론 가르치면서 사방에 존재했다. 그녀는 훌륭한 선생님이자 멘토였다. 나는 그녀에게서 많은 것을 배웠으며 그녀를 존경했다. 그녀는 마음과 정신의 자유가 절대적인 특별한 사람이었다. 그녀의 기술은 의문의 여지가 없었지만 기술자는 아니었다. - 그녀는 기술이 음악적 요구에 대한 반응이며 우리가 음악에 대해서 어떻게 생각하는지, 우리가 음악을 어떻게 듣는지가 중요한 것이라고 믿었다. [그녀의] 영향은 레슨에만 국한되지 않았다. - 나는 그녀의 콘서트에 갔고, 우리는 함께 연주했으며, 우리는 집에서 많은 음악을 들었다. 그녀는 음반들을 가져와서 항상 내게 들을 것을 요청했다. 이것은 친애하는 가까운 누군가와 나의 상호작용이었다. 이것은 그녀가 나를 가르쳤던 방법이었으므로 나는 그녀가 죽은 후에 이런 식으로 배우는 것을 계속한다.’ 그가 말한다.

Nikolayeva and Shostakovich had a close friendship ("creative and personal") beginning in 1950 when he was on the jury of the Bach Competition. It was for her that he wrote his Op. 87 Preludes and Fugues, which she premiered in Leningrad, 23 December 1952, and recorded three times as well as making a video recording for BBC Scotland in 1992. She left many recordings testifying to the breadth of her art. Shostakovich and 'Steinway' Bach may have been the beginning and end of her life (she played the Op. 87 cycle in her last recital, in San Francisco, November 1993, suffering a cerebral haemorrhage during the first half.) But Beethoven's 'New Testament' (the sonatas, recorded live at the Moscow Conservatory in 1983) was equally critical.

니콜라예바와 쇼스타코비치는 그가 바흐 콩쿠르 심사위원이었던 1950년부터 (“창조적이고 개성적인”) 긴밀한 우정을 가졌다. 그가 그녀를 위해 쓴 프렐류드와 푸가는 1952년 12월 23일 레닌그라드에서 초연되었으며 1992년 BBC 스코틀랜드에서 비디오로 녹화되었을 뿐만 아니라 세 번이나 녹음되었다. 그녀는 자신의 예술의 폭을 입증하는 많은 녹음들을 남겼다. 쇼스타코비치와 ‘스타인웨이’ 바흐는 그녀의 인생의 처음이자 마지막이었을 것이다. (1993년 11월 샌프란시스코에서 가진 마지막 리사이틀에서 쇼스타코비치의 프렐류드와 푸가를 연주했는데, 연주회 도중 뇌졸중으로 쓰러졌다.) 그러나 베토벤의 ‘신약성서’(1983년 모스크바 음악원에서 실황으로 녹음된 베토벤 소나타들) 역시 마찬가지로 중요했다.

She was the first to tape the original, uncut version of Tchaikovsky's Second Concerto and Concert Fantasy (with Kirill Kondrashin, circa 1951) - displaying for one latter-day critic 'scorching technique, a fiery and gripping temperament [and] fearlessly passionate commitment in every note'. (She also recorded the B flat minor in Leipzig with Kurt Mazur, reputedly his first studio visit.) Later recordings included her own First Piano Concerto, Boris Lyatoshinsky's "Slavonic Concerto" under the composer, Medtner's First and Third Concertos, Richard Strauss' "Parergon" and Stravinsky's "Capriccio". In 1986 she joined Lugansky and Virsaladze for Mozart's Double and Triple Concertos. When not absorbed in polyphony or the large-scale, she could let slip a deft hand and intimate charm: her way with Liadov (preserved in 1976) was atmospheric.

그녀는 (1951년경에 키릴 콘드라신의 지휘로) 차이코프스키 협주곡 2번과 콘서트 판타지를 순수한 원본으로 최초 녹음했다. - 근래의 비평가는 ‘뜨거운 테크닉, 불같이 사로잡는 기질과 모든 음에서 대담하면서도 열정적인 전념’을 표출했다. (그녀는 소문에 의하면 첫 스튜디오 방문에서 쿠르트 마주어의 지휘로 라이프치히에서 차이코프스키 협주곡 1번을 녹음했다.) 나중의 녹음들로는 그녀의 자작곡인 피아노 협주곡 1번, 보리스 리아토신스키 <슬라브 협주곡>(작곡가 자신의 지휘), 메트너 협주곡 1번과 3번, 리하르트 슈트라우스 <가정 교향곡 부록>, 스트라빈스키 <카프리치오> 등이 있었다. 1986년에는 루간스키, 비르살라제와 함께 모차르트 2대의 피아노 협주곡과 3대의 피아노 협주곡을 연주했다. 폴리포니(다성음악)나 대규모에 흡수되지 않는다면, 그녀는 날랜 손과 친밀한 매력을 드러낼 수 있었는데, (1976년 보존된) 리아도프와 함께 했던 그녀의 방식은 분위기 있었다.

Around the time of the Union breakup, before Boris Berezovsky, Nikolai Demidenko, Andrei Gavrilov, Evgeny Kissin, Nikolai Lugansky, Oleg Marshev, Mikhail Pletnev, Konstantin Scherbakov and Arcadi Volodos came to be the bright new Russian brigade, Westerners were effusing about Nikolayeva. Not all her compatriots and contemporaries were as generous - Richter in particular. On listening to her Bach, French Suite No. 5: 'A famous artist; even so her performance is so unconvincing that I keep realizing that I'm not listening'. And in 1988 to Beethoven's "Diabelli" Variations: 'She understands virtually nothing of what she's playing. Such tempi are harmful to your health; the rest is boring and prosaic'. Dmitri Paperno, from 1937 her classmate in the 'prewar Goldenweiser Old Guard', is kinder. 'With all her dignity [ignoring the back-biting], Tatiana had never been arrogant with anyone, maybe just less smiling with some.'

