프로필

내 사진
I'm piano bachelor, piano music lover, CD collector and classical music information's translator. Also KakaoTalk character Tube mania! Naver Blog: http://blog.naver.com/snowseol Youtube Channel: https://www.youtube.com/channel/UCDPYLTc4mK7dOXYTQEOiPew?view_as=subscriber

2021년 4월 19일 월요일

Seong-Jin Cho Plays Mozart - Live in Salzburg [World Premiere] (27 January 2021)


https://www.youtube.com/watch?v=vmxZVMU1Gpg


조성진 리사이틀 - 2021년 1월 27일 21시 잘츠부르크

Great Hall of the Mozarteum Foundation / 모차르테움 재단 대강당

Mozart Week / 모차르트 주간

Rolando Villazón, presenter / 롤란도 비야손 진행

Ulrich Leisinger, expert / 울리히 라이징어 해설


Seong-Jin Cho: The Unknown Mozart

Johannes Honsig-Erlenburg (President of the Mozarteum Foundation) : To discover the score of a Mozart work that's never been performed and then hear those notes come off the page - that's a unique experience. 


요하네스 혼지히-에를리히, 모차르테움 재단 이사장 : 지금까지는 연주된 적 없는 모차르트의 작품! 모차르트가 자필로 쓴 악보가 발견되어 처음으로 연주됩니다. 특별한 경험이죠!


Ulrich Leisinger (Head of Research Department of the Mozarteum Foundation) : What's so special about this piece is that it's been a very, very long time since a completely unknown work by Mozart came onto the market.


울리히 라이징어, 모차르테움 재단 조사부장 : 전혀 알려지지 않았던 모차르트의 작품이 공개되는 것은 실로 오랜만입니다.


Tobias Debuch (General Manager of the Mozarteum Foundation) : When it arrived here, that was just an incredible moment. When it arrivd here, that was just an incredible moment. During the last "Mozartwoche", a courier turned up with a briefcase and the next minute he was sitting upstairs here with us and the next minute he was sitting upstairs here with us and we opened the case. Moments like that... well... it's a story I hope I'll be telling my grandchildren, because it was really... we looked at it and realized that it was something no one had ever heard before.


토비아스 데부흐 (모차르테움 재단 총괄 매니저) : 정말 특별했어요. 모차르트 협회에 이 작품이 도착했지요. 서류 가방을 택배원이 배송해줘서 열어봤는데, 그 순간의 느낌을 손주들에게 나중에 꼭 들려주고 싶어요. 그래서 살펴보았는데 정말 맞는 거예요! 아무도 들어본 적이 없는 곡이었죠.


Ulrich Leisinger (Head of Research Department of the Mozarteum Foundation) : Of course we here at the Mozarteum are experts, but this is an object of such value that we didn't want to run any risks, so we obtained four additional expert opinions, and they agreed unanimously that it was a previously unknown Mozart manuscript.


울리히 라이징어 (모차르테움 재단 연구부장) : 우리 협회는 모차르트에 대해 누구보다 잘 알죠. 하지만 그 작품은 그 가치가 너무 커서 리스크를 피하고 싶었기에 네 명의 외부 전문가들에게도 자문을 구했고 그들도 미발표된 모차르트 악보라고 감정을 해주었어요.


Tobias Debuch (General Manager of the Mozarteum Foundation) : What's amazing is that it's not a fragment, it not... it's not just a sketch, it's a complete work for piano.


토비아스 데부흐 (모차르테움 재단 총괄 매니저) : 그리고 이건 일부가 아니에요, 완전한 피아노를 위한 하나의 작품이에요.


Ulrich Leisinger (Head of Research Department of the Mozarteum Foundation) : Once the authenticity of the manuscript had been established beyond any doubt, the next exciting question of course was, when was it written? It seems very likely that it dates from early 1773, at which point Mozart was in Italy.


울리히 라이징어 (모차르테움 재단 연구부장) : 진위가 밝혀졌을 때 가장 먼저 든 생각은 “언제 쓰인 작품일까?”였어요. 1773년 초에 쓰인 걸로 보여요. 모차르트가 이탈리아에 있을 때죠.


Johannes Honsig-Erlenburg (President of the Mozarteum Foundation) : Being able to bring this piece to other people now is fantastic, you know? It's wonderful to be able to pass on this joy to others.


요하네스 혼지히-에를리히 (모차르테움 재단 이사장) : 전 세계 모두에게 이 작품을 공개할 수 있어서 기뻐요. 정말 멋진 순간입니다. 음악을 사랑하는 모든 사람들에게 기쁨을 줄 테니까요.


Seong-Jin Cho (Pianist) : What I like the most about his music is his story-telling. And I can also feel some operatic moments, even in his piano repertoire. I always enjoyed playing Mozart, since when I was a child. 


조성진 (피아니스트) : 모차르트의 음악을 좋아하는 이유는 이야기를 하는 듯한 느낌을 주기 때문입니다. 오페라 같은 느낌을 피아노 레퍼토리에서도 받을 수 있죠. 어렸을 때부터 모차르트 작품을 연주하는 것을 좋아했어요.


Rolando Villazón (Artistic Director of the Mozartwoche) : What a joy to share with all of you this extraordinary moment! 94 seconds of new Mozart. And we have the great and the wonderful luck to have them by the great pianist Seong-Jin Cho. And I am so excited to hear this for the first time with all of you. Welcome - and enjoy!


롤란도 비야손 (모차르트 주간의 예술 감독) : 놀라운 순간을 여러분과 공유하게 되어서 무척 행복합니다! 모차르트의 새로운 94초 작품. 뛰어난 피아니스트 조성진의 연주로 들을 수 있는 행운과 함께 말이죠. 여러분들과 함께 이 곡을 처음으로 들을 수 있어서 행복합니다. 환영합니다. 즐기세요!



여러분, 안녕하세요. 저는 배우 박하선입니다. 여러분, 모차르트의 한 번도 공개되지 않았던, 그리고 한 번도 연주된 적이 없었던 미발표곡이 있었다는 것 아시나요? 저도 이 소식을 듣고 깜짝 놀랐었는데요. 이 작품은 알레그로 D장조로 1773년에 쓰여진 것으로 추정이 됩니다. 모차르트의 막내아들 프란츠 모차르트에게 남겨졌다가 실수로 유실돼서 2018년도가 되어서야 발견이 되었다고 하는데요. 이 작품을 최초로 연주하는 것은 굉장한 영광이자 특권인데요. 이 특권을 누리게 되는 연주자는 과연 누구일까요? 바로, 여러분이 너무나 잘 알고 좋아하는 피아니스트 조성진 씨입니다! 한국인 최초로 쇼팽 콩쿠르에서 우승한 주인공이죠. 저도 정말 쵸팽이라고 불리는 조성진 씨의 음악을 사랑하는 팬인데요. 평소엔 수줍은 듯한 조성진 씨가 피아노를 치는 순간, 멋지게 집중하시는 모습을 보면 저도 모르게 곡으로 확 빠져들게 되더라고요. 코로나로 인해서 요즘 공연을 접하기 어려웠는데, 250년 가까이 한 번도 공개된 적이 없었던 이 작품을 모차르트의 고향 ‘잘츠부르크’에서 초연했다고 하니 저도 정말 기대가 됩니다. 250년의 시공을 초월한 두 천재 피아니스트의 운명적인 만남, 지금 시작합니다.


롤란도 비야손 : 안녕하세요, 여러분! 모두 환영합니다. 오늘 공연에 함께하게 되어 기쁩니다. 지금껏 공개된 적 없던 모차르트의 새로운 작품이 모차르테움 대극장에서 세계 최초로 공연됩니다. 새로운 작품을 발견한 과정을 설명해줄 분은 모차르테움 재단 연구 책임자 울리히 라이징어 박사입니다. 우리와 함께할 피아니스트 조성진은 모차르트의 미공개 곡은 물론 다른 작품도 연주합니다. 전 모차르트 주간 예술 감독 롤란도 비야손입니다. 저 역시 기대가 큰데요. 오늘 이 자리에 오게 되어 정말 기쁘고 영광입니다. 첫 번째로 연주할 작품은 모차르트가 작곡한 아름다운 곡이죠. 피아노 소나타 K. 332입니다. 피아니스트 조성진을 환영해주세요.


Program

Mozart Sonata No. 12 in F, K. 332 / 모차르트 소나타 12번

I. Allegro

II. Adagio

III. Allegro assai

→ 1778년 여름 파리에서 작곡한 곡으로 규모가 비교적 큰 편이고 음의 취급에 있어서도 중후하며 변화도 풍부하다.


롤란도 비야손 : 멋진 연주 정말 감사합니다. 아무리 뛰어난 피아니스트도 모차르트 음악은 소화하기 까다로운데 연주를 들으니 실력이 느껴지네요. 분명히 모차르트도 곧 있을 세계 초연을 피아니스트 조성진이 맡아 기쁘게 생각할 겁니다. 감사합니다. 박사님, 뜻 깊은 날 함께하게 되어 기쁩니다. 방금 들은 아름다운 소나타 K. 332는 가장 인기 있는 모차르트 작품 중 하나인데요. 이 작품도 오랫동안 알려지지 않았다고요?


울리히 라이징어 : 가장 유명한 작품도 대중에 공개되기 전에는 놀랍게도 모두 베일에 싸여 있었죠. 이 작품은 기록이 있어서 모차르트가 인쇄소에 맡긴 1784년 8월 25일 이후 모두에게 공개됐다고 볼 수 있습니다. 인쇄 전에는 모차르트의 누이처럼 소수의 측근만 알고 있었죠.


롤란도 비야손 : 누이 난네를 말이군요. 누이가 이 작품을 갖고 있었나요?


울리히 라이징어 : 모차르트가 쓴 편지에 소나타 세 편을 인쇄 맡겼다고 나와요. 몇 달 전 누이에게 보낸 바로 그 작품들이죠.


롤란도 비야손 : 물론 이 작품에도 모차르트 작품 번호가 붙어 있지만 모차르트가 작곡한 곡은 대략 얼마나 되나요?


울리히 라이징어 : 모두가 알고 있듯 626개 작품이 남아있고 마지막 곡은 <레퀴엠>인데 정확한 건 아닙니다. 많은 작품이 유실됐거든요. 대략 50~100개 작품은 될 겁니다.


롤란도 비야손 : 존재했다는 건 어떻게 알죠?


울리히 라이징어 : 남아 있는 문서가 꽤 많은데요. 특히 부친, 레오폴트가 1768년 작성한 목록에는 교향곡 15편과 아리아 13편이 있습니다. 당시 교향곡 중 남은 건 절반 정도뿐입니다. 남은 아리아는 더 적은데 <분노로 나타내라>라는 아리아도 있죠.


