Yeol Eum Son & Gergely Madaras - New Year's Concert in Liege (9 January 2021)

https://www.youtube.com/watch?v=gwEcJTB8JiQ

2021년 1월 9일 리에주 신년음악회

Salle Philharmonique in Liège / 리에주 필하모닉 홀

Yeol Eum Son, piano / 손열음, 피아노

Orchestre Philharmonique Royal de Liège / 리에주 왕립 필하모닉 오케스트라

Gergely Madaras, conductor / 게르게이 마다라스 지휘

Gershwin in Rhythm / 거슈윈 인 리듬

Program

Girl Crazy: I. Ouverture / 뮤지컬 <못 말리는 아가씨> 서곡

Variations on "I Got Rhythm" / 아이 갓 리듬 변주곡

Rhapsody in Blue / 랩소디 인 블루

Suite from Porgy & Bess / 오페라 <포기와 베스> 모음곡

I. Catfish Row / 캣피시 로

II. Porgy sings / 포기가 노래한다

III. Fugue / 푸가

IV. Hurricane / 허리케인

V. Good Mornin' Sistuh! / 굿모닝, 시스터!

World Piano Day 2020 - DG Global Livestream

01 Maria João Pires / 마리아 주앙 피레스

Beethoven Sonata No. 8 in c, Op. 13 "Pathétique" / 베토벤 소나타 8번 <비창>

I. Grave - Allegro di molto e con brio

II. Adagio cantabile

III. Rondo. Allegro

02 Víkingur Ólafsson / 비킹구르 올라프손

J.S. Bach/August Stradal: Organ Sonata No. 4 in e, BWV 528: II. Andante [Adagio] / 바흐 오르간 소나타 4번 2악장 (아우구스트 스트라달 편곡)

Rameau Pièces de Clavessin (1724): Suite in e, RCT 2: V. "Le Rappel des Oiseaux" / 라모 클라브생 모음곡 중 <새의 지저귐>

Debussy Preludes, Book I No. 8 La fille aux cheveux de lin (The Girl with the Flaxen Hair) / 드뷔시 전주곡 1집 8번 <아마빛 머리의 소녀>

03 Joep Beving / 윱 베빙

Solitude / 고독

Unus Mundus / 하나의 세계

Sol & Luna / 해와 달

Orvonton

Anamnesis

04 Rudolf Buchbinder / 루돌프 부흐빈더

The Diabelli Project / 디아벨리 프로젝트

05 Seong-Jin Cho / 조성진

Brahms 6 Klavierstucke, Op. 118 / 브람스 6개의 피아노 소품 작품 118 발췌

No. 1 in a: Intermezzo. Allegro non assai, ma molto appassionato

No. 2 in A: Intermezzo. Andante teneramente

No. 3 in g: Ballade. Allegro energico

No. 6 in e flat: Intermezzo. Andante, largo e mesto

06 Jan Lisiecki / 얀 리시에츠키

Chopin Nocturne No. 20 in c#, Op. posth. / 쇼팽 녹턴 20번

Mendelssohn-Bartholdy Songs Without Words, Op. 67 / 멘델스존 무언가 6집

No. 1 in Eb: Andante

No. 2 in f#: Allegro leggiero

No. 3 in Bb: Andante tranquillo

No. 4 in C: Presto (Spinnerlied) / 실 잣는 노래

No. 5 in b: Moderato

No. 6 in E: Allegretto non troppo

Chopin Nocturne No. 8 in Db, Op. 27 No. 2 / 쇼팽 녹턴 8번

Schumann Kinderszenen (Scenes from Childhood), Op. 15: VII. Träumerei (Dreaming) / 슈만 트로이메라이

07 Kit Armstrong / 키트 암스트롱

Anonymous/Thomas Preston: Uppon La Mi Re (Ground) / 토머스 프레스턴 <라미레에 의한>

William Byrd: Variations on O Mistress Mine / 윌리엄 버드 <오 내 사랑>에 의한 변주곡

J.S. Bach: The Well-tempered Clavier, Book I Prelude & Fugue No. 1 in C, BWV 846 / 바흐 평균율 1권 전주곡과 푸가 1번

Liszt Wiegenlied (Cradle Song), S. 198 / 리스트 자장가

Louis Vierne, Trois nocturnes, Op. 34: I. « La nuit avait envahi la nef de la cathédrale… » - Lento / 루이 비에른 3개의 녹턴 작품 34-1

08 Simon Ghraichy / 시몬 그라이시

Villa-Lobos: Ciclo Brasileiro - III. Festa no sertão / 빌라-로부스 <브라질 모음곡> 3악장 <오지의 축제>

Tárrega/Simon Ghraichy: Recuerdos de la Alhambra (version for piano) / 타레가 <알함브라 궁전의 추억> (시몬 그라이시 편곡)

J.S. Bach/Liszt Prelude & Fugue for organ in a, BWV 543 / 바흐 오르간을 위한 전주곡과 푸가 (리스트 편곡)

Michael Nyman: Time Lapse / 마이클 니먼 <타임 랩스>

Arturo Márquez: Danzón No. 2 / 아르투로 마르케스 <단손> 2번

09 Evgeny Kissin / 에프게니 키신

Chopin Polonaise No. 6 in Ab, Op. 53 "Heroic" / 쇼팽 폴로네즈 6번 <영웅>

10 Daniil Trifonov / 다닐 트리포노프

J.S. Bach: The Art of Fugue, BWV 1080 / 바흐 <푸가의 기법> 발췌

Contrapunctus I

Contrapunctus II

Contrapunctus III

Contrapunctus IV

Contrapunctus V

작년에 나온 피아노의 날 동영상을 구글에서 검색하다가 블로그가 하나 나왔는데 역시나 도둑이었다. 도둑의 블로그에서 조성진의 작년 연주에 대한 유튜브 링크가 보였으나 결국 받고도 지웠다. 어찌된 게 도둑한테 얻은 건 왜 안 가지려 드는지... ㅋㅋㅋㅋㅋ 사실 조성진의 연주는 작년에 우리나라에서 방영된 것을 유튜브에서 받은 적이 있었다. 기왕이면 올해처럼 다른 연주자들도 있었으면 해서 찾다가 중국 사이트에서 구했다. 타레가의 기타곡을 피아노 버전으로 들어보니 좋았다. 히히히~ 시몬 그라이시의 바흐를 들어보니 다른 연주자들의 연주는 대부분 과격했는데 부드럽게 접근한 게 신선했다. 프로그램은 메디치 사이트에서 찾았다.

Sony / Grigory Sokolov, Witold Rowicki & Munchner Philharmoniker - Chopin Piano Concerto No. 1 (2016)

https://www.youtube.com/watch?v=RT7v-Uz6fWk

https://www.youtube.com/watch?v=J-A0Tx8olFA

https://www.youtube.com/watch?v=XZit8QrEOQI

우리 시대 가장 위대한 러시아 피아니스트 그리고리 소콜로프의 쇼팽 피아노 협주곡 1번

높은 완벽성과 호소력 짙은 피아니즘으로 애호가는 물론 피아니스트들의 절대적 존경을 한 몸에 받고 있는 그리고리 소콜로프의 유일무이한 쇼팽 피아노 협주곡 1번 앨범! 1966년 16세의 나이로 제3회 차이코프스키 콩쿠르에서 만장일치로 우승의 영예를 거머쥔 천재 피아니스트는 완벽주의 성격으로 스튜디오 녹음을 꺼려하기에 그의 음악 인생에 비해 앨범은 지극히 적다. 특히 오케스트라와 함께 녹음한 음반은 매우 적은데, 1977년 11월 27일에 지휘자 비톨트 로비츠키, 뮌헨 필하모니 관현악단과 함께 녹음한 쇼팽 피아노 협주곡 1번을 오리지널 테이프에서 리마스터한 음원으로 만나볼 수 있는 유일한 기회이다.

Track

01 Chopin Piano Concerto No. 1 in e, Op. 11: I. Allegro maestoso

02 Chopin Piano Concerto No. 1 in e, Op. 11: II. Romanze. Larghetto (attacca)

03 Chopin Piano Concerto No. 1 in e, Op. 11: III. Rondo. Vivace

Frédéric Chopins kompositorisches Schaffen konzentriert sich in nahezu lückenloser Ausschließlichkeit auf das Klavier. Lediglich eine Liedgruppe, das Klaviertrio op. 8, die Cellosonate op. 65, die Polonaise für Flöte und Klavier über ein Thema aus Rossinis „Aschenbrödel“ geben sparsam Auskunft, wie sich eine klaviermotivierte Ästhetik unter veränderten instrumentalen Bedingungen verhält. Insofern weisen diese Kompositionen gerade auf jene Substanz zurück, zu der sie sich distanziert verhalten: zur Klavierlandschaft der Balladen, Nocturnes, Mazurkas und Polonaisen. Da nämlich, wo Chopin sich über den klavieristischen Horizont hinausbewegt, ist manche Befangenheit der Artikulation zu spüren. Es wird evident, dass beispielsweise die entscheidenden „Cello-Kantilenen“ in den Mittel- und Unterstimmen der Solo-Klavierwerke geboren liegen, nicht in der explizit dem Cello überantworteten Sonate op. 65. Dementsprechend sind auch Chopins Werke für Klavier und Orchester als Beleg eines ästhetischen Zwischenmilieus zu erfahren: der individualistischen Erscheinungsform des monologischen Klavierpoems sind sie entfremdet oder noch nicht gefügig, ohne dass der Typus eines - nunmehr in Großform gegossenen - Klaviercharakterstückes gänzlich aufgeweicht scheint. Grund für diese in der Musikgeschichte zwar nicht einmalige, aber in dieser Ausprägung doch interessante Doppelbödigkeit kompositorischer Setzung dürfte Chopins problematisches Verhältnis zur Orchestersprache gewesen sein, eine Sprache, die er sich aneignete, wie man sich Fertigkeiten aneignet, die an der Peripherie der künstlerischen Sendung liegen. Die beiden Klavierkonzerte op. 11 und op. 21 sind, unter grobem musiksoziologischen Blickwinkel betrachtet, als Zugesträndnisse an die Öffentlichkeit zu werten. Ein Zugeständnis, das man zumal vom konzertierenden Pianisten Chopin erwartete, ja forderte. Die musikalische Selbstdarstellung im großen Stil war in den Metropolen Europas mit Werken für Soloinstrument und Orchester etabliert, während die kleineren musikalischen Formen der Kommunikation den eingeweihteren Zirkeln vorbehalten blieben, namentlich in den damals bewusstseinsbildenden Salons der Aristokratie und des aufkommenden Bürgertums. Mithin genügten Chopins Klavierkonzerte zunächst einmal den Ansprüchen eines auf Glanz erpichten Publikums, das die Gegenüberstellung von Klavier und Orchester zu schätzen wusste. Freilich aber bleiben Chopins Konzerte missgedeutet, wenn man sie zur gefälligen Reaktion auf Vorlieben einer breiten Zielgruppe verkürzt. Triftig ist eine solche Charakterisierung allenfalls in einem Vorstadium der Analyse.