소련 해체가 일어날 무렵 보리스 베레조프스키 이전에 니콜라이 데미덴코, 안드레이 가브릴로프, 에프게니 키신, 니콜라이 루간스키, 올렉 마르셰프, 미하일 플레트네프, 콘스탄틴 셰르바코프, 아르카디 볼로도스가 러시아의 새로운 여단으로 부상했으며, 서방 사람들은 니콜라예바에 대해서 토로하고 있었다. 그녀의 동포와 동시대인 모두가 관대한 것은 아니었는데, 특히 리히터가 그랬다. 그녀의 바흐 프랑스 모음곡 5번 연주를 들으면서 ‘유명한 아티스트임에도 그녀의 연주는 납득하기 어려워서 내가 (그녀의 연주를) 듣고 있지 않다는 것을 계속 깨닫는다.’ 그리고 1988년 베토벤 <디아벨리> 변주곡 연주에 대해서는 다음과 같이 말했다. - ‘그녀는 자신이 연주하는 것에 대해 사실상 아무것도 이해하지 못한다. 그런 템포는 건강에 해로운데, 나머지가 지루하고 따분하다.’ 1937년부터 그녀의 동급생이었던 ‘전쟁 이전 골덴바이저 보수파’ 드미트리 파페르노는 보다 친절하다. ‘[험담을 무시하면서] 그녀의 모든 존엄성으로, 타티아나는 결코 누군가에 오만하지 않았으며, 어쩌면 덜 미소 짓는 사람도 있었을 것이다.’

J.S. Bach Keyboard Concerto No. 1 in d, BWV 1052 (1735-40) / 바흐 키보드 협주곡 1번 BWV 1052
A Leipzig transcription/reconstruction, published in 1838, of a lost violin or viola d'amore concerto, its virtuosic material may also be familiar from the cantatas BWV 146, 'Wir mussen durch viel Trubsal' (c. 1726-28) and BWV 188, 'Ich habe meine Zuversicht' (c.1728). Brahms wrote a cadenza for it, published in 1927. Bach on the piano has never been an aesthetic or moral issue for Russians.

1838년에 출판된 라이프치히 편곡/재구성 악보는 잃어버린 바이올린이나 비올라 다모레[6~7 가닥의 현(絃) 이외에, 지판(指板) 아래에 같은 수 이상의 금속 공명현(共鳴弦)이 쳐진 옛 악기] 협주곡이기도 한데, 고도의 기교를 보여주는 소재는 칸타타 BWV 146 <우리는 많은 고난을 겪게 되리라>(1726~28년경), BWV 188 <나는 굳게 믿노라>(1728년경)와도 익숙할 것이다. 브람스가 이 곡을 위해 쓴 카덴차는 1927년에 출판되었다. 피아노에서 바흐는 러시아인들에게 결코 미학적이거나 도덕적인 문제가 되지 않았다.

Brilliant Classics / Legendary Russian Pianists CD7 Vladimir Horowitz

CD7 Vladimir Horowitz / 블라디미르 호로비츠
01 Chopin Etude in c#, Op. 10 No. 4 / 쇼팽 에튀드 작품 10-4
02 Chopin Etude in Gb, Op. 10 No. 5 'Black Key' / 쇼팽 에튀드 작품 10-5 <흑건>
03 Chopin Etude in F, Op. 10 No. 8 / 쇼팽 에튀드 작품 10-8
04 Chopin Etude in F, Op. 25 No. 3 / 쇼팽 에튀드 작품 25-3
05 Chopin Mazurka No. 7 in f, Op. 7 No. 3 / 쇼팽 마주르카 7번 작품 7-3
06 Chopin Mazurka No. 27 in e, Op. 41 No. 2 / 쇼팽 마주르카 27번 작품 41-2
07 Chopin Mazurka No. 32 in c#, Op. 50 No. 3 / 쇼팽 마주르카 32번 작품 50-3
08 Chopin Scherzo No. 4 in E, Op. 54 / 쇼팽 스케르초 4번
09 Chopin Sonata No. 2 in b flat, Op. 35: I. Grave - Doppio movimento / 쇼팽 소나타 2번
10 Liszt Funerailles, S. 173 No. 7 / 리스트 장송곡
11 Liszt Sonata in b, S. 178: Lento assai - Allegro energico - Grandioso - / 리스트 소나타
12 Liszt Sonata in b, S. 178: Andante sosenuto - Quasi adagio -
13 Liszt Sonata in b, S. 178: Allegro energico - Piu mosso -
14 Liszt Sonata in b, S. 178: (Cantando espressivo) - Stretta quasi presto - Presto - Prestissimo -
15 Liszt Sonata in b, S. 178: Andante sostenuto - Allegro moderato - Lento assai

Vladimir Horowitz (1903-89) / 블라디미르 호로비츠
Principal Teachers: Vladimir Puchalski, Sergei Tarnowsky, Felix Blumenfeld / 블라디미르 푸할스키, 세르게이 타르노프스키, 펠릭스 블루멘펠트 사사

Prizes:
1963-89 - 21 Grammy Awards / 21개의 그래미상 수상

'Until I heard Horowitz, I did not realize the possibilities of the piano' (Rachmaninoff, "Gramophone", June 1931). Every generation has its 'Last Romantic'. In post-1960s mythology, notwithstanding Arthur Rubinstein (born 1887), Mieczyslaw Horszowski (1892), Shura Cherkassky (1909) and Earl Wild (1915), it was Horowitz - the man who knew Rachmaninoff, re-wrote Liszt, stormed Tchaikovsky before 17,000 in Hollywood Bowl, and came out of retirement four times. A 'provincial boy' brought up in Kiev and trained at the Conservatory there, master of the ordinary beginning and highly charged ending, son-in-law of Arturo Toscanini, he was a super-hero for some, a showman to others. 'To people I am a legend [...] my future is in my past and my past in my present. I must now make the present my future' ("New York Times", 17 March 1965). Favoring Steinways with gravity basses and high-altitude trebles, he could generate tsunamies of sound, dirt by the cart-load and the saddest of heart-signs - never more so than in Rachmaninoff's G sharp minor Prelude or Schumann's "Traumerei".