롤란도 비야손 : 모차르트가 아주 어릴 때 작곡한 곡이고 행사의 오프닝 콘서트에 나오는 곡이군요. 유실된 작품이 50~100곡이라면 매년 새로운 곡을 발견할 경우 100년 동안 신작을 발표할 수 있겠군요.


울리히 라이징어 : 그러면 좋겠지만 쉽지 않겠네요. 새로운 발견은 흔치 않으니까요. 2009년 난네를의 음악집에서 모차르트가 젊은 시절 작곡한 작품을 두 편 발견해 선보였는데 정말 뿌듯했습니다. 같은 시기에 피아노곡집에서 다른 작품도 발견했는데 혹시 아시나요?


롤란도 비야손 : 네, 유명한 작품이죠. 아마도 제목이 <기쁨의 노래>였나요? 알려진 바로는... 낸시 스토라체를 위해 모차르트가 쓴 곡이죠. <피가로의 결혼>에서 수잔나 역을 맡았고 콘서트도 함께 열며 절친한 사이였다고 해요. 스토라체를 위해 쓴 아리아가 많다고 하죠. <어떻게 당신을 잊나요?>는 행사의 마지막 공연에서 연주됩니다.


울리히 라이징어 : 그것 말고도 많습니다. 1996년에 발견된 아리아 곡이나 피아노 오중주 한 편도 있고요. 하지만 모두 중대한 결함이 있죠. 미완성 작품입니다. 연주할 수는 있지만 이 자리를 위한 곡은 아니죠.


롤란도 비야손 : 그렇군요. 검토해봐야겠네요. 새로운 작품을 발견할 때 모차르테움 재단이 항상 관여했던 건가요?


울리히 라이징어 : 일부 맞지만 항상 그렇지는 않습니다.


롤란도 비야손 : 거의 항상 그랬다는 거죠? 그럼 이제 다음 곡을 들어볼까요? 이어지는 작품 <핌피넬라>는 모차르트가 10세일 때 작곡한 곡인데요. 이 작품을 고른 이유가 있나요?


울리히 라이징어 : 가장 최근에 발견된 완성작이거든요. 원래 알려지지 않은 곡이었는데 완전한 형태의 자필 악보가 발견되어 1937년 최초로 공개되었죠.


롤란도 비야손 : 지금 바로 들어보겠습니다. 조성진이 연주합니다.


Mozart Klavierstück in F, K. 33b "Pimpinella" / 모차르트 피아노 소품 <핌피넬라>

→ 모차르트가 열 살 때 작곡한 곡으로 스위스 취리히에서 공연 전단의 이면에 연필로 작곡한 선율이다. 영화 <아마데우스>에서 어린 신동 모차르트가 눈을 가리고 연주하는 장면에 나온 친숙한 작품이기도 하다.


롤란도 비야손 : 정말 감사합니다. 매력 넘치는 작품이네요. 춤곡 속에서 통통 튀는 박자감이 느껴집니다.


울리히 라이징어 : ‘무르키 베세’라고 불리는 리듬인데 1740~50년대에 널리 유행한 특징입니다.


롤란도 비야손 : 이탈리아 고전 스타일로 작곡한 건가요?


울리히 라이징어 : 그렇긴 하지만 사실 의심이 갔어요. 1760년대 모차르트의 스타일과 아주 달랐거든요. 연구를 거듭한 끝에 이런 결론을 내렸죠. 모차르트가 직접 작곡한 게 아니라 작자 미상의 류트 작품을 피아노곡으로 편곡한 거라고요.


롤란도 비야손 : 그러니까 이 작품은 이례적인 경우로 볼 수 있겠군요?


울리히 라이징어 : 관현악곡을 피아노곡으로 편곡한 것도 많고 주로 본인 작품이긴 했지만 다른 작곡가의 곡도 다뤘죠.


롤란도 비야손 : 그러니까 어떤 피아노곡은 피아노곡이 아닌 작품의 편곡일 수 있고 우리가 모르는 원작이 있을 수도 있는 건가요?


울리히 라이징어 : 조금 어렵네요. 조금 복잡하고 모순된 얘기 같지만 사실이 그렇습니다.


롤란도 비야손 : 이제 다음 곡을 청할 시간인데요. 알레그로 C장조를 고른 이유를 알려주세요.


울리히 라이징어 : 또 다른 피아노곡 예시인데 약 15년 전 발견된 작품이죠. 자필 필체가 아닌 서명이 되어 있었어요. 작품을 들으면 피아노곡이 아닌 것 같죠.


롤란도 비야손 : 모차르트의 알레그로 C장조를 조성진의 연주로 듣겠습니다.


Mozart Allegro in C from a Salzburg Music Book, KV deest / 모차르트 <잘츠부르크 음악수첩> 중 알레그로 KV deest

→ 약 15년 전 발견된 작품으로 자필 필체가 아닌 모차르트 서명이 있었다고 한다. 마치 피아노 작품이 아닌 것처럼 다양한 음역대와 색이 느껴지는 것이 특징이다.


롤란도 비야손 : 정말 멋집니다. 대단한 연주였습니다. 네, 감상하면서 뭐랄까... 오케스트라와 음악의 정수를 느꼈습니다. 자리를 빛내줘서 감사합니다. 모차르트 피아노곡의 독특한 스타일이나 연주하면서 느낀 점을 이야기해주세요.


조성진 : 악보는 간결하지만 연주하기 어려운 곡이라고 생각합니다. 쉴 새 없이 움직이는 왼손과 계속 이어지는 음표는 첼로나 더블베이스 같고 소리는 뭐랄까... 모차르트의 피아노 작품은 보통 손가락 사이로 유연히 흘러가는 느낌인데 이 작품은 어쩐지 연주하기 까다롭습니다. 하지만 동시에 다양한 음역대와 색이 느껴져요. 연주하면서 다양한 악기의 음색을 상상하게 되죠. 플루트나 오보에, 첼로의 소리도 느껴지고요.


롤란도 비야손 : 연주하면서 음색을 재창조하는 거군요! 작품을 연주하며 창의적으로 표현한 풍부한 음색을 모두 느낄 수 있었습니다. 멋진 연주 감사합니다. 그럼 이제... 너무 흥분한 나머지 독일어가 나오네요. ‘기다리던 때가 드디어 왔습니다!’ 오페라 피날레처럼 펼쳐질 오늘의 하이라이트는 최초 공개되는 모차르트 작품이죠. 알레그로 D장조 K. 626b/16입니다. 이걸 먼저 보여드리고 싶군요. 이 악보는 이번에 새로 발견된 K. 626b/16입니다. 뭐랄까... 멋진 이 악보가 담고 있는 음악이 너무 기대됩니다. K. 626b/16이라는 작품 번호는 모차르트 작품에 붙는 쾨헬 번호인데요. 알려지지 않았던 새로운 작품에 어떻게 쾨헬 번호가 붙게 된 건가요?


울리히 라이징어 : 그 이유는 모차르트가 작곡한 작품 중에 유실된 작품이 많다고 짐작했기 때문입니다. 쾨헬 카탈로그 세 번째 버전의 편집자가 현명하게도 유실된 작품에도 번호를 붙이도록 구성했습니다.


롤란도 비야손 : 하지만 그렇다면 626b/16은 조금 특이한데요. 레퀴엠이 626인 걸 감안하면 그 이후에 이어지는 626b/16은 모차르트가 사후에 작곡한 셈인데 그게 말이 되나요?


울리히 라이징어 : 맞습니다.


롤란도 비야손 : 모차르트라면 혹시나 싶지만 그래도 불가능한걸요.


울리히 라이징어 : 그건 당시 편집자가 유실된 작품을 모두 한 군데 모아 메인 카탈로그에 딸린 첨부물로 정리했기 때문에 레퀴엠 뒤에 놓일 수밖에 없었죠. 그래서 유실된 모차르트 작품 중 16번째라는 숫자가 붙게 된 겁니다.


롤란도 비야손 : 이제 이해되네요. 사후에 작곡한 작품은 아니군요. 물론 철저히 검증하고 절차를 밟아야 하지만 정말 궁금한 건 이게 공개된 적 없는 모차르트의 작품이라는 결론이 나왔을 때 기분이 어떠셨나요?


울리히 라이징어 : 흥분되긴 했지만 그때 당시만 해도 가장 최근에 발견된 게 1937년인 걸 몰랐죠.


롤란도 비야손 : 세상에, 그렇군요. 이제부터 새로 발견된 작품을 들으며 흥분과 감격을 나눌 시간입니다. 알레그로 D장조 K. 626b/16입니다. 개인적으로 정말 흥분되네요. 피아니스트 조성진이 연주합니다.


Mozart Allegro in D, K. 626b/16 [World Premiere] (replaced Robert Levin) / 모차르트 알레그로 K. 626b/16 [세계 초연] (로버트 레빈 대체)

→ 모차르트가 17세이던 1773년에 작곡한 것으로 추정되며 피아니스트 조성진을 통해 세계 초연되는 작품이다.


롤란도 비야손 : 대단합니다. 최고예요! 정말 감동입니다. 다른 질문을 하기 전에 물어봐야겠어요. 지금까지 알려지지 않던 모차르트 작품을 방금 세계 최초로 연주했는데요. 연주를 마친 기분이 어떤지 궁금합니다.


조성진 : 모차르트의 도시 잘츠부르크에서 연주하게 되어 감사하고 영광입니다.


롤란도 비야손 : 정말 기쁘고 흥분됩니다. 개인적으로 정말 감격스러운데요. 모차르트와 친구가 된 2010년부터 제 인생에 늘 함께했습니다. 바로 제가 이곳 모차르테움 재단에 합류한 후 계속되고 있죠. 이 놀라운 모험을 함께하다니 거의 눈물이 날 정도예요. 이 자리에 함께해 영광입니다. 모차르트의 자필 악보를 눈으로 확인하고 모차르트가 태어난 잘츠부르크에서 너무나 멋진 모차르테움 대강당에 이렇게 모여서... 피아니스트 조성진의 아름다운 연주를 들었습니다. 모차르트 작품을 초연하다니 정말 감동입니다. 겨우 90~100초밖에 되지 않는 시간이지만 전혀 새로운 모차르트의 음악적 세계를 만난 겁니다. 모차르트, 고맙습니다. 어떠세요, 박사님?


울리히 라이징어 : 저도 같은 기분인데 멋지게 표현하기 어렵네요. 모차르트의 새로운 작품을 이렇게 만나다니 정말 흥분되는 순간입니다.