Frédéric Chopin's compositional output is focused almost exclusively on the piano. Only a set of songs, a piano trio (op.8), a cello sonata (op.65), a polonaise for cello and piano (op.3) and a set of variations for flute and piano on a theme from Rossini's "La Cenerentola" that is barely known even in specialist circles shed meagre light on how his pianistic aesthetic responded under altered instrumental conditions. In this sense, these pieces point back to the very substance from which they seek to distance themselves: the pianistic landscape of the ballades, nocturnes, mazurkas and polonaises. Wherever Chopin moved beyond his pianistic horizon we sense a certain self-consciousness of articulation. It is evident, for example, that his decisive "cello cantilenas" lie hidden in the middle and lower voices of his solo piano works, not in the op. 65 sonata specifically written for the cello. Accordingly, his works for piano and orchestras are heard as indicators of an epicene aesthetic milieu, separate from or not yet amenable to the highly individual persona of his poetic piano monologues, yet not wholly removed from his character pieces for piano, now cast in large-scale form. This ambiguity of compositional substance, though not unique in music history, is highly interesting in this particular form. It is probably best accounted for by Chopin's problematical relation to the language of the orchestra, which he assimilated in the same spirit that one assimilates skills lying on the outskirts of one's artistic mission. From a rough music-sociological vantage point, the two piano concertos opp. 11 and 21 are concessions to the public, which expected and even demanded such concessions from Chopin as a concert pianist. In the musical capitals of Europe, musical self-display in the grand style was established with works for solo instrument and orchestra; the lesser musical forms were set aside for communication among circles of initiates, namely, in the pace-setting salons of the aristocracy and the nascent bourgeoisie. In any event, Chopin's piano concertos met the demands for brilliance from an audience that savoured the contrast between piano and orchestra. Yet his concertos will be misconstrued if we downgrade them to ingratiating responses to the predilections of a broad-based target group. At best, this sort of description applies to a preliminary stage of analysis.

프레데릭 쇼팽의 작품은 거의 전적으로 피아노에 집중되어 있다. 가곡집, 피아노 트리오, 첼로 소나타, 첼로와 피아노를 위한 폴로네즈, 전문가 집단에서도 거의 알려지지 않은 로시니의 오페라 <신데렐라>에 나오는 아리아 <이제는 슬퍼하지 않아요> 주제에 의한 플루트와 피아노를 위한 변주곡만이 그의 피아노 연주에 능한 미학이, 변경된 악기 조건에서 어떻게 반응했는지 희미하게 밝힌다. 이런 의미에서 이러한 곡들은 발라드, 녹턴, 마주르카, 폴로네즈와는 거리가 먼, 바로 그 본질로 다시 돌아간다. 쇼팽이 피아노의 지평선을 넘어선 곳마다 우리는 분명한 표현의 자의식을 느낀다. 예를 들어, 그의 결정적인 “첼로 칸틸레나”(첼로의 서정적 선율)는 첼로를 위해 특별히 작곡된 소나타 작품 65가 아닌, 피아노 독주 작품들의 중간음역과 저음역에 숨어있는 것이 분명하다. 따라서 피아노와 오케스트라를 위한 쇼팽의 작품들은 그의 시적 피아노 독백의 매우 개성적인 인물과 떨어져 있거나 아직 순응하지 못하는 미학적 환경의 지표로 들리지만, 이제 대규모 형식으로 만들어진 그의 성격적 피아노곡들에서 완전히 제거되진 않았다. 음악사에서 유일하진 않지만, 이런 형식의 흥미로운 작곡적 실체의 이 모호함은, 아마도 쇼팽이 같은 방식으로 습득한 언어인 오케스트라의 언어와 문제가 있는 관계였을 가능성이 높은데, 그는 예술적 사명의 주변에 놓인 재주를 습득하는 것과 같은 정신으로 소화했다. 2개의 피아노 협주곡 작품 11과 작품 21은 대략적인 음악-사회적 관점으로 볼 때 대중에 대한 양보로, 콘서트 피아니스트 쇼팽이 양보를 기대하고 실제로 요구한 양보이기도 했다. 유럽의 음악 수도(대도시들)에서는 독주 악기와 오케스트라를 위한 작품들로 웅장한 음악적 자기표현이 확립된 반면, 더 작은 음악 형식들은 가입된 모임, 즉 귀족과 초기 중산층의 의식을 높이는 살롱에서 의사소통을 위해 따로 설정되었다. 어쨌든 쇼팽의 피아노 협주곡들은 처음에는 피아노와 오케스트라의 대비를 음미한 청중에게서 화려함을 요구했다. (따라서 쇼팽의 피아노 협주곡들은 처음에는 피아노와 오케스트라의 병치에 고마워하는, 빛을 갈망하는 청중의 요구를 충족시켰다.) 그러나(물론) 쇼팽의 협주곡들은 폭넓은 대상 집단의 선호도에 대응하기 위해 짧아지면 오해가 남는다. 기껏해야 이러한 종류의 설명(특성화)은 분석의 예비 단계에서만 유효하다.

Vielgescholten ist Chopins Behandlung des Orchesters, die - so die Kritik bis heute - nicht viel mehr als der Grundierung des Klavierparts dienlich ist. In den Tuttis gar manche Ungeschicklichkeit des Satzes verrät. Dem ist an sich nichts entgegenzuhalten, klammert man sich an schulmäßige Leitlinien, die im Detail besagen, wie der Orchesterpart eines Klavierkonzerts im 19. Jahrhundert auszusehen hat. Chopins Klavierstil jedoch - Personalstil schon in den ersten Zeugnissen - durfte solche ledernen Wahrheiten getrost ignorieren. Sein Komponieren vollzog sich auf einer anderen Ebene der Realität. Unumgänglich zwar die konventionelle Orchestereinleitung mit der gereihten Exposition des thematischen Materials, unumgänglich scheinbar auch die wie zwischen die Klaviersegmente eingeschobenen Überleitungen, die in auftrumpfender Manier sozusagen als Fanfare und Vorhang fungieren, niemals aber als gescheiterte Versuche eines Konzertanten Dialogs einzustufen sind. Dies ist der Kardinalfehler, den rührige Ästheten immer wieder begangen haben: sie maßen Chopins Klavierkonzerte an den dialogisch-dialektischen Errungenschaften Beethovens, suchten nach den instrumentalen und motivischen Verschränkungen durchführender Passagen und vergaßen dabei, dass der Begriff des „Konzerts“ unter gewissen veränderten geographischen und musikhistorischen Bedingungen Verwandlungen unterworfen sein kann. Es ist bezeichnend und beeindruckend zugleich, dass Chopins unraffinierte, mitunter überraschend drastische Orchesterlandschaft verfeinerte Kontur annimmt, sobald sie nur mehr als Farbe oder als quasi-psychologische Stimulanz für Kantilene und Figurationen des Klavierparts Bedeutung hat. Und da liegt gerade der Zauber der Klavierkonzerte: die Sprache des Klaviers scheint wie sanft in den Orchesterklang gebettet zu sein, bezieht Impulse aus dem zarten Schmelz liegender Streicherharmonien, die sich mit der innovatorischen Gebärde des Soloinstruments auf einer neuen Ebene der Empfindsamkeit vermischen. Die beiden Konzerte op. 11 und 21 sind in ihrer übersichtlichen Anlage Konzertrat des Chopinschen Komponierens überhaupt, sieht man von den Verinnerlichungen und Radiokalisierungen im Spätwerk ab (f-Moll-Ballade etwa). Konzentrat, weil die von Chopin bevorzugten und veredelten Ausdrucksformen wie Nocturne, Etüde, Walzer, Mazurka und Ballade wie zu einer festlichen Suite vereinigt wirken. Die langsamen, sinnierenden Passagen verhalten sich zu den mobilen wie die andächtigen Kantilenen der Nocturnes zu den straff-virtuosen Verläufen der Etüden. Und indem die Finalsätze das Phänomen Walzer und Mazurka aufgreifen und diese aus der Intimität der Miniatur in die brillante Umgebung des Konzertkehraus verlagern, bleibt Chopin selbst da jenen Tanztypisierungen treu, die ihn zeitlebens zu neuen Melodisierungen angeregt haben.

Chopin has frequently been taken to task for his handling of the orchestra, which, his critics continue to claim, serves as no more than a backdrop to the piano part and even betrays many an ineptitude in the tuttis. In essence, there is no arguing against this so long as one clings to academic guidelines that codify in detail what the orchestral part of a 19th-century piano concerto has to look like. But Chopin's piano style was already distinctive in his earliest works, and he no doubt ignored such arid verities. He composed his music on a different level of reality. The conventional orchestral introduction, with its consecutive presentation of the thematic material, was unavoidable. The same apparently applied to the transitions inserted between the solo sections, which function so to speak as swaggering curtain-raisers and fanfares but should never be dismissed as misbegotten attempts at "concertante" dialogue. This is the cardinal sin committed again and again by bustling aesthetes: they measure Chopin's piano concertos against the yardstick of Beethoven's dialectical achievements and search for instrumental and motivic manipulation in passages of development. They forget that the concepts of "concerto" is subject to transformation under altered goegraphical and music-historical circumstances. It is at once revealing and impressive that Chopin's unsophisticated and at times surprisingly drastic orchestral landscape assumes more refined contours the moment it functions merely as colour or as a quasi-psychological catalyst for the piano's cantilenas and figurations. Precisely therein lies the magic of these concertos: the language of the piano seems gently embedded in the sound of the orchestra, drawing impetus from the tender glow of sustained string harmonies that mingle with the innovative gestures of the solo instrument to create a new level of sensitivity. With their clear and lucid design, the opp. 11 and 21 concertos are a distillation of Chopin's music altogether, apart from the intimacies and radicalisation of his late works (e.g. the F-minor Ballade). Here he unites his preferred and ennobled modes of expression - nocturne, étude, waltz, mazurka, ballade - into a celebratory suite. The slow, meditative passages relate to the agile sections just as the prayerful cantilenas of the nocturnes relate to the taught virtuosity of the études. And by taking up the waltz and the mazurka in the last movements and transporting them from the intimacy of the miniature to the brilliant surroundings of the grand concerto finale, Chopin remains true to those same stylised dances that inspired him to ever-fresh melodies to the end of his days.