‘내가 호로비츠를 들을 때까지 나는 피아노의 가능성을 깨닫지 못했다(1931년 6월, 그라모폰 지에서 라흐마니노프).’ 모든 세대에는 ‘마지막 낭만주의자’가 있다. 1960년대 이후 아르투르 루빈스타인(1887년생), 미에치스와프 호르쇼프스키(1892년생), 슈라 체르카스키(1909년생), 얼 와일드(1915년생)가 있었음에도 전설은 호로비츠였다. 그는 라흐마니노프를 (잘) 알고 리스트를 편곡했으며 차이코프스키를 장담한 사람으로, 이후 할리우드 볼에서 17,000명 앞에서 연주했으며 은퇴를 4번 번복했다. 키예프에서 성장하여 그곳의 음악원에서 훈련받은 ‘지방 출신 소년’으로, 평범하게 시작하여 매우 열띠게 끝낸 거장인, 아르투로 토스카니니의 사위인 그는 어떤 사람들에게는 슈퍼 영웅, 다른 사람들에게 쇼맨(사람들의 이목을 끌고 그들을 즐겁게 하는 재능이 있는 사람)이었다. ‘사람들에게 나는 전설이다. [...] 내 미래는 내 과거에 있으며 내 과거는 내 현재에 있다. 나는 이제 현재를 나의 미래로 만들어야 한다(1965년 3월 17일, 뉴욕 타임스).’ 주요한 저음역과 높은 고도의 고음역으로 스타인웨이 피아노를 선호하는 그는 소리의 쓰나미, 대량의 먼지, 가장 슬픈 마음의 신호를 만들어낼 수 있었는데, 라흐마니노프 전주곡 작품 32-12나 슈만의 <트로이메라이>(꿈)보다 더 그러한 적이 없었다.

Sviatoslav Richter both admired and deplored him: 'Phenomenal and off-putting and excellent (in the "conservatory" sense) and fantastic tone, and thoroughly contradictory,' he wrote in his notebook after watching "The Last Romantic". 'Such talent! And such a trivial mind [...] so artistic and yet so limited (listen to his little laughs and look at him).' (13 November 1987). 'A pianist! [...] But what about the music?' (13 October 1990).

스비아토슬라프 리히터는 다음과 같이 그에게 찬사를 보내면서 호평했다. - 그는 다큐멘터리 <마지막 낭만주의자>를 본 후 그의 음악수첩에 이렇게 썼다. ‘(“음악원”에서 말하는) 비범하고 좋아하기 힘들며 탁월하면서도 환상적인 음색으로 철저히 모순된다. 그런 재능! 그리고 그런 하찮은 마음은 [...] 매우 예술적임에도 매우 제한적이다. (그의 작은 웃음을 듣고 그를 보라.)’ - 1987년 11월 13일. ‘피아니스트! [...] 그러나 음악은 어떤가?’ - 1990년 10월 13일.

Chopin Mazurkas and Etudes / 쇼팽 마주르카와 연습곡
'As a young man, I was always criticised because I was unorthodox, particularly in Chopin. Why? Because I thought the late-Victorian tradition of Chopin playing was an exaggeration - just like the furniture and literature of the period - that Chopin himself must have played his music completely differently than his disciples' (1971).

‘젊은이로서 나는 항상 특이하기 때문에 항상 비판을 받았는데, 특히 쇼팽에서는 그렇다. 왜? 쇼팽 연주의 후기 빅토리아 시대의 전통은 과장이었는데, 그 시대의 가구와 문학 작품과 마찬가지로 쇼팽 자신이 그의 음악을 제자들과 완전히 다르게 연주했음에 틀림없다고 생각했기 때문이다(1971).’

'Trifles, details, make greatness; but exaggeration, too much "greatness", too much "rubato", too much emphasis here and there - these reduce greatness to triviality. The rhythm of the mazurka is a case in point. [Their 3/4 rhythm] is, as every one knows, accented [...] strong, weak, strong. In some of the mazurkas I begin with that rhythm. But then presently I change and play several [bars] perhaps, or a whole phrase or two with no marked "mazurka" rhythm at all, but rather with the rhythm of the "phrase". Because these mazurkas are not absolute dances. They are poems!' (Horowitz in "The Etude", March 1932).

‘사소한 디테일이 위대함을 만들지만, 과장, 지나친 “위대함”, 지나친 “루바토”, 지나친 악센트가 여기저기에 있는데, 이런 것들은 사소함에 위대함을 줄인다. 마주르카의 리듬이 좋은 예이다. [3/4박자 리듬은] 누구나 알고 있듯이 [...] 강, 약, 강의 악센트가 있다. 몇몇 마주르카에서 나는 그 리듬으로 시작한다. 그러나 현재 나는 아마도 여러 [마디들], 또는 전체 프레이즈, 또는 “마주르카” 리듬이 전혀 표시되어 있지 않은 두 마디를 바꿔서 연주하지만, 오히려 “프레이즈”의 리듬으로 바꿔서 연주할 것이다. 이 마주르카들은 절대적인 춤곡이 아니기 때문이다. 이 곡들은 시이다! (1932년 3월, <더 에튀드>에서 호로비츠)’

Chopin Sonata No. 2 in b flat, Op. 35 (1839) / 쇼팽 소나타 2번
'My duty is to make the audience feel [this is] a great sonata, even with its flaws. I must help it along; that is a big job of the interpretor. This is no trick, believe me. This is work. And some days, you can't do it.'