롤란도 비야손 : 대단합니다. 새로운 작품이 더 있을 수도 있죠. 이 아름다운 곡을 다시 듣고 싶은데 연주를 부탁합니다, 성진. 연주를 시작하기 전에 말씀해주세요, 박사님. 모차르테움 재단이 악보를 구입하고 연주하는 과정에서 어떤 성과가 있었나요?


울리히 라이징어 : 눈에 띄는 작품이 하나 있었는데 1773년 초 모차르트가 작곡한 걸로 알려진 춤곡 시리즈 작품이었습니다. 당시 모차르트는 이탈리아 밀라노에서 오페라 <루치오 실라>를 초연했습니다. 출처가 약간 모호한 발레 음악 장면으로 유명한 작품이죠. 이 작품 글씨체와 아주 비슷합니다. 이 악보의 굉장히 특별한 점은 오선지가 아니라 일반 종이라는 점입니다. 음표를 적기 위해 오선을 추가했는데 기계가 아니라 손으로 넣은 게 확실했죠. 글씨도 급하게 쓴 것처럼 보여서 특별한 사연이 있는 것 같았어요. 또 한 가지 특이한 점은 한 번 접혔다는 겁니다. 흥미로운 점은 또 있습니다. 이 작품은 어떻게 발견되고 공개될 수 있던 걸까요? 모차르트가 사망 당시 소유하던 악보들은 주로 진품이라는 공증 표시가 되어 있습니다. 모차르트의 자필 악보가 맞다는 내용으로 콘스탄체의 두 번째 남편이 공증한 건데요. 이 악보엔 없었죠. 이 작품은 비엔나에 있었던 걸로 추정됩니다. 겉봉투에 적힌 1844년으로 보아 모차르트가 갖고 있지 않았던 것 같습니다. 봉투에 적혀 있던 건 모차르트의 막내아들이 사망한 며칠 뒤의 날짜였습니다. 이런 사실을 조합했을 때 막내아들 프란츠 크사버 모차르트가 이모 난네를에게 악보를 받아서 갖고 있던 거라고 추측했죠. 이렇게 보니 모든 게 맞아떨어져요. 모차르트가 이탈리아에서 이 작품을 작곡했고 접힌 자국을 보면 봉투에 넣어 누이 난네를에게 보냈던 거죠. 미지의 종이 한 장을 발견한 것뿐이지만 거대한 역사를 품고 있었습니다.


롤란도 비야손 : 아름다운 음악을 발견한 것뿐만 아니라 모차르트 가족과 작품의 여정에 대한 정보도 더 깊게 알게 되다니 정말 멋집니다. 아름다운 곡을 다시 듣게 되어 참 기쁩니다. 모차르트가 작곡한 알레그로 D장조 K. 626b/16입니다. 역사상 두 번째로 연주되는 순간입니다. 현대 시대에선 말이죠. 피아니스트 조성진이 연주합니다.


Encore

Mozart Allegro in D, K. 626b/16



원래 미발표곡의 초연은 미국의 모차르트 전문가인 로버트 레빈이 할 예정이었으나 코로나19 때문에 유럽으로 갈 수 없어서 조성진에게 기회가 돌아가게 되었다. 내 블로그에 풀 영상 자막을 만들어주려고도 했는데 유튜브에서 받은 동영상이 2개 다 외장하드에서 사라졌다. 어디에다가 넣었는지 분명히 기억하는데 귀신이 곡할 노릇. 내가 실수로 다른 데로 옮겼다가 그 폴더를 몽땅 지웠을지도. 그렇다고 데이터 복구를 맡기고 싶진 않았다. 외장하드가 안 돌아가는 것도 아니니까. 스카이 채널에서 챙겨보긴 했다. 외국 분한테 부탁해서 영어 자막을 만들 생각도 있었는데 안 하려다가 SBS에서 재방송을 해가지고 삼일절에 인터넷에서 온에어로 녹화를 떴다. 블로그 독자들한테도 공유하고 멕시코 분이랑 프랑스 분한테도 드렸다. 멕시코 분은 아시아 연주자들에 대해서 관심이 많을 뿐만 아니라 나랑 서로 빌붙는 관계로 자막 좀 부탁할 겸 메일로 보내드렸다. 파리에 거주하는 시리아 분은 나한테 조성진 음원을 이것저것 받아 가시는 걸로 봐서 조성진의 연주를 좋아하시는 눈치라 보내드렸다. 동영상이 사라지고 나서 일단 자막이라도 구한 다음 메디치에서 받아야 되겠다 싶어서 혹시 자막이라도 올린 사람이 누가 있나 찾아봤더니 열심히 다 받아 적은 사람이 하필 번역본 도둑이었다는... 2월 말에 웹마로 마우스 제한 해제하여 퍼가긴 했는데 결국 지웠다. 그 찝찝한 기분이 며칠 갔는데 내가 알아서 받아쓰고 나니 좀 풀어졌다. 멕시코 분한테 테너 롤란도 비야손이 멕시코 출신이라고 했더니 잘 모르셨다. 자막 생성 프로그램도 돌려보고 유튜브로도 올려봤으나 결국 하다 말고 포기했다. 유튜브에 올린다고 해서 자막 생성이 다 되지 않았다. 2분 이하로 쪼개도 되지 않는 경우가 발생했다. 영어 듣기 실력을 더 연마해야 한다. 10번 넘게 들어도 안 들리는 게 있는데 거기서 막혔다. 한 가지 깨닫게 된 건 자막을 받아 적으면서 영어를 들어보니 번역자가 오중주를 사중주로 잘못 번역했다는 것. 그래서 오중주로 고쳤다. 아무튼 한글 자막을 토대로 영어 자막을 만들려고 했으나 뜻대로 되지 않았다. 며칠 동안 시간 잡아먹다가 외국인 팬질에 충실해야 된다는 결론에 도달했다. 조성진과는 여기까지인가보다.


이 동영상이 필요하면 요청해도 된다. 메디치에 한 달 유료(15,506원)로 끊고 구했다. 돈만 낸다고 소장할 수 있는 건 아니고 이래저래 받을 수 있는 방법을 찾아보고 프로그램을 알아냈다. 내가 이렇게 말하지 않으면 도둑은 남이 얼마나 어렵게 구했는지 잘 모른다. (남의 노력이 쉬워보였을 테고 영원히 빌붙을 수 있을 줄 알았나봐... 나한테 무슨 얘기를 궁극적으로 하고 싶었는지는 몰라도 언제부턴가 조성진의 팬들하고도 조성진에 대해서는 떡 얘기 말고는 뭔가 주고받을 게 없어졌다.) 유튜브에 둘 다 올라온 적이 있었으니 도둑도 두 번 다 받았을 것. 따라서 굳이 나한테 요청할 필요도 없다. 내가 새로운 떡을 들고 온 것도 아니고 이미 알려져서 널리 퍼진 거니까. 2021년 3월 이후로는 도둑이 후회할 일이 절대 없다.

2021년 4월 16일 금요일

Sergey Redkin - Live at Verbier Festival (26 July 2019)


세르게이 레드킨 - 2019년 7월 26일 베르비에 페스티벌

Verbier Church / 베르비에 교회


Program

Tchaikovsky Dumka in c, Op. 59 / 차이코프스키 둠카


Prokofiev Piano Sonata No. 6 in A, Op. 82 / 프로코피에프 피아노 소나타 6번

I. Allegro inquieto

II. Allegretto

III. Tempo di valzer - lentissimo

IV. Vivace


Rachmaninov 9 Études-tableaux, Op. 39 / 라흐마니노프 9개의 회화적 연습곡 작품 39

No. 1 in c: Allegro agitato

No. 2 in a: Lento assai

No. 3 in f#: Allegro molto

No. 4 in b: Allegro assai

No. 5 in e flat: Appassionato

No. 6 in a: allegro

No. 7 in c: Lento

No. 8 in d: Allegro moderato

No. 9 in D: Allegro moderato


Encores

Kapustin 10 Bagatelles, Op. 59 No. 9 / 카푸스틴 바가텔 작품 59-9

Silvestrov 3 Bagatelles, Op. 1 No. 1 / 실베스트로프 바가텔 작품 1-1

2021년 4월 14일 수요일

Zoltán Kocsis - Secrets of the Hungarian Piano Tradition (The Hungarian Touch) 2002


https://www.youtube.com/watch?v=4-l626Nfg8c&t=1131s


졸탄 코치슈 다큐멘터리 - 헝가리 피아노 전통의 비밀

Zoltán Kocsis: I play it in an even more affirmed mood.


저는 더욱 확고한 분위기로 연주합니다.


Kurtág: Plays and Games for Piano (Kocsis) / 쿠르탁 <피아노를 위한 연주와 게임> (코치슈 연주)


The Hungarian Touch


헝가리 터치


Beethoven Piano Concerto No. 3 / 베토벤 피아노 협주곡 3번


a film by János Darvas


야노스 다르바스의 필름


Liszt Grand Galop chromatique, S. 219 (Cziffra) / 리스트 <반음계적 대 갤럽> (치프라 연주)


Budapest, September 2001


2001년 9월 부다페스트


Liszt Waldesrauschen (Anna Falvai) / 리스트 <숲속의 속삭임> (안나 팔바이 연주)


Zoltán Kocsis: I really like it. I would try it like this. This is better because it's more daring.


졸탄 코치슈 : 정말 좋아. 이렇게 해볼게. 이건 보다 대담해서 더 좋아.


Bartók: Romanian Dance No. 1 (Kocsis) / 버르토크 <루마니아 춤곡> 1번 (코치슈 연주)


Zoltán Kocsis: We keep the weight! It becomes smoother... This is the smoothest horn choir of the world... Do you feel that you attack like a wet rag? This short note, you play it with the pedal as if it was long. And then of course, the start is rather painstaking. Look what I'm doing. It starts like this. But without accent.


졸탄 코치슈 : 우리는 무게를 유지한다! 더 부드러워진다... 이건 세계에서 가장 부드러운 호른 합창단이야... 젖은 헝겊처럼 공격한다고 느끼니? 마치 긴 것처럼 네가 페달을 밟고 연주하는 이 짧은 음. 그러고 나서 물론 시작은 다소 힘들지. 내가 뭘 하는지 보렴. 이렇게 시작해. 그러나 악센트 없이.


Liszt Ballade No. 2 in b, S. 171 (Ernö Fehér) / 리스트 발라드 2번 (에르뇌 페헤 연주)


Zoltán Kocsis: Something is sure that if today a pianist, not necessarily Hungarian, puts his hands on the keys, Liszt is present.


졸탄 코치슈 : 오늘날 피아니스트가, 반드시 헝가리인은 아니더라도, 건반에 손을 얹고 있다면 리스트가 존재한다는 게 확실합니다.