쇼팽의 오케스트라 취급은 많은 비판을 받아왔는데, 오늘날까지도 평론가들은 계속해서 이것이 피아노 파트의 배경에 지나지 않는 역할을 하며 심지어는 투티에서 기량이 부족한 게 나타난다고 주장한다. 본질적으로 19세기 피아노 협주곡의 오케스트라 파트가 어떤 모습이어야 하는지 자세히 설명하는 학문적 지침을 고수한다면 이에 대한 논쟁은 없다. 그러나 쇼팽의 피아노 스타일은 초창기 작품들에서 이미 독특했으며, 그는 의심할 여지없이 그런 무미건조한(새로운 게 없는) 진실을 무시했다. 그의 작곡은 다양한 수준의 현실에서 이루어졌다. 주제별 소재를 연속적으로 나타내는 전통적인 오케스트라 도입부는 불가피했다. 독주부들 사이에 삽입된 전환에도 마찬가지로 적용되는 것 같은데, 이 부분은 이를테면 활보하는 개막 공연과 팡파르처럼 기능하나 “콘체르탄테”(협주곡 형식의) 대화에서 실패한 시도로 잊히면 안 된다. 이것은 분주한 미학자들이 몇 번이고 저지른 근본적인 실수인데, 그들은 베토벤의 변증법적 성과의 척도에 대항하여 쇼팽의 피아노 협주곡들을 측정하여 전개부의 소절들에서 기악적이고 동기적인 결합을 찾는다. 그들은 “콘체르토”의 개념이 변경된 지리적 및 음악사적 상황에서 변형될 수 있다는 사실을 잊어버린다. 쇼팽의 정교하지 않으면서도 때로는 놀랍도록 과감한 오케스트라 풍경이 그저 색채로서 또는 피아노의 칸틸레나(서정적 선율)와 형태에 대한 심리적 자극에 준하는 것으로서 더 중요해지자마자 더 세련된 윤곽을 취한다는 것은 동시에 인상적이다. 바로 그 안에 이 협주곡들의 마법이 있는데, 피아노의 언어는 오케스트라의 사운드에 부드럽게 포함되어 있는 것처럼 보이며, 현악 화성이 섬세하게 녹아서 새로운 수준의 감성으로 독주 악기의 혁신적인 제스처와 혼합되어(피아노의 언어는 오케스트라 사운드에 부드럽게 포함되어 있어, 새로운 수준의 감성을 창출하기 위해 독주 악기의 혁신적인 제스처와 어울리는 지속적인 현악 화성의 부드러운 빛에서) 자극을 이끌어낸다. 명확한 구조를 지닌 협주곡 1번과 2번은 후기 작품들(예를 들면 발라드 4번)의 친밀함과 급진화를 제외하고는, 쇼팽의 작품 전체에 대한 조언이 된다. 여기에서 그는 녹턴, 연습곡, 왈츠, 마주르카, 발라드처럼 자신이 선호하는 고귀한 표현 양식을 기념하는 모음곡으로 통합한다. 녹턴의 기도하는 칸틸레나(서정적 선율)가 연습곡에서 익힌 거장적 기교와 관련되는 것처럼, 느린 명상적인 소절들은 재빠른 부분들과 관련이 있다. 그리고 마지막 악장이 왈츠와 마주르카를 이어받아, 미니어처(소품)의 친밀함에서 웅장한 콘체르토 피날레의 화려한 주변 환경으로 옮겨가는 동안, 쇼팽은 평생 동안 새로운 멜로디로 자신을 자극한 유형의 춤을 충실히 지킨다.

Das Konzert in e-Moll entstand im Frühjahr und Sommer 1830. Chopin selbst spielte am 11. Oktober des gleichen Jahres die Uraufführung seines op. 11 in Warschau. Es war sein letztes Konzert in der Hauptstadt. Der Komponist war sich sicher, dass der letzte Satz gefallen werde, zudem meinte er „einen wirklich angenehmen Abend zu arrangieren“.

The E-minor Concerto was written in the spring and summer of 1830. Chopin himself gave the première in Warsaw that very year. It was his final concert appearance in the Polish capital. He was certain that the finale would find favour and that he had "arranged a truly agreeable evening."

협주곡 1번 e단조는 1830년 봄과 여름에 작곡되었다. 쇼팽은 바로 같은 해 10월 11일, 바르샤바에서 자신의 협주곡 1번을 초연하였다. 폴란드의 수도에서 자신의 마지막 연주회였다. 그는 마지막 3악장이 호의를 얻어 “정말 즐거운(기분 좋은) 저녁을 벌였다”고 확신했다.

Peter Cossé / 페터 코세 글

Translation: J. Bradford Robinson / J. 브래드퍼드 로빈슨 번역

Der Pianist Grigory Sokolov wurde am 18. April 1950 in Leningrad geboren. Der Vater, ein begeisterter Amateurmusiker, stammt aus Novgorod, die Mutter aus Ufa (Uralgebiest). Der Junge Grigory begann im Alter von 5 Jahren mit dem Klavierspiel. 7-jährig wurde er in die ZentraleMusikschule des Leningrader Konservatoriums aufgenommen, wo er bis 1968 als Schüler von Frau Professor Lia Selichman verblieb. Als Zwölfjähriger trat Sokolov zum ersten Male öffentlich auf, mit dem Klavierkonzert Nr. 1 von Beethoven und Werken von Bach, Schumann, Liszt, Debussy und Scriabin. Noch 2 Jahre vor dem Beginn seiner Studien an der Hochschule des Leningrader Konservatoriums (1968), nach vorangegangenen Erfolgen bei nationalen Wettbewerben, errang Sokolov 1966 sensationell den 1. Preis beim Internationalen Tschaikowsky-Wettbewerb in Moskau - er war damit der jüngste aller bischerigen Preisträger überhaupt. Trotz dieser Erfolge und der schon damals beginnenden Konzerttätigkeit setzte Sokolov seine Studien am Leningrader Konservatorium 1968 fort, die er als Meisterschüler von Professor Alfin 1973 abschloss. Seither hat Sokolov auch zahlreiche Auslandsreisen unternommen, die ihn regelmäßig in fast alle Staaten in West- und Osteuropa sowie nach Amerika und Japan führten. Seit September 1975 ist er auch als Dozent am Leningrader Konservatorium tätig.

Grigory Sokolov was born in Leningrad on 18 April 1950. His father, an enthusiastic amateur musician, hailed from Novgorod, his mother from Ufa in the Urals. After beginning to play piano at the age of five, the boy enrolled at the age of seven in the Music School of Leningrad Conservatory, where he studied with Liya Zelikhman until 1968. As a 12-years-old he gave his public début, playing Beethoven's First Piano Concerto and works by Bach, Schumann, Liszt, Debussy and Scriabin. Two years before beginning his official studies at Leningrad Conservatory (1968), having already won awards at national competitions, he caused a sensation in 1966 by wining the first prize at the Tchaikovsky Competition in Moscow, making him the youngest prize-winner to date. Despite these successes and the launch of his concert career, he resumed his studies at Leningrad Conservatory in 1968, completing his degree as the star pupil of Professor Moisey Khalfin in 1973. Since then he has undertaken a great many foreign tours which have led him on a regular basis to practically every country in western and eastern Europe as well as the United States and Japan. He joined the staff of Leningrad Conservatory in September 1975.

피아니스트 그리고리 소콜로프는 1950년 4월 18일 레닌그라드에서 태어났다. 열정적인 아마추어 음악가인 아버지는 노브고로드 출신이고, 어머니는 우랄 산맥의 우파 출신이다. 5세에 피아노를 연주하기 시작한 소년은 7세에 레닌그라드 음악원(현재 상트페테르부르크 음악원) 부속 중앙음악학교에 입학하여 1968년까지 리야 젤리흐만을 사사했다. 12세에는 베토벤 피아노 협주곡 1번으로 공개 데뷔를 가졌으며, 바흐, 슈만, 리스트, 드뷔시, 스크리아빈의 작품들을 선보였다. 1968년 레닌그라드 음악원에서 공부를 시작하기 2년 전, 이미 전국 대회들에서 성공한 소콜로프는 1966년 모스크바에서 열린 차이코프스키 콩쿠르에서 우승하여 화제를 모았으며, 지금까지 역대 최연소 입상자이다. 이러한 성공과 그 당시 이미 시작된 연주 활동에도 불구하고 소콜로프는 1968년 레닌그라드 음악원에서 공부를 계속하여 1973년 모이세이 할핀 교수의 수제자로서 학업을 마쳤다. 그 이후로 그는 미국과 일본뿐만 아니라 동서 유럽 거의 모든 국가들에서 정기적인 해외 투어를 가졌다. 1975년 9월에는 레닌그라드 음악원 교수가 되었다.

Grigory Sokolov, der als seine Vorbilder die Plattenaufnahmen von Gilels, Gould, Sofronitzki, Solomon, Lipatti und Rachmaninow nennt, verfügt über ein großes Repertoire der klassischen bis modernen Literatur, wobei er die Werke der Wiener Klassik, der Deutschen Romantik, des Französischen Impressionimus und der Russischen Zeitgenossen als Schwerpunkte betrachtet.

Grigory Sokolov draws inspiration from the recordings of Gilels, Gould, Sofronitzky, Solomon, Lipatti and Rachmaninoff. He commands a large repertoire of classical and modern literature, with special emphasis on the works of the Viennese classics, the German romantics, the French impressionists and contemporary Russian composers.

에밀 길렐스, 글렌 굴드, 블라디미르 소프로니츠키, 솔로몬 커트너, 디누 리파티, 세르게이 라흐마니노프의 녹음들에서 영감을 얻는 그리고리 소콜로프는 비엔나 고전주의, 독일 낭만주의, 프랑스 인상주의, 러시아 현대 작곡가들의 작품들에 특히 집중된, 고전과 현대 문헌을 아우르는 폭넓은 레퍼토리를 보유하고 있다.

Jörg Polzin / 외르크 폴친 글

Translation: E.D. Echols / E.D. 에콜스 번역

원래는 eurodisc LP. 앞서 포스팅한 슈라 체르카스키의 리스트 피아노 협주곡 1번과 커플링된 음반으로 갖고 있었다가 세월이 한참 흘러 소콜로프의 녹음만 있는 음반을 구하게 되었다. 전에는 소콜로프의 녹음만 있는 걸 봤어도 굳이 받진 않고 있었다. 이번에는 같은 지휘자와 오케스트라인 걸 알면서도 이게 뭔가 하고 받았다. 소콜로프나 체르카스키나 둘 다 유태계 피아니스트! 부클릿을 pdf 파일로 구했으나 복사 기능을 막아놔서 일일이 타이핑했다. 영어 프로필은 스승들의 이름을 일부 수정했다. 전에 소콜로프의 프로필을 써뒀기 때문에 거기에서 찾았다. 독어와 영어 둘 다 동원하여 해석했지만 만만치 않았다.

Denon / Grigory Sokolov Plays Chopin Piano Concerto No. 1 & Shura Cherkassky Plays Liszt Piano Concerto No. 1

Track

01 Chopin Piano Concerto Nr. 1 e-moll, Op. 11: I. Allegro maestoso / 쇼팽 피아노 협주곡 1번

02 Chopin Piano Concerto Nr. 1 e-moll, Op. 11: II. Romanze. Larghetto

03 Chopin Piano Concerto Nr. 1 e-moll, Op. 11: III. Rondo. Vivace

... Grigory Sokolov, piano / 그리고리 소콜로프, 피아노

... Munchner Philharmoniker / 뮌헨 필하모닉 오케스트라

... Witold Rowicki, conductor / 비톨트 로비츠키 지휘

04 Liszt Piano Concerto Nr. 1 Es-dur: Allegro maestoso - Quasi adagio - Allegretto vivace - Allegro marziale animato / 리스트 피아노 협주곡 1번

... Shura Cherkassky, piano / 슈라 체르카스키, 피아노

... Bamberger Symphoniker / 밤베르크 심포니 오케스트라

... Heinz Wallberg, conductor / 하인츠 발베르크 지휘

체르카스키의 녹음은 링크를 걸어주려고 해도 유튜브에서 나오지 않는다.