‘나의 임무는 청중에게 그 결점이 있더라도 [이것이] 훌륭한 소나타라는 것을 느끼게 하는 것이다. 나는 이 곡을 도와야 하는데, 해석자의 커다란 일이다. 이것은 속임수가 아니다, 믿어 달라. 이것은 작품이다. 그리고 언젠가는 할 수 없다.’

Liszt Funerailles (by 1852) / 리스트 장송곡
From the "Harmonies poetiques et religieuses" cycle, this commemorates the 1848-49 Hungarian uprising and the Martyrs of Arad. 'Not simply the expression of personal sorrow but a symbol of that suffering felt by mankind when great ideals perish and the heroes who espoused them (of whatever nationality) are no more' (Alan Walker).

<시적이고 종교적인 선율> 전곡에서 이 곡은 1848~49년 헝가리 혁명과 아라드 순교자들을 기린다. ‘단순히 개인적인 슬픔을 표현하는 것이 아니라, 위대한 이상들이 소멸되어 (모든 국적을 불문하고) 그들을 지지했던 영웅들이 더 이상 존재하지 않을 때 인류가 느끼는 고통의 상징이다(앨런 워커).’

Liszt Sonata in b, S. 178 (1851-53) / 리스트 소나타
In a legendary performance of long shadow, the 29-year-old Horowitz plays the sonata 'on the crest of a considerable waves, his name already having become synonymous with playing of white-knuckle bravura and intensity [...] Never again would we hear [him] consistently taking such risks or displaying such raw nervous energy in the recording studio [...] a unique fusion of fantasy, daring, keyboard colour and musical insight' (Bryan Crimp).

중요한 의미가 있는 전설적인 연주에서, 29세의 호로비츠는 ‘상당한 파도의 정점에 있는 소나타를 연주하는데, 그의 엄청난 이름은 이미 손에 땀을 쥐게 하는 고도의 예술적 기교와 강렬함의 연주와 같은 것을 의미하게 되었다. [...] 다시 한 번 우리는 레코딩 스튜디오에서 지속적으로 위험을 감수하거나 그런 날것의 초조한 에너지, [...] 환상, 대담함, 건반의 색채, 음악적 통찰력의 독특한 결합을 보여주는 [그의 연주를] 듣지 못했을 것이다(브라이언 크림프).’

Brilliant Classics / Legendary Russian Pianists CD5-6 Vladimir Sofronitzky

CD5 Vladimir Sofronitzky / 블라디미르 소프로니츠키
01 Scriabin Prelude in C, Op. 11 No. 1 / 스크리아빈 프렐류드 작품 11-1
02 Scriabin Sonata No. 3 in f#, Op. 23: I. Drammatico / 스크리아빈 소나타 3번
03 Scriabin Sonata No. 3 in f#, Op. 23: II. Allegretto
04 Scriabin Sonata No. 3 in f#, Op. 23: III. Andante
05 Scriabin Sonata No. 3 in f#, Op. 23: IV. Presto con brio
06 Scriabin Sonata No. 2 in g#, Op. 19: I. Andante / 스크리아빈 소나타 2번 1악장
07 Scriabin Poeme in D, Op. 32 No. 2 / 스크리아빈 시곡 작품 32-2
08 Scriabin Poeme in C, Op. 44 No. 1 / 스크리아빈 시곡 작품 44-1
09 Scriabin Ironies, Op. 56 No. 2 / 스크리아빈 아이러니 작품 56-2
10 Scriabin Desir, Op. 57 No. 1 / 스크리아빈 욕망 작품 57-1
11 Scriabin Polonaise in b flat, Op. 21 / 스크리아빈 폴로네즈 작품 21
12 Scriabin Etude in F#, Op. 42 No. 4 / 스크리아빈 에튀드 작품 42-4
13 Scriabin Etude in Db, Op. 42 No. 6 / 스크리아빈 에튀드 작품 42-6
14 Scriabin Waltz in Ab, Op. 38 / 스크리아빈 왈츠 작품 38
15 Scriabin Prelude in G, Op. 11 No. 3 / 스크리아빈 프렐류드 작품 11-3
16 Scriabin Prelude in b, Op. 11 No. 6 / 스크리아빈 프렐류드 작품 11-6
17 Scriabin Prelude in A, Op. 11 No. 7 / 스크리아빈 프렐류드 작품 11-7
18 Scriabin Prelude in f#, Op. 11 No. 8 / 스크리아빈 프렐류드 작품 11-8
19 Scriabin Prelude in B, Op. 11 No. 11 / 스크리아빈 프렐류드 작품 11-11
20 Scriabin Prelude in g#, Op. 11 No. 12 / 스크리아빈 프렐류드 작품 11-12
21 Scriabin Prelude in Gb, Op. 11 No. 13 / 스크리아빈 프렐류드 작품 11-13
22 Scriabin Prelude in Ab, Op. 11 No. 17 / 스크리아빈 프렐류드 작품 11-17
23 Scriabin Prelude in c, Op. 11 No. 2 / 스크리아빈 프렐류드 작품 11-2