Bartók: Romanian Dance No. 1 / 버르토크 <루마니아 춤곡> 1번


Zoltán Kocsis: The accent could be less strong. More contrast between marcato and tenuto. Here it's good... these accents are useless. Bartók himself played it fairly more lightly. I would play it like this.


졸탄 코치슈 : 악센트가 덜 강할 수도 있어. 마르카토(각 음을 강조하여)와 테누토(음의 길이를 충분히 유지하여)의 대비가 더 크게. 여기에서는 좋아... 이 악센트들은 쓸모가 없어. 버르토크 자신은 훨씬 더 가볍게 연주했지. 이렇게 연주해볼게.


Zoltán Kocsis: I often came here before I became a pupil, to listen to the concerts for example. I became a pupil, in 1968. That was a period when an incredible wind of liberty swept through this institution. The communist mentality changed suddenly. The institution became freer. The concerts, the exams became public, even the entrance exams, everything. There was an open minded atmosphere. We were practically the first generation suffering neither ideological pressure nor technical obligations, fixed by some general musical norms.


졸탄 코치슈 : 학생이 되기 전에는 예를 들어 콘서트를 들으려고 이곳(리스트 음악원)에 자주 왔어요. 저는 1968년에 학생이 되었는데요. 놀라운 자유의 바람이 이 학교를 휩쓸었던 시기였죠. 공산주의 사고방식이 갑자기 바뀌었죠. 이 학교는 더 자유로워졌어요. 콘서트, 시험, 심지어 입학시험까지 모든 것이 공개되었죠. 열린 마음이 있는 분위기였어요. 우리는 사실상 일반적인 음악적 규범에 의해 고정된, 이데올로기적 압력이나 기술적 의무를 겪지 않는 1세대였죠.


Chopin Ballade No. 1 (Kocsis) / 쇼팽 발라드 1번 (코치슈 연주)


Pál Kadosa: Let's not accentuate the F but the B flat. Here a dotted crochet and one hook instead of three. Don't shorten it, slow it down, the action becomes more dense.


팔 카도사 : F음 말고 내림B음을 강조해보자. 여기 셋잇단음표 대신에 점음표와 이음줄이 있어. 짧게 하지 말고, 천천히 하면, 동작이 더 빽빽해져.


Zoltán Kocsis: Pál Kadosa, my master had the merit to deal with each of us in a different way, according to our personality. He never wanted to foist on us what he thought to be good if it didn't suit the pupils personality.


졸탄 코치슈 : 제 스승인 팔 카도사는 우리의 성격에 따라 우리 각자를 다른 방식으로 대할 수 있는 장점을 지니고 계셨어요. 그는 그것이 학생의 성격에 맞지 않는다면 자신이 좋다고 생각하는 것을 우리에게 떠맡기고 싶어 하지 않으셨죠.


Zoltán Kocsis: Good morning, sir.


졸탄 코치슈 : 안녕하세요, 선생님.


Pál Kadosa: Hello.


팔 카도사 : 안녕.


Beethoven Piano Sonata No. 31 in Ab, Op. 110 (Ranki) / 베토벤 피아노 소나타 31번 (랑키 연주)


Pál Kadosa: Mozart's themes appear and strike us. Beethoven is constantly present.


팔 카도사 : 모차르트의 주제들이 등장하여 우리를 쓰다듬지. 베토벤은 끊임없이 존재해.


Zoltán Kocsis: Kadosa, a direct heir of Bartók had his piano technique and also his attitude towards the instrument. Maybe his contact with it was even stricter than Bartók's.


졸탄 코치슈 : 버르토크의 직접적인 계승자인 카도사는 피아노 테크닉과 악기에 대한 태도를 갖고 있었는데요. 아마도 그의 접촉은 버르토크보다 더 엄격했을 것입니다.


Beethoven Piano Sonata No. 31 in Ab, Op. 110 (Ranki) / 베토벤 피아노 소나타 31번 (랑키 연주)


Pál Kadosa: This is nice.


팔 카도사 : 이건 좋아.


Pál Kadosa: It should be more matching.


팔 카도사 : 더 일치해야 돼.


Zoltán Kocsis: This is in tune. We've a little shift here.


졸탄 코치슈 : 이건 조율되었는데요. 여기에 약간의 변화가 있어요.


Pál Kadosa: Yes, there must be a strong tension here.


팔 카도사 : 그래, 여기에 강한 긴장감이 있어야 돼.


Zoltán Kocsis: I knew only one very active community, which was really mine. It was here at the Academy, around the end of the 60s, the beginning of the 70s. In this rousing atmosphere inspiration sprang in us as soon as we were in the building. We were playing the instruments until late at night, attended every concert, frequented the Opera house. As it is habitual in a musical institution where many talents are together. How to tell you what it was like when with Dezső Ránki, András Schiff, Jenő Jandó, after classes we stayed here to play Mahler's entire symphonies, whole passages from operas. It makes me think what Neuhaus, Richter's master related about the Moscow Academy. It was about the same. And I think this is crucial to become a musician. What's important that we followed each other mutually with much attention, and each of us found a source of inspiration in the others.


졸탄 코치슈 : 저는 매우 활동적인, 실제로 제 것이었던 공동체를 단 하나만 알고 있었어요. 60년대 말, 70년대 초에 여기 리스트 음악원에 있었어요. 이 기분 좋은 분위기 속에서 우리가 건물에 들어가자마자 영감이 솟아올랐죠. 우리는 밤늦게까지 악기를 연주하고 있었고, 모든 콘서트에 참석했으며, 오페라 하우스를 자주 방문했어요. 많은 재능이 함께하는 음악원에서 습관적으로요. 데죄 랑키, 안드라스 쉬프, 예뇌 얀도와 함께 수업을 마치고 말러의 교향곡 전체, 오페라 전체 소절을 연주하기 위해 여기에 머물렀을 때 어땠는지 알려주는 방법이죠. 리히터의 스승인 하인리히 네이가우스가 모스크바 음악원에 대해 어떤 관련이 있는지 생각하게 합니다. 거의 같았어요. 그리고 이건 제 생각에 음악가가 되려면 중요해요. 우리가 많은 관심을 가지고 서로를 따라갔고, 우리 각자가 다른 사람들에게서 영감의 원천을 찾은 게 중요해요.


Mozart Concerto for 3 Pianos & Orchestra, K. 242 (András Schiff, Dezső Ránki, Zoltán Kocsis 1972) / 모차르트 3대의 피아노와 오케스트라를 위한 협주곡 (안드라스 쉬프, 데죄 랑키, 졸탄 코치슈)


Zoltán Kocsis: I said a few minutes ago, that when we put our hands on the keyboard and I am not speaking only about ourselves, Hungarians, Liszt comes into our mind. The hundreds of working hours Liszt spent on the most difficult, most complicated passages just to preserve the suppleness of his hands and forearms, while saving enough force to play with ease all the long, rapid and intensive passages they needed.


졸탄 코치슈 : 저는 몇 분 전에, 우리가 건반에 손을 댈 때 우리 자신, 헝가리인들에 대해서만 말하는 것이 아니라, 리스트가 우리의 마음속에 떠오른다고 말했는데요. 리스트는 손과 팔뚝의 유연성을 유지하는 동시에 필요한 모든 길고 빠른 집중적인 소절들을 쉽게 연주할 수 있도록 충분한 힘을 절약하기 위해 가장 어려운, 가장 복잡한 소절들에 공들이는 데에 수백 시간을 보냈죠.


Liszt Piano Concerto No. 1 (Kocsis 1986) / 리스트 피아노 협주곡 1번 (코치슈 연주)

... Budapest Festival Orchestra / 부다페스트 페스티벌 오케스트라

... Iván Fischer, conductor / 이반 피셔 지휘


Zoltán Kocsis: Before Liszt, we had no other composer of that importance. Another composer achieving a European reputation. No doubt, it was his initiative to create a school that we can qualify Hungarian, whose members joined him on his European tours. In other words even his Hungarian pupils accompanied Liszt unceasingly everywhere, in the way how disciples followed the Indian guru.


졸탄 코치슈 : 리스트 이전에, 우리한테는 그처럼 중요한 작곡가가 없었어요. 유럽에서 명성을 얻은 또 다른 작곡가입니다. 의심할 여지없이, 우리가 헝가리인들을 자격으로 할 수 있는 학교를 만드는 것이 그의 계획이었고, 그의 일원들은 그의 유럽 투어에 함께 했죠. 다시 말해 그의 헝가리인 제자들조차도 신봉자들이 인도의 구루(힌두교 · 시크교의 스승이나 지도자)를 따르는 방식으로 어디에서나 리스트와 함께 했죠.


Paganini/Liszt: La Campanella, S. 141 / 파가니니 <라 캄파넬라> (리스트 편곡)


Zoltán Kocsis: Enough pedal, try it without. Yes.


졸탄 코치슈 : 충분한 페달 없이 해봐. 그래.


Liszt: Ave Maria (Die Glocken von Rom), S. 182 (Kocsis) / 리스트 <아베 마리아> [로마의 종] (코치슈 연주)


Zoltán Kocsis: This small piece of Liszt evokes tremendous thoughts about Liszt's existence, his musicality, his relationship with music and with the world. The Latin words of "Ave Maria" go perfectly with it. This is another world. Here you have the bells. We are far from the E major, the tonality of the beginning, which by the way evokes in me this... (Chopin Etude in E major, Op. 10 No. 3) The tonality. But somehow, Beethoven's quartet is also here. So an extremely interesting piece. If you consider what he does with the melody, how he stops it, how he develops it, how he links the phrases, what sort of episodes, interludes are among the phrases. It's also alluring... how he brings back the melody. A composer of a genius! A very uncomplicated composer. Leading the melody is not obvious. It's an elaborate task as the accompaniment is so mobile. Compare it with Chopin's Etude in E major, where the notes are shorter for example. The melody is composed of double hooks, while here you've longer notes. The accompaniment should be played very slightly audibly. I don't say that this is the Hungarian school but a school which gives priority to the singing voice. The interpretation is good if we can hear the Latin words. Another little interlude, in a different tonality...