World Piano Day 2021 - DG Global Livestream

01 Maria João Pires / 마리아 주앙 피레스

Mozart Piano Sonata No. 12 in F, K. 332 / 모차르트 피아노 소나타 12번

I. Allegro

II. Adagio

III. Allegro assai

02 Yannick Nézet-Séguin / 야니크 네제-세갱

Rachmaninov Moment musical in b, Op. 16 No. 3 / 라흐마니노프 <악흥의 순간> 3번

Éric Champagne D'après Hopper / 에릭 샹파뉴 <에드워드 호퍼 풍으로>

03 Alice Sara Ott / 알리스 사라 오트

Richard Strauss/Reger: Morgen, Op. 27 No. 4 / 리하르트 슈트라우스 가곡 <내일> (레거 편곡)

04 Jan Lisiecki / 얀 리시에츠키

Chopin Nocturne No. 2 in Eb, Op. 9 No. 2 / 쇼팽 녹턴 2번

Chopin Nocturne No. 7 in c#, Op. 27 No. 1 / 쇼팽 녹턴 7번

05 Lang Lang / 랑랑

J.S. Bach/Wilhelm Kempff Flute Sonata in Eb, BWV 1031: II. Siciliano / 바흐 플루트 소나타 BWV 1031 중 2악장 시칠리아노 (빌헬름 켐프 편곡)

06 Rudolf Buchbinder / 루돌프 부흐빈더

Johann Strauss/Alfred Grünfeld: Concert Paraphrase ‘Soirée de Vienne' from "Die Fledermaus", Op. 56 / 알프레드 그륀펠트 - 요한 슈트라우스 오페레타 <박쥐> 서곡에 의한 패러프레이즈 <빈의 저녁>

07 Kit Armstrong / 키트 암스트롱

Études de dessin / 데생 연습곡

08 Kirill Gerstein / 키릴 게르스타인

Thomas Adès: Berceuse / 토머스 아데 <자장가>

Chick Corea: Children's Song No. 1 / 칙 코리아 <어린이의 노래> 1번

Chiquinha Gonzaga: Atraente / 시키냐 곤자가 <매력적인>

09 Daniil Trifonov / 다닐 트리포노프

J.S. Bach/Dame Myra Hess: "Jesu, joy of man's desiring" ("Jesus bleibet meine Freude") from the cantata "Herz und Mund und Tat und Leben", BWV 147 / 바흐 칸타타 <예수는 우리의 기쁨과 소망 되시니> (마이라 헤스 편곡)

10 Seong-Jin Cho / 조성진

Chopin Impromptu No. 1 in Ab, Op. 29 / 쇼팽 즉흥곡 1번

11 Katia & Marielle Labèque / 카티아 & 마리유 라베크 자매

Philip Glass/Michael Riesman: "Les enfants terribles" / 필립 글래스 <무서운 아이들> OST 발췌 (마이클 리즈먼 2대의 피아노를 위한 편곡)

- Are you in love, Agathe?

- Terrible Interlude

12 Joep Beving / 윱 베빙

Losar

September (Piano Version)

Sleeping Lotus

13 Chad Lawson / 채드 로슨

Stay

Prelude in D major

14 Balmorhea (Rob Lowe) / 발모라이 (롭 로우)

Rose in Abstract

Evening

Time in the Hand (Sonata "Pathétique" No. 8, Op. 13) - Beethoven Recomposed

15 Rui Massena / 루이 마세나

Meditação / 명상

70 Percent

A Song

16 Yiruma / 이루마

Room with a View / 전망 좋은 방

Sunset Bird

Kiss the Rain / 비를 맞다

유튜브에 올라왔으나 며칠 만에 지워졌다.

Dong Hyek Lim & Dong Min Lim - Live in Jeju (9 March 2021)

임동민 & 임동혁 듀오 리사이틀

2021년 3월 3일 19시 30분

서귀포예술의전당 콘서트홀

공연 소개

2005년 쇼팽 콩쿠르 현장을 다시 재현하는 임동민, 임동혁의 쇼팽,

그리고 꼭 한 번은 꿈꿔왔던 임동민, 임동혁 형제의 첫 듀오 연주가 펼쳐진다.

피아니스트 임동민, 임동혁 형제가 한 무대에 선다. 3월 3일 예술의전당 콘서트홀에서 열리는 이번 듀오 리사이틀은 2월 20일 통영을 시작으로, 대구, 부산, 인천, 제주, 광주까지 전국투어에 나선다.

이번 공연은 임동민, 임동혁 형제가 데뷔 후 처음으로 선보이는 듀오 연주인 동시에, 올해 제18회 쇼팽 콩쿠르를 앞두고 열리는 쇼팽 콩쿠르 스페셜 갈라 콘서트의 일환으로, 1부는 쇼팽의 곡들을 연주하고, 2부는 피아노 듀오 무대로 꾸민다.

임동민, 임동혁은 2005년 한국인 최초로 쇼팽 콩쿠르에서 입상(공동 3위)하며, 세계 및 대한민국 음악계에 주목을 받았다. 그리고 지금까지 형제는 쇼팽 스페셜리스트로 불리며 한국을 대표하는 피아니스트로 활동하고 있다.

피아니스트 임동민, 임동혁 형제가 세상에 알려진 것은, 1996년 국제 청소년 쇼팽 콩쿠르에서 형인 임동민이 1위에, 동생 임동혁은 2위에 나란히 입상하면서다. 이후 임동민은 비오티 콩쿠르, 부조니 콩쿠르, 차이코프스키 콩쿠르에서 입상했으며, 임동혁은 롱-티보 콩쿠르 우승을 비롯하여 부조니 콩쿠르, 하마마쓰 콩쿠르, 퀸엘리자베스 콩쿠르 등 세계 권위 있는 콩쿠르에 잇따라 입상하며 형제는 클래식 음악계에서 샛별처럼 떠오르기 시작한다.

가장 큰 화제를 모은 것은 단연 2005년 쇼팽 국제 콩쿠르에서 공동 3위 (1위 라파우 블레하치)에 오른 것으로, 1927년 시작된 이래 78년 동안 단 한 번도 없던 쇼팽 콩쿠르 최초의 한국인 입상자 및 최초의 형제 입상자로 더욱 주목을 받았다. 특히 피아니스트 임동혁은 클래식 음악계에 최초로 팬덤을 일으킨 장본인이기도 하다. 신동으로 불리던 두 형제는 이제 어느덧 거장으로서 자기만의 세계를 구축하며 음악가로서의 길을 걸어가고 있다.

임동민과 임동혁은 1부에서는 임동민이 쇼팽 스케르초 1, 3번을, 임동혁이 쇼팽 발라드 1번과 녹턴 8번을 연주하고, 2부에서 슈베르트 4개의 손을 위한 환상곡, 라흐마니노프 2대의 피아노를 위한 모음곡 중 3, 4악장을 함께 연주한다.

Program

Chopin Nocturne No. 8 in Db, Op. 27-2 / 쇼팽 녹턴 8번

Chopin Ballade No. 1 in g, Op. 23 / 쇼팽 발라드 1번

... Dong Hyek Lim

Chopin Scherzo No. 1 in b, Op. 20 / 쇼팽 스케르초 1번

Chopin Scherzo No. 3 in c#, Op. 39 / 쇼팽 스케르초 3번

... Dong Min Lim

Intermission

Schubert Fantasy for piano 4 hands in f, D. 940 (Op. 103) / 슈베르트 4개의 손을 위한 환상곡

Rachmaninoff Suite for 2 pianos No. 2 in C, Op. 17 / 라흐마니노프 2대의 피아노를 위한 모음곡 2번 발췌

III. Romance / 로망스

IV. Tarantella / 타란텔라

Encore

Mozart Sonata for 2 pianos in D, K. 448: III. Molto allegro / 모차르트 2대의 피아노를 위한 소나타 3악장

임동혁의 쇼팽을 들어보니 소리가 끈적하면서 무르익었다. 과거에는 20대의 거침없는 연주였다면 이번에는 30대의 원숙한 쇼팽을 보는 느낌. 임동민은 쇼팽 콩쿠르 말고 동영상을 제대로 본 적이 없다시피 했는데... 음반도 아직 안 들어본 상태. 사실 그동안 왜 형제가 듀오 연주를 안 할까 궁금했다. 그런데 제주도에서 최초로 선보이는 거라니! 3월 9일을 계속 기다리다가 막상 날짜가 되니 까먹고 있었다. 그러다가 이웃님 포스팅을 보고 가까스로 유튜브에서 스트리밍 중계를 건졌다. 그것도 밤 10시가 넘어서 알았다. 10일 새벽 0시 10분에 유튜브에서 다시 받으려고 링크를 걸었더니 비공개로 전환되어 있었다. 모처럼 임동민의 연주를 봤더니 스케르초 1번 초반에 버퍼링이 있어서 일부를 건너뛴 채 생략되었다. 슈베르트에서도 마찬가지. 이 영상은 외국 분한테도 메일로 보내드렸다.

Krystian Zimerman - Live at Salzburg Festival (12 August 1984)

https://www.youtube.com/watch?v=pr96uE4ypM0

https://www.youtube.com/watch?v=8YHxU8mwYHI

https://www.youtube.com/watch?v=uh2dsnQ3UiY

https://www.youtube.com/watch?v=vWcmgUzDg7Y

크리스티안 지메르만 - 1984년 8월 12일 잘츠부르크 페스티벌

Grosses Festspielhaus / 대형 페스티벌 극장

Program

Bach Partita No. 1 in Bb, BWV 825 / 바흐 파르티타 1번

I. Präludium / 프렐류드

II. Allemande / 알르망드

III. Corrente / 쿠랑트

IV. Sarabande / 사라방드

V. Minuets I & II / 미뉴에트

VI. Gigue / 지그

Beethoven Sonata No. 21 in C, Op. 53 "Waldstein" / 베토벤 소나타 21번 <발트슈타인>

I. Allegro con brio

II. Introduzione. Adagio molto

III. Rondo. Allegretto moderato

Liszt: La lugubre gondola II / 리스트 <슬픔의 곤돌라> 2번

Liszt: Nuages gris / 리스트 먹구름

Liszt Trois odes funebres No. 2 La notte / 리스트 3개의 장송 송가 중 2번 <밤>

Chopin Sonata No. 2 in b flat, Op. 35 / 쇼팽 소나타 2번

I. Grave - Doppio movimento

II. Scherzo

III. Marche funebre. Lento

IV. Finale. Presto

Encore

Chopin Waltz No. 6 in Db, Op. 64 No. 1 "Minute Waltz" / 쇼팽 왈츠 6번 <강아지 왈츠>

낱개로 가지고 있었던 건데 중국 사이트에서 우연히 전체 음원을 발견했다. 2018년에 올라온 건데 왜 인제 알았지? 기존의 음원을 정리하고 새것으로 대체하려다가 잡음 때문에 바흐만 편집했다. 앙코르곡은 나한테 없다. 있다면 1977년 녹음이다.