CD6 Vladimir Sofronitzky / 블라디미르 소프로니츠키
01 Scriabin Prelude in C, Op. 13 No. 1 / 스크리아빈 프렐류드 작품 13-1
02 Scriabin Prelude in a, Op. 11 No. 2 / 스크리아빈 프렐류드 작품 11-2
03 Scriabin Prelude in G, Op. 13 No. 3 / 스크리아빈 프렐류드 작품 13-3
04 Scriabin Prelude in e, Op. 11 No. 4 / 스크리아빈 프렐류드 작품 11-4
05 Scriabin Prelude in D, Op. 11 No. 5 / 스크리아빈 프렐류드 작품 11-5
06 Scriabin Prelude in b, Op. 13 No. 6 / 스크리아빈 프렐류드 작품 13-6
07 Scriabin Prelude in A, Op. 15 No. 1 / 스크리아빈 프렐류드 작품 15-1
08 Scriabin Prelude for the left hand in c#, Op. 9 No. 1 / 스크리아빈 왼손을 위한 프렐류드 작품 9-1
09 Scriabin Prelude in E, Op. 11 No. 9 / 스크리아빈 프렐류드 작품 11-9
10 Scriabin Prelude in c#, Op. 11 No. 10 / 스크리아빈 프렐류드 작품 11-10
11 Scriabin Prelude in c#, Op. 22 No. 2 / 스크리아빈 프렐류드 작품 22-2
12 Scriabin Prelude in g#, Op. 16 No. 2 / 스크리아빈 프렐류드 작품 16-2
13 Scriabin Prelude in F#, Op. 16 No. 5 / 스크리아빈 프렐류드 작품 16-5
14 Scriabin Prelude in e flat, Op. 16 No. 4 / 스크리아빈 프렐류드 작품 16-4
15 Scriabin Prelude in Db, Op. 11 No. 15 / 스크리아빈 프렐류드 작품 11-15
16 Scriabin Prelude in b flat, Op. 11 No. 16 / 스크리아빈 프렐류드 작품 11-16
17 Scriabin Prelude in Eb, Op. 11 No. 19 / 스크리아빈 프렐류드 작품 11-19
18 Scriabin Prelude in Bb, Op. 11 No. 21 / 스크리아빈 프렐류드 작품 11-21
19 Scriabin Prelude in g, Op. 11 No. 22 / 스크리아빈 프렐류드 작품 11-22
20 Scriabin Prelude in d, Op. 11 No. 24 / 스크리아빈 프렐류드 작품 11-24
21 Scriabin Poeme in C Op. 52 No. 1 / 스크리아빈 시곡 작품 52-1
22 Scriabin Poeme, Op. 59 No. 1 / 스크리아빈 시곡 작품 59-1
23 Scriabin Poeme aile, Op. 51 No. 3 / 스크리아빈 <가벼운 시> 작품 51-3
24 Scriabin Poeme languide, Op. 52 No. 3 / 스크리아빈 <나른한 시> 작품 52-3
25 Scriabin Masque, Op. 63 No. 1 / 스크리아빈 <가면> 작품 63-1
26 Scriabin Poeme satanique, Op. 36 / 스크리아빈 <악마적 시곡> 작품 36
27 Scriabin Sonata No. 9, Op. 68 'Black Mass' / 스크리아빈 소나타 9번 <흑미사>
28 Scriabin Poeme, Op. 69 No. 1 / 스크리아빈 시곡 작품 69-1
29 Scriabin Poeme, Op. 69 No. 2 / 스크리아빈 시곡 작품 69-2
30 Scriabin Flammes sombres, Op. 73 No. 2 / 스크리아빈 <어두운 불꽃> 작품 73-2
31 Scriabin Guirlandes Op. 73 No. 1 / 스크리아빈 <화환> 작품 73-1
32 Scriabin Sonata No. 10, Op. 70 / 스크리아빈 소나타 10번
33 Scriabin Fragilite, Op. 51 No. 1 / 스크리아빈 <연약함> 작품 51-1
34 Scriabin Feuillet d'album in Eb, Op. 45 No. 1 / 스크리아빈 <앨범 조각> 작품 45-1
35 Scriabin Etude in c#, Op. 42 No. 5 / 스크리아빈 에튀드 작품 42-5
36 Scriabin Mazurka in F#, Op. 40 No. 2 / 스크리아빈 마주르카 작품 40-2
37 Scriabin Etude in d#, Op. 8 No. 12 / 스크리아빈 에튀드 작품 8-12

Vladimir Sofronitzky (1901-61) / 블라디미르 소프로니츠키
Principal Teachers: Alexander Michalowski, Leonid Nikolayev / 알렉산더 미하워프스키, 레오니드 니콜라예프 사사

Prize:
1921 - Anton Rubinstein Prize / 안톤 루빈스타인 상 수상

'He played like a god - he looked like a god' (Neuhaus). 'The memory of Sofronitzky, his art, his suffering image, his restlessness during life, his humble death, belong to all of us forever [...] a pure romantic [...] yearning to the infinite, indifferent to the sea of life and completely helpless in it' (Maria Yudina). 'The greatest piano player in the world' (Emil Gilels). Vovochka Sofronitzky, the youngest of six, affirmed Alexander Blok's belief that 'the artist's role was to serve as intermediary between this and "other words," and [to] reveal the purpose of man on earth' (Petri Liukkonen, 2002). In him the vastly imaginative and intuitive, 'the fever of the heart, the cold of the mind,' held splendid, random court. 'I would proceed to the concert as if going on a blind date, anticipating something completely unknown, mysterious and wonderful, in other words, a miracle [...] He approached the piano, and the magic began' (Stanislav Neuhaus, "Recollections, letters, materials", Moscow 1988).

‘그는 신처럼 연주했다. - 그는 신처럼 보였다(네이가우스).’ ‘소프로니츠키에 대한 기억, 그의 예술, 그의 고통 받는 이미지, 평생 동안의 불안함, 그의 초라한 죽음 모두 우리에게 영원히 속해 있다. [...] 순수한 낭만적인 [...] 인생의 바다에 한없이 무관심한 동경과 그것에 완전히 나약하다(마리아 유디나).’ ‘세계에서 가장 위대한 피아노 연주자(에밀 길렐스).’ 여섯 아이들 중 막내인 보보흐카(블라디미르의 애칭) 소프로니츠키는 상징주의 시인 알렉산더 블록의 ‘시인의 역할이란 현재와 다른 세상을 연결하는 중재자이며 인간이 이 세상에 존재하는 목적을 밝히는 데 있다’는 믿음을 입증했다(페트리 리우코넨, 2002). 그에게서 광대하고 상상력이 풍부하며 직관적인 ‘가슴의 열기, 마음의 추위’는 매우 인상적인 무작위의 환심을 사게 했다. ‘나는 무언가 완전히 알려지지 않은, 신비스럽고 놀라운, 즉 기적을 예상하면서 서로 모르는 남녀의 데이트에 가는 것처럼 콘서트를 진행할 것이었다. [...] 그가 피아노에 다가가면 마법이 시작되었다(스타니슬라프 네이가우스 <추억, 편지, 소재>, 모스크바 1988).’