졸탄 코치슈 : 이 작은 리스트의 곡은 리스트의 존재, 그의 음악성, 그의 음악 및 세계와의 관계에 대한 엄청난 생각들을 불러일으킵니다. 라틴어 “아베 마리아”란 단어가 완벽하게 어울리죠. 이것은 또 다른 세계입니다. 여기 종들이 나오는데요. 시작과는 먼 조성인 E장조... 제게 이것을 불러일으키는 방식인... (쇼팽 연습곡 작품 10-3의) 조성입니다. 그러나 어떻게든 베토벤의 콰르텟도 여기에 있죠. 따라서 매우 흥미로운 곡입니다. 그가 멜로디로 무엇을 하는지, 그가 그걸 어떻게 멈추는지, 그가 그것을 어떻게 발전시키는지, 그가 어떻게 프레이즈들을 연결하는지, 어떤 종류의 에피소드들, 간주들이 프레이즈들 사이에 있는지 고려한다면. 그것도 매력적이죠... 그가 어떻게 멜로디를 되찾는지. 천재성을 지닌 작곡가! 매우 복잡하지 않은 작곡가. 멜로디를 이끄는 것은 분명하지 않은데요. 반주가 매우 유동적이기 때문에 정교한 작업이죠. 예를 들어 음들이 더 짧은 쇼팽의 연습곡 E장조 작품 10-3과 비교해보세요. 멜로디가 두 겹의 이음줄로 구성되어 있으며 여기에는 더 긴 음들이 있죠. 반주가 아주 약간 들리게 연주해야 합니다. 저는 이것이 헝가리 스쿨이지만 노래하는 성부를 우선시하는 스쿨이라고 말하지 않습니다. 라틴어 단어들을 들을 수 있다면 해석이 좋아요. 다른 조성을 지닌 또 다른 작은 간주...


Zoltán Kocsis: Liszt as a teacher is known from descriptions. I think it unconceivable... in a situation when a pupil had difficulty in a laborious passage. Liszt would never sit down to the piano to show him how to do it. The pupil failed 3 times but succeeded at the fourth. I cannot imagine that this precisely could leave the pupil unstirred, an impact that even today allows us to draw much benefit.


졸탄 코치슈 : 교육자로서의 리스트는 표현에 대한 지식이 있는데요. 제 생각에는 학생이 힘든 소절에서 어려움을 겪는 상황에서... 상상도 할 수 없는 일이죠. 리스트는 피아노를 연주하는 방법을 보여주기 위해 피아노 앞에 앉지 않았습니다. 학생은 3전 4기 끝에 성공했죠. 이것이 바로 오늘날까지도 우리가 많은 혜택을 얻을 수 있게 하는 영향인, 학생을 흔들리지 않게 할 수 있다고는 상상할 수 없습니다.


Zoltán Kocsis: I think it's impossible to sing it so slowly. You cannot sing it like this. This is nonsense, the tempo is unnatural. Bartók played it somehow like this. It is an authentic musical phrase. It is close to human speech, almost as we speak. So why don't you try it like this?


졸탄 코치슈 : 그렇게 느리게 노래하는 건 불가능하다고 생각해. 너는 이렇게 부를 수 없거든. 이건 말도 안 돼, 템포가 부자연스러워. 버르토크는 어떻게든 이렇게 연주했어. 진정한 음악적 프레이즈야. 우리가 말하는 것처럼 인간의 말에 가까워. 그럼 이렇게 해보지 그래?


Kodály: Translyvanian Lament (Tihamér Hlavacsek) / 코다이 <트란실바니아의 장송곡> (티하메 흘라바체크 연주)


Zoltán Kocsis: Theoretically it's good. Only two things I miss. A new chord must always bring something new. Each new chord represents a new idea so it should be played with more expressivity. And here... it's no use forcing it because you cannot give more tonality though it could be stronger. This is the maximum, at the last one. Try it again. It's here the maximum! All right. Now I don't feel the immediateness at all. A mourner in Transylvania doesn't philosophize but she starts whining... Yes, let's say it was a gentle variant. But obviously it's not piano... No, it's not by chance... Yes, now we have the immediateness, more or less I mean. But the whining was absent. Well, this was too gentle. You must go there and listen to the mourner. Someone who never heard that doesn't know what it is like. Unfortunately, the partition alone doesn't show enough the force of the scene, that she really starts whining in an even way with a median pitch with an incredible intensity. Sure, she doesn't care about turning the phrase round, or about modulating it, but just whining... "Weeping mother, I'm walking ahead of you." In a more penetrating way than I do.


졸탄 코치슈 : 이론적으로는 좋아. 내가 놓친 건 두 가지뿐이야. 새로운 화음은 항상 새로운 것을 가져와야 해. 각각의 새로운 화음은 새로운 아이디어를 나타내므로 더욱 표현력 있게 연주해야 돼. 그리고 여기에서... 더 강할 수 있지만 더 많은 조성을 줄 수 없기 때문에 그걸 강요하는 건 소용없어. 이것이 마지막에서 최대치야. 다시 해봐. 여기가 최대치야! 그래. 이제 임박한 느낌이 전혀 들지 않아. 트란실바지아의 한 조문객은 심각하게 이야기하지 않지만 그녀는 흐느껴 울기 시작해... 그래, 부드러운 변형이라고 가정해보자. 그러나 분명히 피아노(여리게)는 아니야... 아니, 우연이 야니야... 그래, 이제 우리는 어느 정도 임박함을 가지고 있어. 그러나 흐느껴 우는 소리는 없어. 음, 이건 너무 부드러워. 거기에 가서 조문객의 말을 들어야 해. 들어본 적이 없는 사람은 그게 어떤 건지 몰라. 안타깝게도 분할만으로는 장면의 힘을 충분히 보여주지 못해서, 그녀는 실제로 믿을 수 없는 중간 정도의 강도를 지닌 방식으로조차도 흐느껴 울기 시작해. 물론 그녀는 프레이즈를 뒤집거나 그것을 조절하는 데에 관심이 없지만, 흐느껴 울 뿐이지... “울고 계신 어머니, 제가 어머니보다 앞서 걷고 있습니다.” 내가 하는 것보다 더 마음속을 꿰뚫어 보는 듯한 방식으로.


Kodály: Translyvanian Lament (Tihamér Hlavacsek) / 코다이 <트란실바니아의 장송곡> (티하메 흘라바체크 연주)


Zoltán Kocsis: Brahms, who, from his young age was affected by Hungarian music, would gladly go to Budapest during the first part of his life. Plus, he premiered his sonata in D minor, the trio in C minor and his concerto in B flat major, in Budapest.


졸탄 코치슈 : 어린 나이부터 헝가리 음악의 영향을 받은 브람스는 인생의 전반부에 기꺼이 부다페스트로 갔는데요. 부다페스트에서 자신의 바이올린 소나타 3번, 피아노 트리오 3번, 피아노 협주곡 2번도 초연했죠.


Brahms Intermezzo in a, Op. 116 No. 2 (Kocsis) / 브람스 인터메조 작품 116-2 (코치슈 연주)


Zoltán Kocsis: I don't want to pose an ethnical problem, and I hope no one will be hurt, but I consider Brahms as much Hungarian as Liszt. Brahms learnt music from Hungarian books, and during his stays in Hungary he somehow absorbed the Hungarian diction, as much as Liszt did. Liszt was germanophone just as Brahms was. Also did Brahms add Hungarian elements to his works. We're used to quoting Brahms' juvenile works, the last movement of his quartet in G minor which incorporates Hungarian or gipsy elements. But in his late works too they're present, like in the Intermezzo in A minor, opus 116. Now we can play it like this... But it is absurd. It's like when the gipsy fiddler starts and his band follows. I can even hear the cymbal in it... He could have put it in, but he composed it this way. That's why, I repeat, if Liszt is Hungarian in his manner, then so is Brahms. In spite of the differences there were many similarities in the way they were affected by the Hungarian written popular music which they learnt from gipsy musicians or from books and publications. They also leant from Eduard Reményi and Joseph Joachim, their friends of Hungarian origin. As teaching must or should be done in a noble conservative spirit, a progressive pupil, innovator in the beginning, may reject his conservative training, however, the knowledge he absorbed at school will become part of him.


졸탄 코치슈 : 저는 민족적인 문제를 제기하고 싶지 않으며, 아무도 다치지 않길 바라지만, 브람스는 리스트 못지않게 헝가리적이라고 생각합니다. 브람스는 헝가리 서적에서 음악을 배웠고, 헝가리에 머무는 동안 리스트가 했던 것처럼 헝가리어 발음을 어떻게든 흡수했죠. 리스트는 브람스처럼 독일어로 말했죠. 또한 브람스는 그의 작품들에 헝가리적인 요소들을 추가했죠. 우리는 브람스의 유년 시절 작품들, 헝가리 또는 집시 요소들을 포함하는 피아노 콰르텟 1번의 마지막 4악장을 인용하는 데에 익숙한데요. 그러나 인터메조 작품 116-2처럼 그의 후기 작품들에서도 그런 요소들이 나타나죠. 이제 우리는 이렇게 연주할 수 있습니다. 그러나 터무니없는 일이죠. 집시 바이올리니스트가 시작하면 그의 악단이 따라오는 것과 같죠. 그 안에서 심벌즈도 들을 수 있어요... 그는 그것을 넣을 수도 있었지만, 이런 방식으로 작곡했죠. 리스트가 헝가리적인 방식이라면, 브람스도 그렇다고 제가 반복하는 이유입니다. 차이점이 있음에도 집시 음악가들이나 서적과 출판물에서 그들이 익힌 대중음악을 쓴 헝가리인들에 영향을 받은 방식에는 많은 유사점이 있었죠. 그들은 헝가리 출신 친구들인 에두아르드 레메니와 요제프 요아힘에게서도 배웠죠. 가르치는 것은 고상한 보수주의 정신으로 이루어져야 되는 것처럼, 진보적인 학생, 초기의 혁신자는 보수적인 훈련을 거부할 수도 있지만, 그가 스쿨(학파)에서 습득한 지식은 자신의 일부가 될 것입니다.


Ernst von Dohnányi 1940 / 에른스트 폰 도흐나니


Zoltán Kocsis: Dohnányi taught very intensively in Berlin. Here, in Budapest, he was President of the Radio, the Philharmonic Orchestra, Director of the Music Academy, Dohnányi was everything!


졸탄 코치슈 : 도흐나니는 베를린에서 배우 집중적으로 가르쳤습니다. 여기 부다페스트에서 그는 라디오, 필하모닉 오케스트라의 대표, 음악원 교장이었는데, 도흐나니가 전부였죠!


Bartók: Romanian Dance No. 1 (László Holics) / 버르토크 <루마니아 춤곡> 1번 (라즐로 홀리츠 연주)


Zoltán Kocsis: You should play them longer to make it complete. The crescendo must be stronger then it's light as feather. That's it, this is good. You've got it. But you're a little too fast. It improves itself constantly. This is not exact. Here, there is an accent. Here you forget the accent... I can hear this. The classical solution which should be avoided... Here I'd give more importance to the B. That should resonate. Here too. Now, slow down. There's no change in tempo but a slowdown. The initial theme is this... and not this... This is a mistake, a crass mistake. This is a simple slowdown. So... I would attack boldly. Here too, without making a fuss about this rubato, it doesn't suit here. Bartók didn't play it like that. Even the orchestras make the mistake in the Concerto. When they should rush in an upbeat, everybody slows down to seize better the one. I don't understand why.