Krystian Zimerman - Live in Tokyo (9 October 1982)

https://www.youtube.com/watch?v=Bwe4HCjgflE

크리스티안 지메르만 - 1982년 10월 9일 도쿄 리사이틀

Tokyo Bunka Kaikan / 도쿄문화회관

Program

Brahms 4 Ballades, Op. 10 / 브람스 4개의 발라드 작품 10

No. 1 in d: Andante

No. 2 in D: Andante

No. 3 in b: Intermezzo. Allegro

No. 4 in B: Andante con moto

Mozart Sonata No. 10 in C, K. 330 / 모차르트 소나타 10번

I. Allegro moderato

II. Andante cantabile

III. Allegretto

Chopin 3 Mazurkas, Op. 56 / 쇼팽 3개의 마주르카 작품 56

No. 1 in B

No. 2 in C

No. 3 in c

Chopin Sonata No. 2 in b flat, Op. 35 / 쇼팽 소나타 2번

I. Grave - Doppio movimento

II. Scherzo

III. Marche funebre. Lento

IV. Finale. Presto

Encore

Mozart: Das Butterbrot / 모차르트 <버터 바른 빵>

앙코르는 모차르트의 작품인지 의심된다는 곡이다. 중국 사이트에서 받았는데 유튜브에서도 전체를 들을 수 있다.

Ryszard Groblewski, Marcin Zdunik & Szymon Nehring - Live in Warsaw (1 March 2021)

https://www.youtube.com/watch?v=udL9SMvfziw&t=40s

2021년 3월 1일 19시 바르샤바 실내악 콘서트

211th anniversary of Chopin's birth / 쇼팽 탄생 211주년 기념

Ryszard Groblewski, viola / 리샤르트 그로블레프스키, 비올라

Marcin Zdunik, cello / 마르친 즈두니크, 첼로

Szymon Nehring, piano / 시몬 네링, 피아노

Program

Chopin Introduction & Brilliant Polonaise in C, Op. 3 / 쇼팽 <서주와 화려한 론도>

I. Introduction. Lento

II. Alla polacca. Allegro

Chopin Cello Sonata in g, Op. 65 / 쇼팽 첼로 소나타

I. Allegro moderato

II. Scherzo

III. Largo

IV. Finale. Allegro

Intermission

Chopin Piano Trio in g, Op. 8 (version with viola) / 쇼팽 피아노 트리오 (피아노, 비올라, 첼로를 위한 버전)

I. Allegro con fuoco

II. Scherzo. Vivace

III. Adagio sostenuto

IV. Finale. Allegretto

제18회 쇼팽 콩쿠르 참가자들 중에서 내가 아는 대로 말하자면 네링의 쇼팽 레퍼토리가 가장 풍부한데 실내악도 섭렵하려는 것 같다.

Bis / Can Cakmur Plays Liszt-Schubert Schwanengesang 2020

https://www.youtube.com/watch?v=ItjkjXEZjCI&list=OLAK5uy_m7s_arkzgX0Q91I1TqXQy8JKYcqLHBwRg

https://www.youtube.com/watch?v=7XkjC0jOEuE

2017년 스코틀랜드 국제피아노콩쿠르 1위, 2018년 10회 하마마쓰 국제피아노콩쿠르 우승자인 잔 차크무르의 두 번째 음반으로 리스트가 피아노 독주용으로 편곡한 슈베르트의 3대 가곡집 중 하나인 '백조의 노래’와 4개의 잊힌 왈츠 'S 215를 연주한다.

1828년 출판된 '백조의 노래'는 그의 사후에 출판사에서 그의 가곡 14곡을 모아서 발표한 것으로 가사 내용의 연계성은 없으며 1840년 리스트가 피아노 버전으로 출판하였다.

본 음반에서 자크무르는 자신의 감성에 따라 곡 순서를 바꾸어 연주하고 있다. 우리 삶에서 느끼는 많은 감정들을 자유롭게 표현할 수 있는 피아노는 백조의 노래가 가지고 있는 본래의 음악적 의미를 정확히 유지하면서 보다 아름답고 승화된 음악으로 들려준다.

4개의 잊힌 왈츠는 담백하면서도 아름다운 선율로 1번이 가장 유명하다. 터키 출신의 잔 차크무르는 앙카라에서 고등학교를 마친 후 파리 라 스콜라 칸토룸에서 마르첼라 크루델리의 가르침을 받았다. 그는 주요 국제 음악제에서 많은 초청을 받고 있다.

"This new disc presents his bona fides as a Liszt interpreter, and they are impressive... Given the wealth and range of his musical imagination, not to mention his genuine pianistic gifts, I believe Can Cakmur is someone from whom we can confidently and happily expect to hear a great deal more." - Gramophone Magazine (December 2020)

“이 새로운 음반은 리스트 해석자로서 그의 진실성을 나타내며, 인상 깊다... 그의 음악적 상상력의 풍부함과 범위를 감안할 때, 그의 진정한 피아노 연주에 대한 재능은 말할 것도 없고, 잔 차크무르는 우리가 자신 있고 행복하게 더 많은 것을 들을 수 있게 기대할 수 있는 사람이라고 믿는다.” - 2020년 12월 그라모폰 매거진

Hi, it's me, Can Çakmur! And we are at the Wyastone Concert Hall with Ingo Petry and we just finished the recording of Liszt's arrangements of Schubert's "Schwanengesang". This piece was my dream piece since I was small boy. I always wanted to play it and record it. And I'm really beyond words happy that we made it real. So you could always ask, "Why would you perform a transcription nowadays when the originals are so easily accessible?" Of course, back in Liszt's time, Schubert was relatively unknown and he wanted to highlight these pieces. But Liszt goes way beyond that; it's not a mere reproduction of Schubert's text. It's for me an original piece by Liszt, composed for the pianoforte. It's not just, you know, the voice blended in the piano. It's a new way of writing, it's a new sonority that Liszt manages to capture here. It's quite extraordinary because while it's a completely new piece, Liszt's transcriptions, arrangements manage to stay true to Schubert's intentions, the emotional effects, the content is exactly what Schubert wished for and it's quite astonishing how such a different piece written in such a different manner can still conjure the same emotions and the same world. Just see how wonderfully conceived the section from the song "Am Meer" is:

안녕하세요, 잔 차크무르입니다! 우리는 잉고 페트리와 함께 (웨일스 몬머스의) 와이어스톤 콘서트홀에서 리스트가 편곡한 슈베르트의 연가곡 <백조의 노래> 녹음을 막 끝냈습니다. 이 곡은 제가 소년일 때부터 꿈꾸던 곡이었어요. 항상 연주하고 녹음하고 싶었죠. 더 말할 나위 없이 실제로 이뤄서 행복해요. 그래서 언제든지 이렇게 질문할 수 있습니다. “원본에 쉽게 접근할 수 있는 요즘 왜 필사본을 연주하시나요?” 물론 리스트의 시대로 거슬러 올라가면, 슈베르트는 상대적으로 알려지지 않았으며 그는 이러한 곡들을 강조하고 싶어 했죠. 그러나 리스트는 그 이상을 추구하는데, 슈베르트의 텍스트를 단순히 복제한 것이 아닙니다. 제게는 리스트가 피아노포르테를 위해 작곡한 원곡입니다. 그러니까 피아노에 섞인 목소리가 아니죠. 새로운 작곡 방식으로, 리스트가 여기에서 포착해내는 새로운 울려 퍼짐입니다. 완전히 새로운 곡이지만 리스트의 필사본, 편곡은 슈베르트의 의도, 정서적 효과, 내용이 정확히 슈베르트가 원했던 것과 정확히 일치하므로 매우 특별하며, 그렇게 다양한 방식으로 작곡된 이렇게 다양한 곡이 여전히 같은 감정과 같은 세계를 불러일으킬 수 있다는 게 놀라워요. <바닷가에서>라는 노래의 섹션이 얼마나 훌륭하게 구상되었는지 보세요.

Schwanengesang, S. 560 (after Schubert's D. 957) No. 12 Am Meer / 바닷가에서

It gives such a warmth and depth to the sound. And when you don't have a voice singing, it's crucial to use the maximum span of the keyboard to get the emotional desired effect, and Liszt captures brilliantly. Of course, it's not only about creating new effects, it's also about solving pianistical problems. Liszt was at the height of his performing career and he was the pianist in Europe. And here you can see that he presents unique difficulties for the pianoforte and solves them in the most exquisite manner. Just look at how virtuosic and how delicious this piano texturing "Frühlingssehnsucht" is:

소리에 따스함과 깊이를 줍니다. 노래하는 목소리가 없을 때에는, 건반의 최대 범위를 사용하여 원하는 감정 효과를 얻는 것이 중요하며, 리스트는 훌륭하게 포착하죠. 물론 새로운 효과들을 만드는 것뿐만 아니라 피아노 연주의 문제를 해결하는 것도 중요합니다. 리스트는 연주 경력의 정점에 있었던 유럽 피아니스트였는데요. 여기에서 그가 피아노포르테에 독특한 어려움을 제시하여 가장 절묘한 방식으로 해결하는 것을 볼 수 있습니다. <봄의 동경>이 어우러지는 이 피아노가 얼마나 기교적인지 그리고 얼마나 맛깔 나는지 보세요.

Schwanengesang, S. 560 (after Schubert's D. 957) No. 3 Frühlingssehnsucht / 봄의 동경

Needless to say, it's extremely difficult to play, but to solve this challenge is also the part of the piece, to make this sound like Schubert, sound like Schubert's original and meanwhile staying true to Liszt's spirit and [the] Paris of the 19th century. That's why I believe these pieces are worth performing and bringing back to life. One of Liszt's most ingenious inventions in the cycle is how he transcribes "Ständchen", a strophic song for the pianoforte. Of course, it was not imaginable to play the same text, same melody twice and expect it to be as interesting as Schubert's wonderful words. So what Liszt does is... he presents the melody as it is the first time, the second time, he writes quasi-violoncello, like the violoncello:

말할 것도 없이 연주하기 매우 어렵지만, 슈베르트처럼 들리게 하고 슈베르트의 원본처럼 들리게 하면서 리스트의 정신과 19세기의 파리에 충실하려는 것, 이 도전을 해결하는 것도 곡의 일부입니다. 그래서 저는 이 곡들을 연주하여 되살릴 가치가 있다고 믿어요. 전곡에서 리스트의 가장 독창적인 발명품 중 하나는 그가 피아노포르테를 위한 획기적인 노래인 <세레나데>를 잘 편곡했다는 것입니다. 물론 같은 가사, 같은 멜로디를 두 번 연주하여 슈베르트의 멋진 말들만큼 흥미로울 것이라고 기대하는 것은 상상할 수 없었죠. 따라서 리스트가 하는 것은... 그는 먼저 멜로디를 제시하고 다음으로 첼로 같은, 첼로에 준하는 걸 쓰죠.