Scriabin's pianist-daughter Elena (Lialia) came into his life in 1917, and they married three years later: an 'inspired, transparently beautiful' union, recalled Yudina. Following a sojourn in Paris, the 'new Babylon of contemporary art', then home to several members of the Scriabin family, as well as Glazunov, Prokofiev (a good friend) and Medtner, Sofronitzky returned to Leningrad in 1930, becoming a professor at the Conservatory in 1939. The highlight of the decade was a series of 12 Historical Recitals in the 1937-38 season that traversed landmarks of the repertory from Buxtehude to Shostakovich.

스크리아빈의 딸이자 피아니스트인 엘레나(리알리아)는 1917년에 소프로니츠키를 만난 지 3년 후에 결혼했는데, ‘영감을 받은 투명하고 아름다운’ 결합이라고 유디나가 회상했다. 파리에 머물면서 <현대 미술의 새로운 바빌론>에 이어 글라주노프, 프로코피에프(좋은 친구), 메트너뿐만 아니라 스크리아빈의 여러 가족들이 있는 집으로 돌아왔는데, 소프로니츠키는 1930년에 레닌그라드로 돌아와서 1939년에 음악원 교수가 되었다. 10년 동안의 하이라이트는 북스테후데부터 쇼스타코비치까지의 레퍼토리를 총망라하는, 1937~38 시즌에 그가 개최했던 12번의 전설적인 연주회였다.

During the siege of Leningrad he committed himself (along with Yudina, Gilels and other) to civic, morale-boosting duties, playing the piano at the Pushkin Theatre in sub-zero conditions, his hands gloved but for the fingertips. Evacuated to Moscow in the spring of 1942, Sofronitzky pursued rarified ideals and exclusive music, leaving it to others to play politics and the KGB and rise the ranks. In the autumn of 1949, commemorating the centenary of Chopin's death, he gave five recitals in the Great Hall of the Conservatory, followed in 1953 by a Schubert 125th anniversary concert in the Tchaikovsky Hall. Taking leave of larger concert rooms during the mid-fifties, he favoured intimate venues for his odysseys. The Scriabin Museum in particular, housing the composer's Bechstein, became like a second home. A heart condition dogged his life, but it was liver cancer that finally claimed him.

레닌그라드가 히틀러의 독일군에 포위되면서 그는 (유디나, 길렐스 등과 마찬가지로) 시민의 사기를 높이는 임무에 헌신하여 영하 3도까지 떨어진 푸시킨 극장에서 손가락이 뚫린 장갑을 끼고 피아노를 연주했다. 1942년 봄에 극도로 지친 몸을 요양하기 위해 모스크바로 거처를 옮긴 소프로니츠키는 희박해진 이상과 폐쇄적인 음악을 추구하여 다른 사람들이 정치적으로 행동하는 것, KGB(구소련의 국가안보위원회), 출세하는 것을 떠나갔다. 1949년 가을에는 쇼팽의 타계 100주기를 기념하여 모스크바 음악원 대강당에서 연이어 5회의 쇼팽 리사이틀을 가졌으며, 1953년에는 차이코프스키 홀에서 슈베르트 타계 125주기 기념 콘서트를 가졌다. 50대 중반에는 대형 콘서트홀들을 떠나 자신의 오디세이(경험이 가득한 긴 여정)를 위한 친밀한 공연장들을 선호했다. 특히 작곡가의 베히슈타인 피아노가 있는 스크리아빈 박물관은 제2의 집처럼 되었다. 심장 상태가 그를 오랫동안 괴롭혔지만, 결국 간암이라고 주장되었다.

Sofronitzky's career orbited around concerts, recording and teaching. According to his daughter Viviana, 'he taught mostly at home because he hated going to the Conservatory: "If you have to go to the Conservatory," he used to say, "you need to have some petty lies to hand."' 'It was very difficult to get into his class. Most of his students, however, were not "commercially successful". He wasn't interested in sportive "competition" types, preferring more musical individuals, even if less technically advanced. What mattered was their sensitivity, not how "good" or "not so good" they were.' Typically, the musicians he valued embraced Samuil Feinberg, Lev Oborin and Goldenweiser. At the height of the Cold War he admired Glenn Gould and latterly Van Cliburn, whom he met privately during the first Tchaikovsky Competition in 1958. There was time, too, for aspirants like Lazar Berman and Dmitri Bashkirov.

소프로니츠키의 경력은 콘서트, 녹음, 교육을 순환했다. 그의 딸 비비아나에 의하면, ‘그는 음악원에 가는 걸 싫어해서 집에서 주로 가르쳤는데, “음악원에 가야 한다면, 사소한 거짓말이라도 해야 할 것”이라고 말하곤 했다.’ ‘그의 클래스에 들기는 매우 어려웠다. 그러나 제자들 대부분이 “상업적으로 성공”하지 못했다. 그는 기술적으로 덜 발전했지만, 보다 음악적인 사람들을 선호하면서 스포츠적인 “콩쿠르” 유형에는 관심이 없었다. 중요한 것은 그들이 얼마나 “좋았는지” 또는 “그리 좋지 않은지”가 아닌, 그들의 감성이었다.’ 일반적으로 그가 소중하게 여긴 음악가들은 사무일 파인베르크, 레프 오보린, 알렉산더 골덴바이저를 받아들였다. 냉전의 절정기에 그는 글렌 굴드, 나중에는 1958년 제1회 차이코프스키 콩쿠르가 열리는 동안 사적으로 만났던 밴 클라이번에 찬사를 보냈다. 라자르 베르만과 드미트리 바쉬키로프처럼 포부가 큰 사람들을 위했던 적도 있었다.