졸탄 코치슈 : 완전하게 만들려면 더 길게 연주해야 돼. 크레셴도(점점 세게)가 더 강해야 깃털처럼 가벼워. 그게 다야, 이건 좋아. 해냈어. 하지만 너무 빨라. 지속적으로 향상돼. 이건 정확하지 않아. 여기, 악센트가 있어. 여기에서 악센트를 잊어버리는구나... 나한테는 들려. 피해야 할 고전적인 해결이야... 여기에서 나는 B음으로 가는 게 더 중요하다고 생각해. 울려 퍼져야 해. 이제 천천히. 템포에는 변화가 없지만 감속이 있어. 처음의 주제는 이거야... 그리고 이게 아니고... 이건 실수야, 무신경한 실수. 이건 단순한 감속이야. 그래서... 나는 대담하게 공격했을 거야. 여기에서도, 이 루바토에 대해 소란을 피우지 말고, 여기에 적절하지 않아. 버르토크는 그렇게 연주하지 않았어. 오케스트라들도 협주곡에서 실수를 해. 그들이 여린박에서 서둘러야 할 때, 모두가 여린박을 더 잘 잡기 위해 속도를 늦추거든. 이유는 모르겠어.


Zoltán Kocsis: Everybody confirms that Bartók was a very thorough-minded teacher. He played very rarely to his pupils. But respected very much their ideas when they had them.


졸탄 코치슈 : 모든 사람은 버르토크가 매우 철저한 교육자였다는 것을 확인합니다. 그는 제자들 앞에서 연주하는 게 드물었죠. 하지만 그들이 가졌던 아이디어를 매우 존중했죠.


Bartók: For Children, Book 1 No. 21 (Kocsis) / 버르토크 <어린이를 위하여> 1집 21번 (코치슈 연주)


Zoltán Kocsis: Here, Bartók was a generally respected personality, a legendary, we can say, a charismatic personality. But when he arrived in America, he had to cope with the circumstance that the US either breaks or reinforces you. I think Bartók was probably demoralized by the fact that he didn't find the interest his personality deserved. In fact even his old Hungarian friends missed to esteem him as they should have.


졸탄 코치슈 : 여기에서 버르토크는 일반적으로 존경받는 성격이었고, 전설적인, 카리스마가 있는 성격이었다고 말할 수 있습니다. 그러나 그가 미국에 도착했을 때에는 미국이 당신을 무너뜨리거나 강화하는 상황에 대처해야만 했죠. 버르토크는 자신의 개성이 마땅히 관심을 받지 못했다는 사실로 인해 아마도 의기소침해졌을 것입니다. 사실 그의 오랜 헝가리 친구들조차도 그들이 그랬어야 했듯이 그를 생각하지 못했죠.


Paganini/Liszt: La Campanella, S. 141 (László Holics) / 파가니니 <라 캄파넬라> (리스트 편곡) (라즐로 홀리츠 연주)


Zoltán Kocsis: No. Of course. It seems much more virtuoso, and striking if this comes out without the pedal. It is different later, when the piece becomes looser but here, you would say the pianist uses the pedal to feel more in security. Like some female drivers who push on the clutch with the left foot thinking they'll break more easily. That's what I feel. In your playing the pedal has this role.


졸탄 코치슈 : 아냐. 그렇고말고. 훨씬 더 거장처럼 보이고, 이것이 페달 없이 나오면 눈에 띄어. 곡이 더 느슨해지면, 나중에 다르지만, 여기에서 너는 피아니스트가 페달을 사용하는 것이 더 안전하게 느껴진다고 말했을 거야. 왼발로 클러치를 밟아서 밀고 나가면 더 쉽게 고장 날 것이라고 생각하는 일부 여성 운전자들처럼. 네 연주에서 페달은 이 역할을 해.


Zoltán Kocsis: It is sure that in this institution between the two wars there was an incredibly intensive life, such a musical training, such a technical level that haven't been equaled since then. Those who belonged to this group, who gained a name, all reached the top of their profession. I think of Géza Anda, Cziffra, Annie Fischer.


졸탄 코치슈 : 1차와 2차 세계대전 사이에 이 음악원에는 엄청나게 집중적인 삶, 그런 음악 훈련, 그 이후로 동등하지 않은 테크닉 수준이 있었음이 확실해요. 이 무리에 속한 사람들, 이름을 얻은 사람들은 모두 직업의 정상에 올랐죠. 게자 안다, 치프라, 아니 피셔가 떠오르는군요.


Beethoven Piano Concerto No. 3 (Annie Fischer 1964) / 베토벤 피아노 협주곡 3번 (아니 피셔 연주)


Zoltán Kocsis: In a way it is very important, and I'd like to refer again to the tradition that began with Liszt. We have the same relationship to the keyboard. The same "touch", as we say it in our jargon. So... the same way to call the sound out of our piano, practically the same way. I feel much more affinity with Annie Fischer than with Cziffra or the others. Annie Fischer's style is the one I feel the closest to mine.


졸탄 코치슈 : 어떤 면에서 그건 매우 중요한데, 리스트로 시작된 전통을 다시 언급하고 싶군요. 우리는 건반과 같은 관계를 가지고 있습니다. 우리가 전문 용어로 말하는 것과 같은 “터치”입니다. 따라서... 우리의 피아노 밖에서 소리를 부르는 것과 같은 방식, 거의 같은 방식이죠. 저는 치프라나 다른 사람들보다 아니 피셔와 훨씬 더 친근감을 느낍니다. 아니 피셔의 스타일이 저한테 가장 가깝게 느껴져요.


Schumann Piano Concerto (Annie Fischer) / 슈만 피아노 협주곡 (아니 피셔 연주)


Zoltán Kocsis: The "touch" is inseparable from the composition and creativity, it is also inseparable from the fact that we live in this part of Europe, and that it is in our genes, or in our blood or whatever, what the Western musicians don't have.


졸탄 코치슈 : 이 “터치”는 작곡과 창의성에서 분리될 수 없고, 우리가 유럽의 이 부분(지역)에 살고 있다는 사실과도 분리할 수 없으며, 우리의 유전자나 혈연 또는 그 무엇이든, 서방의 음악가들이 가지고 있지 않은 것입니다.


Liszt Valse-Impromptu (Cziffra 1963) / 리스트 <즉흥적인 왈츠> (치프라 연주)


Zoltán Kocsis: Cziffra can be regarded as one of the most brilliant pianists of the 20th century.


졸탄 코치슈 : 치프라는 20세기의 가장 뛰어난 피아니스트들 중의 하나로 간주될 수 있습니다.


Liszt Gnomenreigen (Cziffra) / 리스트 <난쟁이의 춤> (치프라 연주)


Zoltán Kocsis: A pupil asked Liszt what the rubato was. He thought about it then took the pupil by his hand. "Come outside to the court." There was some breeze. Liszt told him: "Look at this elm tree. It's rooted in the soil, it stands firm and immovable. In the breeze the branches follow slightly the movement while the leaves, they adapt to the breeze. You see, this is the rubato." I like this anecdote because through an example taken from nature it illustrates what otherwise could be crammed into the pupil. If I remember, during my carrier as a teacher, to how many pupils I had to explain, yes, verbally what a parlando rubato is in the folk music adapted by Bartók for example, and how many of them caught on at once, and also those who didn't even need an explanation, then I think we have to approach this question in style.


졸탄 코치슈 : 한 학생이 리스트에게 루바토가 무엇인지 질문했습니다. 그는 그것에 대해 생각한 다음 손으로 학생을 잡았죠. “궁정으로 나오렴.” 산들바람이 불었는데요. 리스트는 다음과 같이 말했죠. “이 느릅나무를 보렴. 흙에 뿌리가 박혀있고, 단단하여 움직일 수 없지. 산들바람 속에서 가지들은 움직임을 약간 따라가지만, 잎들은 산들바람에 맞추지. 알겠지, 이게 루바토야.” 저는 이 일화를 좋아하는데 자연에서 가져온 예를 통해 다른 방법으로 제자에게 채워주는 것을 보여주기 때문이죠. 제가 기억한다면, 제 교육자로서의 경력 동안, 몇몇 학생들에게 예를 들어 버르토크가 개작했던 민속음악에서 파를란도(자유롭게, 이야기하듯이) 루바토가 무엇인지 말로 설명했고, 그들 중 몇몇은 한 번에 이해했으며, 설명이 필요하지 않은 사람들도 있었으므로, 저는 우리가 이 질문을 거창하게 접근해야 한다고 생각해요.


Liszt Piano Concerto No. 1 (Kocsis 1986) / 리스트 피아노 협주곡 1번 (코치슈 연주)


Zoltán Kocsis: The roots of Liszt's piano technique go back to Beethoven. Don't forget that Beethoven's most eminent pupil, Czerny, was Liszt's master. He oriented Liszt, and that Liszt played Beethoven's entire work. He also directed Beethoven's compositions. He directed them, therefore Beethoven's style became practically decisive for Liszt. He then developed Beethoven's piano technique in his own manner.


졸탄 코치슈 : 리스트의 피아노 테크닉의 뿌리는 베토벤으로 거슬러 올라갑니다. 베토벤의 가장 저명한 제자인 체르니가 리스트의 스승이었다는 것을 잊지 마세요. 그는 리스트를 지향했고, 그 리스트는 베토벤의 모든 작품을 연주했는데요. 베토벤의 작품들도 지휘했죠. 따라서 베토벤의 스타일은 리스트에게 사실상 결정적이었죠. 그런 다음 그는 베토벤의 피아노 테크닉을 자신의 방식으로 발전시켰죠.


Zoltán Kocsis: Here you have to make a break, even if it's not written. At both places. But not at this rhythm. Also at the other place.


졸탄 코치슈 : 여기에 적혀 있지 않더라도 쉬어야 해. 두 곳 모두. 하지만 이 리듬은 아니야. 다른 곳에서도.


Ágnes Kövecs: Here too?


어그네스 쾨베츠 : 여기도요?


Zoltán Kocsis: Yes, absolutely.


졸탄 코치슈 : 당연하지.


Schubert/Liszt: Erlkönig, S. 588 (Ágnes Kövecs) / 슈베르트 가곡 <마왕> (리스트 편곡) (어그네스 쾨베츠 연주)


Zoltán Kocsis: This is better.


졸탄 코치슈 : 이게 더 좋아.


Ágnes Kövecs: I've done it.


어그네스 쾨베츠 : 해냈어요.