Schwanengesang, S. 560 (after Schubert's D. 957) No. 4 Ständchen (2nd verse) / 세레나데 2절

But then, his imagination doesn't stop there and he had the third verse which doesn't exist in Schubert's original and he lets the theme echoed by the upper register an octave higher. It's an eerie effect and it fits the purpose of the "Ständchen" so well. The lover serenades to his beloved and it resonates in the river, in the valley, in the mountains.

그러나 그의 상상력은 거기서 멈추지 않고, 슈베르트의 원곡에는 존재하지 않는 3절을 가졌으며, 고음역에서 나오는 주제를 한 옥타브 더 높게 울렸는데요. 묘한 효과를 내면서도 <세레나데>의 목적에 잘 맞죠. 연인은 그가 사랑하는 이에게 세레나데를 부르며 강에서, 계곡에서, 산에서 울려 퍼집니다.

Schwanengesang, S. 560 (after Schubert's D. 957) No. 4 Ständchen (3rd verse) / 세레나데 3절

If this is not a pianistic invention, I don't know what is.

이것이 피아노 연주에 능한 발명이 아니라면, 뭔지 모르겠네요.

Track

01 Schwanengesang, S. 560 (after Schubert's D. 957) No. 10 Liebesbotschaft / 사랑의 전령

02 Schwanengesang, S. 560 (after Schubert's D. 957) No. 14 Kriegers Ahnung / 병사의 예감

03 Schwanengesang, S. 560 (after Schubert's D. 957) No. 8 Ihr Bild / 그녀의 초상화

04 Schwanengesang, S. 560 (after Schubert's D. 957) No. 9 Fruhlingssehnsucht / 봄의 동경

05 Schwanengesang, S. 560 (after Schubert's D. 957) No. 5 Abschied / 이별

06 Schwanengesang, S. 560 (after Schubert's D. 957) No. 6 In der Ferne / 먼 곳에서

07 Schwanengesang, S. 560 (after Schubert's D. 957) No. 7 Standchen / 세레나데

08 Schwanengesang, S. 560 (after Schubert's D. 957) No. 11 Der Atlas / 아틀라스

09 Schwanengesang, S. 560 (after Schubert's D. 957) No. 2 Das Fischermadchen / 어부의 딸

10 Schwanengesang, S. 560 (after Schubert's D. 957) No. 4 Am Meer / 바닷가에서

11 Schwanengesang, S. 560 (after Schubert's D. 957) No. 3 Aufenthalt / 나의 집

12 Schwanengesang, S. 560 (after Schubert's D. 957) No. 1 Die Stadt / 도회지

13 Schwanengesang, S. 560 (after Schubert's D. 957) No. 12 Der Doppelganger / 나의 그림자

14 Schwanengesang, S. 560 (after Schubert's D. 957) No. 13 Die Taubenpost / 비둘기 우편

15 Valses oubliees, S. 215 No. 1 / 잊힌 왈츠 1번

16 Valses oubliees, S. 215 No. 2 / 잊힌 왈츠 2번

17 Valses oubliees, S. 215 No. 3 / 잊힌 왈츠 3번

18 Valses oubliees, S. 215 No. 4 / 잊힌 왈츠 4번

Liszt/Schubert: Schwanengesang, S. 560 / 리스트의 슈베르트 연가곡 편곡 <백조의 노래>

Seeing a transcription of a full song cycle on the programme, one very obvious reaction from a music lover might be 'Why?'. In the age of the Urtext, playing mere imitations of the originals seems like heresy. But this is not the case at all: a masterful arrangement becomes a work of its own and its fame can often transcend that of the original. Think of Liszt's "First Mephisto Waltz" or "Liebestraum", or Busoni's piano version of Bach's Chaconne for solo violin, which has taken its place in the literature next to the original score. First published in 1840, twelve years after Schubert's death, Liszt's arrangement of "Schwanengesang" is his very own work that takes only its core from Schubert's music. This is not to say that the pieces are not faithful to the original songs: they retain the meaning of the music very clearly while also giving us a vision of Liszt's understanding of what lies beyond the black dots on paper. They are striking, horrifying, grand, intimate, full of life and yet often as pale as death. The marvel of what a single instrument can attain plays an integral role in all these pieces. Achieving such powerful rhetoric and depth of feeling on a solo piano could only be done by a master such as Liszt.

프로그램에서 노래 전체의 필사본을 보면 음악 애호가의 분명한 반응 중 하나는 ‘왜?’일 수도 있다. 원본의 시대에 원작들을 모방하여 연주하는 것은 이단처럼 보인다. 그러나 이것은 전혀 사실이 아닌데, 뛰어난 편곡은 그 자체로 작품이 되며, 그 명성은 종종 원작을 능가할 수 있다. 리스트의 <메피스토 왈츠 1번>이나 <사랑의 꿈>, 또는 바흐의 독주 바이올린을 위한 샤콘느를 부조니가 피아노로 편곡한 버전을 생각해보라. 슈베르트가 사망한지 12년 후인 1840년에 처음 출판된 리스트의 <백조의 노래> 편곡은 슈베르트의 음악에서 그 핵심만을 취하는 자신만의 작품이다. 이 곡들이 원래의 가곡에 충실하지 않다는 말은 아닌데, 음악의 의미를 매우 명확하게 유지하면서(이 곡들의 음악적 감각은 보존되지만) 종이의 검은 점들 너머에 무엇이 있는지에 대한 리스트의 이해에 대한 비전(견해)도 제공(표현)한다. 이 곡들은 눈에 띄고, 무섭고, 웅장하고, 친밀하며, 생생하지만 종종 죽음만큼 창백하다. 하나의 악기로 얻을 수 있는 경이로움(하나의 악기가 이룰 수 있는 기적)은 이 모든 곡들에서 필수적인 역할을 한다. 피아노 한 대에서 이런 강력한 수사학과 정서적 깊이를 얻는(이룰 수 있는) 것은 리스트 같은 대가만이 할 수 있다.

"Schwanengesang" is not a true cycle like "Winterreise" and "Die Schöne Müllerin". It is a collection of songs that Schubert "may" have intended to be grouped together. The original order doesn't seem to suggest a story or a common theme. Liszt took the liberty of reordering the songs based on their tonalities, but as I find the original ending with "Der Doppelgänger" followed by "Die Taubenpost" very satisfying, I do not follow Liszt's order either. Instead I have sought to arrive at a sequence which presents not a storyline but an emotional journey. "Liebesbotschaft" and "Taubenpost" constitute the prelude and the conclusion to the cycle: "Liebesbotschaft" focuses mainly on the poet's promise to return to his lover while "Taubenpost", on the other hand, embraces longing with glistening tears. The songs in between culminate in "Der Doppelgänger" where the poet returns to his lover's now empty home. "Sehnsucht" ('longing' in German) is the feeling that drives the cycle, for longing carries both hope and disappointment within itself.

<백조의 노래>는 <겨울 나그네>와 <아름다운 물레방앗간의 아가씨> 같은 진정한 전곡은 아니다. 슈베르트가 함께 묶으려고 했던 가곡 모음일 것이다. 원래의 순서는 이야기(줄거리)나 통일된 주제를 나타내지 않는 것 같다. 리스트는 조성에 따라 가곡들의 순서를 자유롭게 배열할 수 있었지만, 나는 <나의 그림자>에 이어 <비둘기 우편>으로 끝나는 원본이 매우 만족스럽기 때문에, 리스트의 순서도 따르지 않는다. 오히려 나는 줄거리가 아니라 감정적인 여정을 제시하는 순서를 추구했다. <사랑의 전령>과 <비둘기 우편>은 전곡의 서주이자 결론을 형성하는데, <사랑의 전령>은 주로 시인이 그의 연인에게 돌아오겠다는 약속에 초점을 맞추는 반면, <비둘기 우편>은 반짝이는 눈물로 그리움을 품고 있다. 그 사이의 노래는 <나의 그림자>에서 절정을 이루는데, 시인은 이제 그의 연인의 빈 집으로 돌아간다. <봄의 동경>은 그 자체에 희망과 실망을 모두 담고 있기 때문에 전곡을 이끄는 느낌이다.

"Liebesbotschaft" (Love Message) recalls the songs from "Die Schöne Müllerin". The lyrical I, in a distant place, implores the brook to bring a message to his love and reassure her that he will soon return. As is often the case with this cycle, the poet does not disclose why he is far away and tells us little about his own self.

<사랑의 전령>은 <아름다운 물레방앗간의 아가씨>에 나오는 가곡들을 회상한다. 서정적인 자아는 먼 곳에서 시냇물에 그의 사랑에 대한 메시지를 전하고 그가 곧 돌아올 것이라고 그녀를 안심시키기를 간청한다. 이 전곡의 경우와 마찬가지로, 시인은 그가 왜 멀리 떨어져있는지 밝히지 않으며(자신의 소원에 대한 이유를 밝히거나) 그 자신에 대해 거의 말하지 않는다.

"Kriegers Ahnung" (Warrior's Premonition) takes us to the trenches where the poet's comrades are all asleep. He yearns for his beloved, recalling the times when he was able to slumber in her arms. Alas, now loneliness engulfs him. He prays that consolation will never desert him, for many a battle awaits. Hoping that he will soon sleep peacefully, he bids his beloved goodnight. Perhaps it is just my fantasy, but I do feel that the lover of "Liebesbotschaft" is in fact the soldier whom death awaits. Liszt reimagines Schubert's already highly dramatic version as a miniature symphonic poem. However modest the genre of song may seem, this is grand drama on any scale.

<병사의 예감>은 시인의 동지들이 모두 잠들어있는 참호로 우리를 이끈다. 그는 연인을 그리워하며 그녀의 품에서 잠잘 수 있었던 시간을 회상한다. 아아, 이제는 외로움이 그를 삼켜버린다. 그는 위로가 그를 버리지 않길 기도하는데, 많은 전투가 기다리고 있기 때문이다. 곧 평화롭게 잠들기를 바라면서, 그는 연인에게 밤의 작별 인사를 고한다. 어쩌면 내 환상일지도 모르지만, <사랑의 전령>의 연인은 사실 죽음을 기다리는 군인이라는 느낌이 든다. 리스트는 슈베르트의 이미 매우 극적인 버전을 축소하여 교향시로 재해석한다. 가곡 장르가 겸손해보이지만, 규모에 상관없이(모든 면에서) 웅장한(장대한) 드라마이다.

"Ihr Bild" (Her Portrait) is one of the bleakest pieces in the cycle. The poet gazes at his lover's portrait. He imagines that the picture slowly comes to life with a wonderful smile and tears of melancholy. Just as his own tears begin to flow he realizes that he has indeed lost her.

<그녀의 초상화>는 전곡에서 가장 암울한 곡들 중 하나이다. 시인은 연인의 초상화를 바라본다. 그는 그 그림이 멋진 미소와 우울한 눈물로 천천히 살아나는 것을 상상한다. 자신의 눈물이 흐르기 시작하자마자(뺨에 흘러내릴 때에야) 그는 정말로 그녀를 잃었다는 것을 깨닫는다.