'In teaching,' according to his second wife (she'd been one of his pupils), 'he would point out what was not only bad [the Russian way] but also good. He was never upset if his students played to other teachers [many teachers in Russia think of it as betrayal] - "you can learn in any place, only play well". When he wanted a change of perspective or emphasis, he would do so through positive association, singling out the quality or dimension he wanted for a passage or idea, and then letting it fall into place naturally, without pushing. "What a singing melody!" - and the melody would sing. "What an expressive bass-line!" - and the bass would express.'

(그의 제자들 중의 하나였던) 두 번째 부인에 따르면, ‘교육에서 그는 나쁜 것[러시아적인 방식]뿐만 아니라 좋은 것도 지적했을 것이다. 그는 제자들이 [러시아의 많은 교육자들이 배신으로 생각하는] 다른 선생님들 앞에서 연주했다고 해도 결코 화내지 않았다. - “어느 곳에서든지 배우면서 잘 연주할 수 있다.” 관점이나 중점을 바꾸고 싶을 때, 그는 자신이 소절이나 악상에 대해서 원하는 자질이나 차원을 선정한 다음 밀어 넣지 않고 자연스럽게 앞뒤가 맞게 하면서 긍정적인 연관성을 통해 그렇게 했을 것이다. “정말 끝내주는 노래하는 멜로디!” - 그러면 멜로디가 노래했을 것이다. “정말 표현이 풍부한 베이스 라인!” - 그러면 베이스가 표현했을 것이다.’

Sofronitzky never heard Scriabin. But he was identified in popular culture as the foremost (to some minds only) Scriabin artist of his day (and since). In 1920, ahead of Feinberg (whom certain others preferred), he was the first to pioneer all-Scriabin programmes. He never set out to be a definitive voice, however, and would have been the first to agree that many ways can lead to understanding and communication. The rhythmic, dynamic, climactic, textural, structural, colouristic, spiritual and emotional charge that he brought to Scriabin, and the contradictions and denials that he introduced, he extended to every composer. 'He had a vision for the future of music. Provide a chair on stage. The musician, like an actor, will sit down and think. Music will sound' (Valentina Duschinova). 'Look, it's so easy to create beauty,' said Sofronitzky. 'You only need to be devoted.'

소프로니츠키는 스크리아빈을 들어본 적이 없었다. 그러나 그는 대중문화에서 (일부 사람들의 관점에서만) 그의 시대(그리고 그 이후)의 가장 중요한 스크리아빈 아티스트로 밝혀졌다. 1920년에는 (다른 사람들이 선호했던) 파인베르크보다 앞서 처음으로 스크리아빈으로만 구성된 프로그램을 개척했다. 그는 최고의 목소리로 시작하지 못했지만, 많은 방식이 이해와 의사소통으로 이어질 수 있다는 것에 먼저 동의했을 것이다. 그가 스크리아빈에 가져왔던 리듬, 다이내믹, 절정, 조직, 구조, 색채, 영적이고 감정적인 부과는 모든 작곡가에게 확장되었다. ‘그는 음악의 미래에 대한 비전을 가지고 있다. 무대에 의자를 제공하라. 음악가는 배우와 마찬가지로 앉아서 생각할 것이다. 음악이 울릴 것이다(스크리아빈의 제자이자 나중에 아내가 된 발렌티나 두쉬노바).’ 소프로니츠키는 다음과 같이 말했다. ‘이봐, 아름다움을 만드는 건 정말 쉬워. 몰두하기만 하면 돼.’

Scriabin Poemes / 스크리아빈 시곡들
'Flowers out of whose depths a firefly shakes his light' (Vasily Safonov, from "The Witch of Atlas" by Percy Bysshe Shelley).

‘반딧불이 빛을 흔드는 깊이를 벗어난 꽃들(바실리 사포노프가 퍼시 비시 셸리의 시 <아틀라스의 마녀>에서 인용).’

Scriabin Preludes / 스크리아빈 전주곡들
'A glittering world in a tiny space,' the diary of 'a musical Faberge' (Simon Nicholls).

‘작은 공간에서 빛나는 세계’, ‘음악의 파베르제(러시아 제국 보석세공사)’의 일기(시몬 니콜스).

Scriabin Prelude for left hand in c#, Op. 9 No. 1 (1894) / 스크리아빈 왼손을 위한 프렐류드 작품 9-1
The first Scriabin piece Sofronitzky chanced upon, as an eight-year-old in a music shop in Warsaw. A 'great' composer, he told his elder sister, Natalia - 'Scriabinov' [sic].

소프로니츠키가 8세에 바르샤바의 음악 상점에서 우연히 발견했던 첫 스크리아빈 작품. 그는 누나 나탈리아에게 ‘위대한’ 작곡가라고 말했다. - [문자 그대로] ‘스크리아비노프(스크리아빈적인).’

Scriabin 24 Preludes, Op. 11 / 스크리아빈 24개 전주곡
The Op. 11 set spans the years from Scriabin's entry into the Moscow Conservatory to his travels and concert tours around Europe. Overtly homaging Chopin and Schumann, though not without a personal stamp, they acknowledge the Chopin key-plan, grouped into four books of six each. The octave-and-chord "appassionato" of No. 20 closes in the minor, "pianissimo" - which Sofronitzky, following the manuscript, preferred to sweeten into the major.

작품 11 세트는 스크리아빈이 모스크바 음악원에 입학한 것부터 여행과 유럽 콘서트 투어에 이르기까지 수년이 걸린다. 개인적인 흔적이 없는 것은 아니지만, 이 작품은 쇼팽과 슈만을 공공연하게 예찬하면서 쇼팽의 조성 순서를 따르며 각각 여섯 곡씩 네 권으로 나눈다. 전주곡 20번의 옥타브-화음 “아파시오나토”(열정적으로)는 단조의 “피아니시모”(매우 여리게)로 끝나는데, 소프로니츠키는 원고를 따라가면서 장조로 감미롭게 하는 것을 선호했다.