Zoltán Kocsis: Yes, it's important. To the end of the bar. Here you can go back quietly, except the little finger.


졸탄 코치슈 : 그래, 그게 중요해. 마디 끝까지. 여기에서 너는 새끼손가락을 제외하고 조용히 돌아갈 수 있어.


Schubert/Liszt: Erlkönig, S. 588 (Ágnes Kövecs) / 슈베르트 가곡 <마왕> (리스트 편곡) (어그네스 쾨베츠 연주)


Zoltán Kocsis: I think that someone who got close to Liszt, and took lessons from him, worked to the limit of his possibilities. In short, it's the quantity of exercises counted in million hours that could result in this level of piano technique. Sure, a personal incentive was also necessary to push ahead.


졸탄 코치슈 : 리스트와 가까워지고 그에게서 레슨을 받은 사람은 그의 가능성의 한계까지 일했다고 생각합니다. 요컨대, 이 수준의 피아노 테크닉을 만들 수 있는 것은 수많은 시간의 연습량입니다. 물론, 추진해나가기 위해서는 개인적인 자극(동기)도 필요했죠.


Schubert/Liszt: Erlkönig, S. 588 (Ágnes Kövecs) / 슈베르트 가곡 <마왕> (리스트 편곡) (어그네스 쾨베츠 연주)


Zoltán Kocsis: Are you scared of that? Then take it back again. Now this is better. Frankly, here, I would do... I would invent something. I would invent something. To make the melody come out. Anything... Because actually... this is another world, suddenly it steps into another world. You've respected the diminuendo, the upbeat, everything, but I can't feel that you've achieved this other world. That child is already in the other world.


졸탄 코치슈 : 그게 두렵니? 그럼 다시 취소해. 지금 이건 더 좋아. 솔직히, 여기에서 나는... 뭔가를 만들었을 거야. 뭔가를 만들어볼게. 멜로디가 나오게 하는 것. 뭔가... 왜냐하면 실제로... 이건 또 다른 세계야, 갑자기 다른 세계로 들어가기 때문이지. 너는 디미누엔도(점점 여리게), 여린박, 모든 것을 존중했지만, 이 다른 세계를 이룬 것 같진 않구나. 그 아이는 이미 다른 세계에 있거든.


Zoltán Kocsis: So, I think we've come to a question which is essential. Can we really believe in teaching, or rather in learning? As for me, I tend to believe in learning. The guru-system, that is pupils around the master is not so bad, I think. From the tree of knowledge everybody collects what they feel important. No constraints are imposed on the pupils.


졸탄 코치슈 : 그래서 저는 우리가 필수적인 질문에 이르렀다고 생각합니다. 우리가 가르침, 아니면 오히려 배움을 실제로 믿을 수 있을까요? 저라면, 배움을 믿는 경향이 있는데요. 구루(힌두교 · 시크교의 스승이나 지도자) 체계, 스승 주변의 제자들이 그렇게 나쁘지 않다고 생각해요. 지식의 나무에서 모든 사람은 그들이 중요하다고 느끼는 것을 수집합니다. 학생들에게 어떠한 제약도 부과되지 않아요.


Liszt Ballade No. 2 in b, S. 171 Tihamér Hlavacsek) / 리스트 발라드 2번 (티하메 흘라바체크 연주)


Zoltán Kocsis: From here on, it should be played really sublimely. Listen, you won't cheat me. The chord is not in your hands 5 bars in advance. I can see and I can feel it, I can hear it. You have to feel the chords in your hands, 4 bars in advance so that you don't grope for how to place your fingers. Yes... yes... Reinforce one degree more the crystal sound... Beautiful... Here, a little too brutal...


졸탄 코치슈 : 이제부터는 정말 숭고하게 연주해야 돼. 들어봐, 넌 날 속이지 않을 거야. 화음이 네 손에서 5마디 먼저 없어. 난 그것을 보고 느끼고 들을 수 있어. 손가락을 어떻게 놓을지 더듬지 않도록 손에서 4마디 먼저 화음들을 느껴야 해. 그래... 그래... 수정같이 맑은 소리를 1도 음정 더 강화해... 아름다워... 여긴 좀 너무 잔혹해...


Zoltán Kocsis: I think the moment when Liszt left Paganini's concert saying that his piano playing would rival Paganini's violin playing, was very important. Certainly hundreds and thousands other important moments came after this, when in a way or another he transmitted his knowledge. But we can't separate him from his age, Berlioz, Wagner and Chopin, nor from the coming ages. I think, what we call today the Hungarian school of piano, is composed of innumerable little elements. There were chances and unexpected meetings which proved to be fruitful. I don't know what the future holds for us, I would only quote Stravinsky concerning chefs-d'œuvre: "The most uncertain point is whether they'll be born."


졸탄 코치슈 : 리스트가 자신의 피아노 연주가 파가니니의 바이올린 연주에 필적할 것이라고 말하면서 파가니니의 콘서트를 떠난 순간은 매우 중요하다고 생각합니다. 그가 자신의 지식을 어떤 식으로든 전달했을 때, 분명히 수백, 수천 가지의 다른 중요한 순간들이 이것을 따라갔죠. 그러나 우리는 그를 자신의 시대, 베를리오즈, 바그너, 쇼팽, 그리고 다가오는 시대들과 분리할 수 없습니다. 오늘날 우리가 헝가리 피아노 스쿨이라고 부르는 것은 수많은 작은 요소들로 구성되어 있다고 생각합니다. 성과가 있는 것으로 입증된 기회와 예상치 못한 만남이 있었죠. 저는 우리의 미래에 대해서는 모릅니다. 그저 걸작에 대한 스트라빈스키의 말을 인용해야겠군요. “가장 불확실한 점은 그것들이 탄생할지 여부이다.”


Liszt: Ave Maria (Die Glocken von Rom), S. 182 (Kocsis) / 리스트 <아베 마리아> [로마의 종] (코치슈 연주)



버르토크의 대가라는 졸탄 코치슈를 통해 헝가리 피아니즘이 어떤지 들여다봤다. 생각보다 일찍 64세에 사망했는데 암과 이혼도 겪었다. 옛날에 버르토크에 대해서 참고하려고 코치슈의 음반들을 이것저것 모으기도 했다. 버르토크 외에 다른 레퍼토리도 물론 가지고 있다. 코치슈는 쉬프, 랑키와 함께 헝가리 피아니스트 삼총사인데 빈 삼총사에 대해서 찾다가 알게 되었다. 이 동영상은 유튜브에서도 전체를 볼 수 있다. 다만 나는 메디치에서 더 좋은 화질로 받았다. 유튜브에서 몇 달 전에 받았으나 메디치에도 있다는 걸 알게 되어 이전 것을 지웠다. 마스터클래스를 받은 학생들의 이름은 동영상이 끝나갈 때 자막으로 나온다. 그래서 구글링으로 사진을 찾아보고 각자 누구인지 알아냈다. 이때는 학생들이 20대 초반이었지만 지금은 어느덧 40대가 되었다.

2021년 4월 12일 월요일

DVD / Daniil Trifonov - The Magics of Music (An Intimate Portrait of the Russian Pianist & Composer)




https://www.youtube.com/watch?v=1PjwhLqDUr8&t=1900s


"트리포노프의 기교는 경이로울 따름이다. 그리고 그의 터치에는, 천부적인 부드러움과 동시에 악마적인 요소가 있다. 지금까지 이런 연주를 들어본 적이 없다." - 마르타 아르헤리치


마르타 아르헤리치가 격하게 감동했던 20대 거장

1991년생, 다닐 트리포노프의 다큐멘터리 필름이다. 20세에 차이코프스키 콩쿠르, 루빈스타인 콩쿠르를 석권했고, 이미 유니버설의 그라모폰, 데카 음반을 통해 그 실력을 뽐내고 있는, 이 시대 가장 젊으면서 믿음직한 러시아 피아니스트다. 아르헤리치는 '모든 것을 갖췄고, 아니 그 이상'이라며 극찬했는데, 하지만 정작 그는 늘 겸손하고 소탈하며 늘 진지하게 노력하는 모습이다. 훈련과정, 콘서트 준비, 음악 해석 등이 생생하게 그려진다. 포인트는 그가 얼마나 많은 이미지를 떠올리고, 미묘한 차이를 생각하며, 연주하는 피아니스트인가 하는 점. 그는 단순히 앙팡테리블 피아니스트가 아니고 훌륭한 작곡가이기도 하다. 2014년 4월 미국 클리블랜드 인스티튜트에서 선보인 자신의 첫 피아노 협주곡으로 증명해 보인다. 러시아 낭만주의 작곡가의 풍모다. 후반부 리사이틀은 이탈리아 베네치아 근교 카스텔프랑코 베네토의 한 콘서트 실황. 쇼팽, 스크리아빈, 요한 슈트라우스, 라흐마니노프의 곡을 연주한다.


다닐 트리포노프 다큐멘터리 - 음악의 마법 + 카스텔프랑코 베네토 리사이틀

This DVD contains both a portrait and an associated performance film; an effective combination which Christopher Nupen has given us so successfully before. The films offer an intimate view of the artist and his hardly-believable gifts which are currently astonishing the world.


이 DVD는 포트레이트 영상과 연주실황 영상을 담고 있다. - 크리스토퍼 누펜이 지금까지 성공적으로 제작해온 방식이다. 이 영상물들은, 연주자뿐만 아니라 세상을 놀라게 하고 있는 그들의 천부적 재능에 대한 밀착 취재이다.


Daniil Trifonov started to play the piano at the age of five, not because he wanted to play the piano but because he wanted to compose. That was unusual enough but it was only the beginning of a musical quest which led to his winning both the Tchaikovsky and Rubinstein competitions at the age of 20 - an astonishing feat.


다닐 트리포노프는 5살 때 피아노를 배우기 시작했지만, 피아노를 원한 것이 아니라 작곡을 하고 싶었기 때문이다. 이런 비범한 출발로 시작한 트리포노프의 음악적 탐구는 20살 되는 해, 루빈스타인 콩쿠르와 차이코프스키 콩쿠르를 동시에 우승하는 기염을 토했다. - 참으로 대단한 일이 아닐 수 없다.


In these two films Trifonov talks revealingly about his musical concerns but his modesty prevents him from saying anything at all about his extraordinary technique. "I am just playing the piano", he says. "There are people doing even more crazy things."


이 두 개의 영상물에서, 트리포노프는 자신의 음악적 관심을 소개하지만, 그의 특출한 기교에 대해서는 언급하지 않는 겸손함을 보인다. “저는 그냥 피아노를 칠 뿐입니다. 세상에는, 저보다 더 미친 짓을 하는 사람들이 있잖아요.”