"Frühlingssehnsucht" (Longing for Spring) is paired by Liszt with "Ihr Bild". It differs from the preceding song in every aspect. Where there is introspection in "Ihr Bild", here there is all the exuberance of spring. While the music moves on expectantly, the protagonist remains detached from it. Schubert injects hesitancy into the music by breaking off the momentum after each strophe. The last strophe is in minor, and is also the only time that the protagonist is affirmative: 'Only you will bring spring to my soul.' Liszt presents this piece as a true virtuoso work. It is terrifyingly difficult and clearly written to challenge the performer to the limit.

<봄의 동경>은 리스트에 의해 <그녀의 초상화>와 짝을 이룬다. (리스트는 <봄의 동경>을 <그녀의 초상화>와 연관시킨다.) 이 곡은 모든 면에서 전곡과 다르다. <그녀의 초상화>가 자기 성찰이라면, 봄의 모든 활기가 여기를 지배한다. 음악이 예상대로 진행되는 동안, 주인공은 여전히 분리되어 있다. (음악은 기대감으로 진행되지만, 주인공은 낯선 사람이다.) 슈베르트는 각각의 절이 나온 이후 기세를 멈춰 음악에 어떤 망설임(우유부단한 느낌)을 더한다. 마지막 절은 단조이며, 주인공이 긍정하는 유일한 시간이기도 하다. - ‘너만이 이 가슴에 봄을 가져온다.’ 리스트는 이 곡을 진정한 거장 작품으로 제시한다. 연주자에게 한계에 도전하는 것이 무섭게 어렵고 분명하게 작곡되었다. (무서운 어려움은 연주자를 자신의 한계까지 밀어붙이기 위한 것 같다.)

"Abschied" (Farewell) is a song of departure; the poet has to leave his home town for reasons unknown. With his horse trotting happily along, he bids farewell to various sights in the town once so dear to him. Only at the end, in a truly heart-breaking moment, the protagonist pleads that "if" he can't stay, "if" he must move on, the stars shouldn't follow him either. This song is Schubert to its very core, occupying that grey area between happiness and melancholy. Schubert manages to capture a trace of sadness in each 'Farewell' while the nature of the music remains cheerful.

<이별>은 출발의 노래인데, 시인은 알 수 없는 이유로 고향을 떠나야 한다. 행복하게 뛰는 말과 함께, 그는 그토록 좋아하는 마을의 여러 명소들에 작별을 고한다. 겨우 끝에 가서야, 진정으로 가슴 아픈 순간에, 주인공은 “만약” 그가 머무를 수 없다면, “만약” 그가 계속 나아가야 한다면, 별들도 그를 따라가서는 안 된다고 간청한다. 이 노래는 슈베르트에게 있어 핵심으로, 행복함과 우울함 사이의 어중간한 영역을 차지한다. 슈베르트는 음악의 본질이 즐거운 성격을 유지하는 동안 각각의 ‘이별’에서 슬픔의 흔적을 포착한다.

"In der Ferne" (Far Away) is again a piece in which Liszt transcends all the presumed limitations of the small-scale song form. Just like in "Kriegers Ahnung", he turns this song too into an orchestral fantasy. The effect is so overwhelming, yet so in accordance with Schubert's music that it surpasses even the emotional impact of the original song. The protagonist, in a distant land, laments his destiny as he sends a greeting to the one who has broken his heart and caused all his suffering. In my opinion, this is the finest of all the Schubert song arrangements by Liszt.

<먼 곳에서>는 리스트는 다시 한 번 소규모 가곡 형식의 한계를 모두 뛰어넘는 곡이다. <병사의 예감>에서와 마찬가지로, 그는 이 노래도 관현악적인 환상으로 바꾼다. 그 효과는 너무나도 압도적이지만, 슈베르트의 음악과 조화를 이루기 때문에 원곡의 감정적 영향도 능가한다. 먼 땅에 사는 주인공은 그의 마음을 아프게 하고 모든 고통을 일으킨 사람에게 인사를 전하며 자신의 운명을 한탄한다. 내 생각에 이것은 리스트의 모든 슈베르트 가곡 편곡 중에서 가장 아름답다.

"Ständchen" (Serenade) is probably one of the most recognizable pieces in the world. Even those who have never heard of Schubert can hum the famous melody of this work. The work lends itself easily to a dramatic operatic reading, although the poem barely justifies this. It is about a young man declaring his love over a gentle guitar-like accompaniment. When the poem reads 'Fear not, beloved, that some traitor will eavesdrop', it speaks of soft reassurance, not of defiance. This piece is no longer only a song by Schubert but is equally appreciated as a song without words by Liszt.

<세레나데>는 아마 세계에서 가장 잘 알려진 곡들 중 하나일 것이다. 슈베르트에 대해 들어본 적이 없는 사람들도 이 작품의 유명한 멜로디를 흥얼거릴 수 있다. 이 작품은 시가 이것을 거의 정당화하지 않더라도, 극적인 오페라의 해석에 잘 어울린다. 이 곡은 기타를 닮은 부드러운 반주를 통해 사랑을 고백하는 청년에 대한 이야기이다. 시인이 다음과 같이 읽을 때, 반항이 아닌, 부드러운 안심을 말한다. ‘연인이여, 심술궂게 엿듣는 이들일랑 두려워 말아요.’ 이 곡은 더 이상 슈베르트의 가곡이 아닌, 리스트의 무언가(가사가 없는 노래)가 된다.

"Der Atlas" (Atlas) is one of the many truly terrifying songs of the cycle. Already with the piano introduction we are thrown in a world of fire and suffering. Atlas, forced to carry the world on his shoulders, blames his heart for the never-ending misery: 'Proud heart, you have asked for eternal happiness or for eternal suffering and now you are wretched!'

<아틀라스>는 전곡에서 진정으로 무서운 노래들 중의 하나이다. 이미 피아노 도입부와 함께 우리는 불과 고통의 세계에 빠진다. 세계를 어깨에 메도록 강요받은 아틀라스는 끝없는 고통에 대해 그의 마음을 탓한다. ‘교만한 마음, 그대는 한없이 행복하든가, 그렇지 않으면 한없이 불행하기를 원한 것이었다. 그리고 지금 그대는 참으로 불행하다!’

"Das Fischermädchen" (The Fisher Girl) is a cryptic song. It appears to have no drama, no conflict; a poem and a song that goes nowhere. The poet asks the beautiful fisher girl to sit beside him and fear not, for deep beneath all the conflicts in his heart a pearl lies. The poem takes place in the moment, thus does not present a progression of events. There is a nagging feeling that there has to be more to it, but the expected dramatic climax never occurs. In a stroke of genius Liszt adds a beautiful postlude to it with the comment 'Wie mit Zerstreuung fortfahrend' ('Continuing as if distracted').

<어부의 딸>은 비밀스러운(수수께끼 같은) 노래이다. 드라마도 없고 갈등도 없는 것 같은데, 아무데도 가지 않는(어디로도 인도하지 않는) 시와 노래이다. 시인은 아름다운 어부 소녀에게 그의 곁에 앉아 두려워하지 말라고 부탁하는데, 그의 마음속에 있는 모든 갈등 아래에는 진주가 놓여있기 때문이다. 시는 일련의 사건이 아니라 순간을 묘사한다. 더 많은 것이 있어야 한다는 불평하는 느낌이 있지만, 예상되는 극적인 절정은 결코 일어나지 않는다. 천재적 솜씨로(기발한 아이디어를 가지고 있었던) 리스트는 ‘산만한 것처럼 계속하여’(계속 산만함을 유지하는 것처럼)라는 언급과 함께 아름다운 후주곡을 추가한다.

"Am Meer" (By the Sea) is a marvellous poem. It unfolds a tragedy in but a few lines. The poet describes a scene where he and his lover sit alone and silently by the sea. She cries and he drinks her tears from her hands. Only in the last stanza do we learn that this is all in the distant past and that he has been consumed since that hour: the wretched woman has poisoned him with her tears.

<바닷가에서>는 놀라운 시이다. 비극을 아주 적은 몇 개의 줄로 전개한다. (<바닷가에서>는 단 몇 줄로 비극을 드러내는 위대한 시이다.) 시인은 그와 연인이 해변에 홀로 앉아 조용히 있는 장면을 묘사한다. 그녀는 울고 있고 그는 그녀의 손등에서 무릎으로 떨어지는 눈물을 마신다. 마지막 절에서만 우리는 이것이 모두 먼 과거에 있고 그 시간 이후로 소비되었다는 것을 알게 되는데, 불행한 여인은 눈물로 그를 불살라버렸다.

"Aufenthalt" (The Resting Place) is a song where Schubert seems to foreshadow the drama of Verdi. Schubert's tempo marking, "Nicht zu geschwind, doch kräftig" (Not too fast but powerful), suggests a certain gravity to the situation described here. The resting place of the hero is far from mankind, it is the rugged nature. Amid surging river, roaring forest and immovable rocks stands the hero, his tears rolling incessantly. The suffering that never ceases is likened to the ancient ore in the rocks.

<나의 집>은 슈베르트가 베르디의 드라마를 예고하는 것처럼 보이는 노래이다. 슈베르트의 템포 표시인 “너무 빠르지 않지만 강력하게”는 여기에 묘사된 상황의 심각성을 보여준다. 영웅의 안식처는 사람과는 거리가 먼, 거친 자연이다. 밀려오는 강물, 술렁거리는 숲, 높이 솟은 바위가 영웅을 나타내며, 그의 눈물은 끝없이 흐른다. 영원히 변함없는 고뇌는 태고 때부터 솟아있는 거대한 바위와 같다.

In Liszt's order, "Die Stadt" (The City) is the first piece in the cycle. It is not hard to understand why he chose it for the opening number. It starts with a rowing rhythm based on an unstable harmony and depicting a boat approaching the city in the evening mist. The mood is very heavy from the first note on. As the sun shines in its full glory once more and illuminates the place where the poet lost his love, the music climbs to a terrifying climax. The boatman goes on rowing, however, and the piece ends as it began: without tonality and as quietly as possible. It is as if Schubert is playing with reality: the boat glides on, as if the harrowing sight hadn't been real…

리스트의 순서에 의하면, <도회지>는 전곡에서 첫 곡이다. 그가 시작하는 번호로 선택한 이유를 이해하는 것은 어렵지 않다. 불안정한 화성을 바탕으로 한 노를 젓는 리듬으로 시작하여 저녁 안개 속에서 도시로 다가오는 배를 묘사한다. 첫 음부터 분위기가 매우 무겁다. 해가 다시 한 차례 지상에 빛을 던져, 시인이 사랑하는 사람을 잃은 그 장소를 보여주면서 음악은 끔찍한 절정에 이른다. 뱃사공이 (슬픈 가락으로) 노를 젓지만, 조성이 없이 가능하면 조용히, 곡이 시작하는 것처럼 끝난다. 마치 슈베르트가 현실을 가지고 노는 것 같은데, 끔찍한 광경이 실제가 아닌 것처럼 배가 미끄러지듯이 나아간다...

"Der Doppelgänger" (The Double) is for many the absolute masterpiece of Schubert's song output. It is a whisper that turns into a scream as the protagonist sees his own likeness, standing in front of a house in which his beloved used to live. The psychological drama is twofold: memories of lost love are triggered by the setting but also thoughts of his own mortality, as during the Romantic era seeing one's double was often thought to herald impending death. The austere mood seems to belong to a different time. There is no poetry in the suffering here, just pure pain and rage – arguably there is no other music so terrifying and so scary.