Scriabin Preludes, Op. 13 Nos. 1 in C, 3 in G, 6 in b (1895) / 스크리아빈 전주곡 작품 13의 1, 3, 6번
From Bachian maestoso chorale through nocturne to the borderlands of "prelude and etude".

바흐 풍의 마에스트로 코랄부터 녹턴을 거쳐 <전주곡과 연습곡>의 경계.

Scriabin Prelude in A, Op. 15 No. 1 (1895-96) / 스크리아빈 전주곡 작품 15-1
An introspective "andante", preoccupied with a five-note turn and subtle shades of rubato and articulation.

다섯잇단음표의 돈꾸밈음, 루바토의 미묘한 음영, 아티큘레이션으로 가득 찬 내성적인 “안단테”(느리게).

Scriabin Preludes, Op. 16 Nos. 2 in g#, 4 in e flat, 5 in f# (1895-96) / 스크리아빈 전주곡 작품 16의 2, 4, 5번
Aphoristic and finely turned, especially the fourth.

특히 전주곡 4번에서 금언적이면서도 정묘하게 바뀐다.

Scriabin Sonatas / 스크리아빈 소나타들
Scriabin's sonatas, tantalizingly oblique and cross-dimensioned in their brevity and tension, breathe exotic atmospheres, fathered in a hot-house climate of Nietzsche, metaphysics, theosophy, synaesthesia, sensuality, ecstasy, eroticism and 'Messianic follies'.

스크리아빈의 소나타들, 간결성과 긴장 상태에서 애타게 하는 완곡한 교차 단면인 스크리아빈의 소나타들은 니체의 온실 분위기, 형이상학, 신지학(神智學), 공감각, 관능, 황홀감, 에로티시즘(성적 표현), <메시아(구세주)에 대한 시사풍자극>에서 태어난 이국적인 분위기를 호흡한다.

No. 2 in g# (Sonata-Fantasy), Op. 19 - Andante (1892) / 스크리아빈 소나타 2번 <환상 소나타> 1악장 안단테
According to a programme-note (Paris, 1896) the "Andante" first movement, composed in Genoa, evokes 'the quiet of a southern night on the seashore'; and its central development 'the dark agitation of the deep, deep sea'. The E major closing section pictures 'caressing moonlight rising out of night's first darkness'.

프로그램 노트(1896년 파리)에 의하면, 제노바에서 작곡된 1악장 “안단테”(느리게)는 ‘남국의 밤 해변의 정적’을 묘사하며, 중간의 발전부(전개부)는 ‘깊은 바다의 어두운 동요’를 불러일으킨다. E장조로 끝나는 부분(제2주제)은 ‘밤의 첫 어둠에서 떠오르는 애무하는 달빛’을 나타낸다.

No. 3 in f#, Op. 23 (1897-98) / 소나타 3번
Conceived largely in Paris, this dates from between the composer's marriage and his appointment to the Moscow Conservatory.

파리에서 크게 구상되었던 이 곡은 작곡가의 결혼과 모스크바 음악원에의 임명 사이부터 시작된다.

No. 9 in F [Black Mass] Op. 68 (1912-13) / 소나타 9번 <흑미사>
The title, not the composer's, conjures the occult and dark arts - the notion of Satanic 'psychodrama', of Christian ritual satirized and negated. Rasputin's Russia a century ago was uncomfortable place, and Scriabin's friends could be appalling bedfellows, eating human flesh and downing cocktails of vodka, gunpowder and blood.

작곡가가 붙인 제목은 아닌데, 초자연적인 암흑 예술을 불러일으키며, 기독교 의식에 대한 악마적인 ‘사이코드라마’에 대한 짐작을 풍자하면서도 부인했다. 한 세기 전 라스푸틴의 러시아는 불편한 곳이었으며, 스크리아빈의 친구들은 인육을 먹고 보드카, 화약, 피가 섞인 칵테일을 마시면서 끔찍한 잠동무가 될 수 있었다.

No. 10 in C, Op. 70 (1911-13) / 소나타 10번
'A sonata of insects,' imagined its creator. 'Insects are born from the sun [...] they are the kisses of the sun.'

‘곤충의 소나타’는 그 창작자를 상상했다. ‘곤충은 태양에서 태어난다. [...] 그것들은 태양의 키스인 것이다.’

Scriabin Studies / 스크리아빈 연습곡들
These are technically addressed mood-pictures and tone-poems born of the Chopin-Henselt-Liszt-Schumann line.

이 곡들은 쇼팽-헨젤트-리스트-슈만 라인에서 생겨난, 기술적으로 이야기를 거는 분위기 있는 그림이자 음시이다.

Scriabin Etude in d#, Op. 8 No. 12 (1894) / 스크리아빈 연습곡 작품 8-12
Recorded by the composer in 1910, this was the last piece Sofronitzky played in public, at a shared concert in the Small Hall of the Moscow Conservatory, 9 January 1961.

1910년에 작곡가가 녹음한 이 곡은 소프로니츠키가 1961년 1월 9일에 가졌던 모스크바 음악원 소강당 콘서트에서 공개적으로 연주한 마지막 곡이다.

Scriabin Waltz in Ab, Op. 38 (1903) / 스크리아빈 왈츠 작품 38
One of Scriabin's own favourites, a dance that rises to the heights, ends magically and opens with complex polyrhythms.

스크리아빈 자신이 즐겨 연주했던 곡들 중의 하나로, 높이 올라가는 춤이 마술처럼 끝나면서 복잡한 폴리리듬(대조적 리듬의 동시 사용)으로 시작된다.