<나의 그림자>는 슈베르트가 쓴 가곡 중에서도 최고 걸작이다. 주인공이 연인이 살던 집 앞에 서서 자신의 모습을 보고 비명을 지르게 되는 속삭임이다. 심리 드라마는 두 가지인데, 낭만주의 시대에 자신의 이중환영을 보는 것은 종종 임박한 죽음을 예고하는 것으로 여겨졌기 때문에 이 배경은 과거의 사랑에 대한 기억뿐만 아니라 자신의 죽음에 대한 생각에 의해서도 촉발된다. 엄숙한 분위기는 다른 시대에 속한 것 같다. 여기에는 고통 속의 시가 없는데, 오직 순수한 고통과 분노뿐이다. - 그토록 두렵고 무서운 다른 음악은 아마 없을 것이다.

"Die Taubenpost" (Pigeon Post) is the last song Schubert composed before his death. Many have been baffled at the innocence of the song, in comparison to the other works of the composer's final year. Schubert wasn't in bad health until his very last weeks, however, and was filled with life until the very end. The poem describes a pigeon, so loyal and so devoted that it never fails to deliver the poet's love. 'And its name', reads the poem, 'is longing'. And thus is the cycle completed: Hope forged into longing through pain. Schubert lived an unfulfilled life. He must have been tormented by what he knew would be an untimely death caused by syphilis, by not being able to assert himself as the true heir of Beethoven and by loving so much and not being loved back. How fitting it is that this song is the last one he ever composed.

<비둘기 우편>은 슈베르트가 죽기 전에 작곡한 마지막 노래이다. 작곡가가 말년에 쓴 다른 작품들에 비해, 이 노래의 순수함은 많은 사람들을 놀라게 할지도 모른다. 그러나 슈베르트는 마지막 몇 주까지 건강이 나쁘지 않았고, 쓰라린 끝까지 활력이 넘쳤다. 이 시는 시인의 사랑을 전하는 데에 실패하지 않을 정도로 충실하고 헌신적인 비둘기를 묘사한다. ‘그리고 그 이름은 동경’이라는 시를 읽는다. 따라서 전곡이 완성되는데, 희망이 고통을 지나 동경으로 변했다. 슈베르트는 이루지 못한(성취되지 않은, 미완의) 삶을 살았다. 그는 매독으로 인한 자신의 갑작스러운 죽음, 베토벤의 진정한 계승자가 아니라는 사실, 그가 너무나 사랑했고 다시는 사랑받지 못했다는 사실을 알고 고통 받았을 것이다. 이 노래가 그가 마지막으로 작곡한 노래라는 것이 딱 맞다.

Liszt: Quatre Valses oubliées, S. 215 / 리스트 4개의 잊힌 왈츠

In 1880, the nearly 70-year-old Liszt was reminded of a piece that he had composed more than thirty years earlier and then forgotten about. After revising it, he renamed the piece "Romance oubliée" and had it published. This return to the past appears to have had a strong emotional impact on the composer, and over the next couple of years he composed a number of pieces with the word 'forgotten' in the title. If I were to describe these waltzes with one word, it would be 'elusive': it is very difficult to pinpoint the character of these works. Are they wistful? Ironic? Sardonic? Self-loathing? Melancholic? Perhaps all at once. One can almost imagine Liszt, upon hearing these pieces played, saying with a twisted smile: 'Oh, they… They signify… nothing.' Indeed, none of the pieces seems to have an ending – instead they vanish into thin air. They do not make a point, they rather seem merely to point out that (to quote Michelangelo):

1880년에 거의 70세에 가까운 리스트는 그가 30년도 더 전에 작곡한 후 잊은 곡을 회상했다. 그것을 개정한 후, 그는 <잊힌 로망스>라고 이름을 변경하여 출판하게 했다. 이 과거로의 복귀는 작곡가에게 강한 감정적 영향을 미쳤던 것으로 보이며, 다음의 2년 동안 그는 제목에 ‘잊힌’이라는 단어가 포함된 여러 곡들을 썼다. 이 왈츠들을 한 단어로 설명한다면, ‘규정하기 힘들다’인데, 이 작품들의 성격을 딱 집어내는 것은 매우 어렵다. 이 곡들은 향수를 불러일으키는가? 비꼬는 것인가? 냉소적인가? 자기혐오인가? 우울한가? 아마도 한 번에. 이 곡들이 연주되는 것을 듣고 장난스럽게 웃으며 다음과 같이 말하는 리스트를 상상할 수 있다. ‘아, 이 곡들은... 이 곡들은... 아무 의미가 없어.’ 사실, 어떤 곡들도 끝이 없는 것 같다. - 대신 허공으로 사라진다. 이 곡들은 어떤 의도도 취하지 않으며, (미켈란젤로를 인용한다면) 그저 다음과 같이 나타내는 것처럼 보인다.

All things living soon shall perish,

All things, all things that men cherish,

Time is fleeting and the splendid sun

beholdeth thought and action,

sorrow, pleasure quickly ended.

Fled like shadows in a second,

Like a vapor swept away.

We were also men like you,

Gay and mournful, false and true,

Now we are but lifeless clay,

And in earth our forms must vanish.

All things living soon shall perish,

All things, all things that men cherish.

Michelangelo, Rime 21, translation by Nathan Haskell Dole

모든 살아있는 것이 곧 사라져간다네, (태어난 모든 것은 죽게 된다)

모든 것들, 남자들이 소중히 여기는 모든 것들, (모든 게 다 사라져)

시간은 잠깐이고 찬란한 태양은 (시간은 흐르고 태양이 / 고통과 슬픔이 사라지고 시간과 함께, 태양 아래,)

생각과 행동을 바라보네, (모든 게 지나가는 걸 보네 / 인간의 영혼, 그들의 말)

슬픔, 즐거움이 빨리 끝났다네. (생각하고, 말하고, 고통과 기쁨)

순식간에 그림자처럼 달아나, (낮처럼 희미해진 그림자)

마치 증기가 휩쓸듯이. (산들바람의 안개처럼.)

우리도 당신 같은 인간이었다,

화사함과 슬픔, 거짓과 진실, (당신처럼 행복하고 슬프다,)

이제 우리는 생명이 없는 점토에 불과하네, (그리고 이제 우리는 여기에 생명이 없네,)

그리고 지상에서 우리의 형태는 사라져야 한다네. (보다시피 지구일 뿐이네.)

모든 살아있는 것이 곧 사라져간다네, (모든 것이 다 사라졌네,)

모든 것들, 사람들이 소중히 여기는 모든 것들.

- 미켈란젤리, 21시

© Can Çakmur 2020 / 잔 차크무르 글

Can Çakmur (pronounced Djahn Tchakmur) is the first prize winner of the 2018 Hamamatsu International Piano Competition, where he also won the Chamber Music Prize, and of the Scottish International Piano Competition in 2017. He has performed at venues such as the Glasgow Royal Concert Hall, Eindhoven Muziekgebouw, Tokyo Opera City, Salle Cortot in Paris and Wigmore Hall, as well as the most important concert halls in his homeland Turkey. 2019 saw his débuts with Japanese and European orchestras including the Nagoya Philharmonic Orchestra, the Sapporo and Osaka Symphony Orchestras and the Royal Scottish National Orchestra, and he headlined the closing concert of the Festa Summer at the MUZA Kawasaki Symphony Hall with the Tokyo Symphony Orchestra conducted by Tadaaki Otaka.

잔 차크무르는 2018년 제10회 하마마쓰 국제피아노콩쿠르에서 우승과 함께 실내악상도 받았으며, 2017년 스코티시 국제피아노콩쿠르에서도 우승했다. 그는 글래스고 왕립 콘서트홀, 에인트호벤 무지크헤보우, 도쿄 오페라 시티, 파리 코르토 홀, 위그모어 홀 같은 공연장뿐만 아니라 조국 터키의 가장 중욯나 콘서트홀들에서도 연주했다. 2019년에는 나고야 필하모닉 오케스트라, 삿포로 심포니 오케스트라, 오사카 심포니 오케스트라, 왕립 스코틀랜드 국립 오케스트라 등 일본과 유럽의 오케스트라들과 데뷔 협연을 가졌으며, 무자 가와사키 심포니 홀에서 다다아키 오타카의 지휘로 도쿄 심포니 오케스트라와 페스타 서머 폐막 연주회에서 헤드라인을 장식했다.

Released in 2019, his début disc received top marks from magazines and websites including "Diapason", "ResMusica" and "Pizzicato". It also won Çakmur an International Classical Music Award (ICMA) in the Solo Instrument category. Can Çakmur is a dedicated chamber musician, and collaborates with the cellist Jamal Aliyev, the violinist Fenella Humphreys and the Borusan Quartet. An avid writer and speaker on music, he contributes to the Turkish music magazine "Andante" and often moderates his own concerts.

2019년에 발매된 그의 데뷔 음반은 디아파종, 레뮈지카, 피치카토 등의 잡지와 웹사이트에서 최고 점수를 받았다. 또한 앙카라에서 열린 국제 클래식 음악상 기악 독주 부문에서 상을 받았다. 잔 차크무르는 열정적인 실내악 연주자이며 첼리스트 자말 알리예프, 바이올리니스트 페넬라 험프리스, 보루산 콰르텟과 협연한다. 열정적인 작가이자 연사로서 터키 음악 잡지 <안단테>에 칼럼을 기고하고 있으며 자신의 콘서트에서 사회도 맡고 있다.

Born in 1997 in Ankara, Can Çakmur began his music education with Leyla Bekensir and Ayşe Kaptan. In 2012, he was accepted to La Schola Cantorum in Paris to work with Marcella Crudeli, and gained his Diplôme de virtuosité with highest honours in 2014. He currently pursues his studies with Grigory Gruzman in University of Music Franz Liszt Weimar and continues to work privately with Diane Andersen in Belgium. Can Çakmur is part of the 'Güher & Süher Pekinel Young Musicians on the World Stages' scholarship programme, supported by Tüpraş, and has been granted a grand piano to aid his studies.

1997년 12월 5일 앙카라에서 태어난 차크무르는 레일라 베켄시르, 아이쉐 카프탄과 음악 교육을 시작했다. 2012년에는 파리 스콜라 칸토룸에 입학하여 마르첼라 크루델리를 사사하였으며, 2014년에는 비르투오시테 과정을 수석으로 졸업했다. 그는 현재 바이마르 리스트 음대에서 그리고리 그루즈만을 사사하고 있으며 벨기에에서는 다이앤 앤더슨의 개인 레슨을 받는다. 잔 차크무르는 튀프라쉬 회사가 지원하는 <귀에르 & 쉬에르 페키넬 세계무대의 젊은 음악가들>(터키의 피아노 듀오 페키넬 자매가 주도하는, 젊은 연주자들이 국제무대에서 활약하는 것을 목적으로 한 음악 교육 프로젝트) 장학생이며, 학업을 보조할 그랜드 피아노를 받았다.