The films contains a number of performances shot live stage with cameras unusually close to the artist which adds considerably to the power of the images. They also present him in conversations which demonstrate his earnestness, his exceptional modesty and his gloriously high intelligence.


여러 실황 공연들을 담고 있는 이 영상물들은, 흔치 않은 밀착 촬영으로 이미지에 힘을 더하고 있다. 또한 인터뷰 영상을 통해서 그의 진지함, 겸손함 그리고 빼어난 지성미를 느낄 수 있다.


In the portrait film Trifonov plays music by Chopin, Ravel and Trifonov himself: part of his first Piano Concerto, filmed at the world premiere performance which took place at the Cleveland Institute, in the United States, in April 2014.


포트레이트 영상에서는 쇼팽, 라벨, 그리고 자신의 작품을 연주한다. - 2014년 4월 미국 클리블랜드 음악학교에서 초연한 자신의 첫 번째 피아노 협주곡.


In the performance film he plays music by Chopin, Scriabin, Johann Strauss (arranged Trifonov) and Rachmaninov - a performance of the rarely heard "Variations on a Theme of Chopin", in the elegant "Teatro Accademico" in Castelfranco Veneto, near Venice in Italy.


이탈리아 카스텔프랑코 베네토(베네치아 근교)의 아카데미아 극장에서 녹음된 연주실황 영상에서는 쇼팽, 스크리아빈, 요한 슈트라우스(트리포노프 편곡)의 작품과 흔치 않은 레퍼토리인 라흐마니노프의 <쇼팽의 주제에 의한 변주곡> 등을 연주한다.



Daniil Trifonov on Camera (Unreleased)

Chopin Prelude in Eb, Op. 28 No. 19 / 쇼팽 전주곡 19번


Chapter 1

Debussy Images, Book I: III. Mouvement / 드뷔시 영상 1집 3번 <움직임>


Chapter 2 The Magics of Music

Chopin Prelude in d, Op. 28 No. 24 / 쇼팽 전주곡 24번


Where do they come from? The great super talents. Some say they come from nature. Some say they come from the Gods. We do not know. It is a mystery, but a mystery that enriches our lives.


D'où viennent-ils ? Les grands super-talents. Certains disent qu'ils viennent de la nature, d'autres qu'ils viennent des dieux. On ne sait pas. C'est un mystère, mais un mystère qui enrichit nos vies.


그들은 어디에서 왔는가? 위대한 거대한 재능. 어떤 이들은 자연에서 왔다고 말한다. 다른 이들은 신에게서 온 것이라고 말한다. 우리는 모른다. 신비이지만, 우리의 삶을 풍요롭게 하는 신비이다.


These hands make magic. A magic which we cannot explain, but which can touch us in ways which we do not forget. And once that happens, our response calls us back for the rest of our days. That is just one of the magics of music. It is multi-faceted, multi-colored, and always different in every different pair of hands. These are the hands of Daniil Trifonov, an artist whom nature has endowed with the most prodigious gifts. A maker of magic in his search for beauty.


Ces mains font de la magie. Une magie que nous ne pouvons expliquer, qui peut nous toucher d'une façon que nous n'oublions pas. Une fois que cela arrive, notre réaction resurgit jusqu'à la fin de nos jours. C'est seulement l'une des magies de la musique. Elle est multifacette, multicolore et toujours différente entre chaque paire de mains. Celles-ci sont les mains de Daniil Trifonov. Un artiste que la nature a doué des dons les plus prodigieux. Un faiseur de magie à la recherche de la beauté.


이 손은 마법을 만든다. 설명할 수 없지만 잊지 않는 방식으로 우리를 감동시킬 수 있는 마법. 그런 일이 발생하면, 우리의 응답은 남은 시간 동안 우리를 다시 불러온다. (설명할 수 없는 마법은 우리가 잊지 않는 방식으로 우리에게 영향을 미칠 수 있다. 그런 일이 일어나면, 우리의 반응은 우리 시대가 끝날 때까지 다시 나타난다.) 음악의 마법 중 하나일 뿐이다. 많은 면을 가지고 있고, 다양한 색깔을 지니고 있으며, 각 손의 쌍마다 항상 다르다. 이건 자연이 가장 엄청난 재능을 부여한 예술가 다닐 트리포노프의 손이다. 아름다움을 추구하는 마법의 창조자. (아름다움을 찾는 마법사.)


Chopin: Andante spianato, Op. 22 / 쇼팽 <안단테 스피아나토>


The Magics of Music

A film by Christopher Nupen


Les Magies de la musique

Un film de Christopher Nupen


음악의 마법

크리스토퍼 누펜의 필름


Off stage, he is modest and unassuming. But in performance, there is a transformation. An unmistakable aura of commitment and a pressing need to share his quest for beauty. His need to communicate through music came early. A spontaneous urge to compose which first appeared at the age of five. His gifts developed fast as both composer and pianist. And by the time he was seven. He was performing in public with a conviction and the poise that were astonishing for his age. He's preparing to play his own composition entitled "Pinocchio".


En coulisses, il est modeste et sans prétention. Mais lorsqu'il joue, une transformation a lieu, une aura d'engagement indubitable et un besoin pressant de partager sa quête de beauté. Son besoin de communiquer grâce à la musique est venu très tôt. Une envie spontanée de composer, qui est apparue dès l'âge de cinq ans. Ses talents de compositeur et de pianiste se sont rapidement développés. Et à l'âge de sept ans, il jouait en public avec une conviction et un sang-froid étonnants pour son âge.


무대 뒤에서 그는 겸손하다. 그러나 연주할 때 변화가 일어나며, 틀림없는 헌신의 아우라와 아름다움에 대한 그의 탐구를 공유해야 하는 절박한 욕구가 생긴다. 음악을 통한 의사소통의 필요성은 일찍이 왔다. 작곡에 대한 자발적인 욕구가 5세 때 나타났다. 그의 재능은 작곡가이자 피아니스트로서 빠르게 발전했다. 그리고 7세 때 그는 자신의 나이에 비해 놀라운 확신과 침착함을 가지고 대중 앞에서 연주하고 있었다. 그는 자작곡 <피노키오>를 준비하고 있다.


Chapter 3 Communication

Sur scène, tu donnes l'impression d'avoir un besoin urgent de communiquer ta conception de la musique aux gens qui sont venus t'écouter jouer. Est-ce que tu le vois de la même manière ?


무대에서 당신은 당신의 연주를 들으러 온 사람들에게 당신의 음악에 대한 개념을 시급히 전달해야 한다는 인상을 줍니다. 당신도 같은 방식으로 보시나요?


Daniil Trifonov: Bien sûr, il y a une part de concentration avant un concert sur la musique qui va être jouée, et ça crée un certain... Comme on appelle ça ? Le mot anglais pour... Courant. Courant.


다닐 트리포노프 : 물론 연주될 음악에서 콘서트 전에 집중하는 부분이 있는데, 그게 어떤... 어떻게 부르죠? 영어로... 흐름. 흐름이죠.


Courant.


흐름이군요.


Daniil Trifonov: Oui, courant. Ça crée un courant qui s'accumule en vous et qui a besoin d'être exprimé plus tard. Je ne peux pas rester calme avant un concert. Je commence à faire les cent pas. L'intensité de la musique grandit dans la tête.


다닐 트리포노프 : 네, 흐름이죠. 그건 나중에 표현할 필요가 있는 당신 안에 축적되는 흐름을 만드는데요. 콘서트 전에는 침착할 수가 없어요. 저는 초조해서 서성거리기 시작하는데요. 음악의 강렬함이 머리에서 커져요.


Il y a donc un besoin de sortir, d'aller sur scène et de jouer ?


그러면 나가서 무대에 올라 연주할 필요가 있나요?


Daniil Trifonov: Oui. Plus on s'enfouit dans la musique, plus... Plus le besoin est grand.


다닐 트리포노프 : 네. 우리가 음악을 더 많이 탐구할수록 더 많이... 더 많이 필요해요.


Chopin Prelude in D, Op. 28 No. 5 / 쇼팽 전주곡 5번


Comment tu te sens avant d'aller jouer un récital ? Tu es nerveux ?


리사이틀을 시작하기 전에는 기분이 어떤가요? 긴장되나요?


Daniil Trifonov: Ce n'est pas vraiment de la nervosité. C'est être incapable d'attendre ce qui va se passer et comment on... Comment on suit sa préparation.


다닐 트리포노프 : 정말 긴장하지 않아요. 일어날 일과 우리가 어떻게... 기다릴 수 있나요? 우리가 준비를 따르는 거죠.


Une certaine anxiété d'anticipation ?


확실히 불안을 예상하시는군요?


Daniil Trifonov: Oui, « anxiété d'anticipation », c'est ça.


다닐 트리포노프 : 네, “예기 불안”인 거죠.


Quand tu ressens ça, est-ce que tu veux t'en occuper, contrôler ce sentiment, le faire taire ?


당신이 그것을 느낄 때, 당신은 그것을 처리하고, 그 느낌을 통제하고, 닥치고 싶나요?


Daniil Trifonov: Le faire taire peut être dangereux.


다닐 트리포노프 : 그걸 침묵시키는 건 위험할 수도 있어요.


Exactement.


바로 그거죠.


Daniil Trifonov: Quand c'est... En fait, c'est le moment où je deviens nerveux. Si je suis déconnecté de la musique, et si je suis trop calme avant de jouer, je deviens nerveux.


다닐 트리포노프 : 그럴 때... 사실 지금은 제가 긴장되는 시기인데요. 음악에서 연결이 끊어지면, 연주하기 전에 너무 차분하면, 긴장됩니다.


Chopin: Andante spianato, Op. 22 / 쇼팽 <안단테 스피아나토>


In the words of the critic Norman Rebrecht, "Trifonov is a major artist, phenomenally gifted with fresh ideas and a winning stage presence that is quite irresistible from the moment he bounds through the door unable to contain his need to share you."


Selon les mots du critique Norman Lebrecht : « Trifonov est un artiste majeur, phénoménalement doué d'idées nouvelles et d'une présence sur scène qui est assez irrésistible, dès l'instant où il bondit par la porte, incapable de contenir son envie de partager. »


평론가 노먼 레브레히트의 말에 의하면, “트리포노프는 새로운 아이디어를 지닌, 무대에서 뛰쳐나온 순간부터 공유하려는 충동을 참을 수 없는 놀라운 재능을 지닌 메이저 아티스트이다.”


Chapter 4

Dis-nous, qui est Daniil Trifonov ? Comment le vois-tu ?


다닐 트리포노프는 누구인가요? 어떻게 보시나요?


Daniil Trifonov: Eh bien, des fois, j'écoute. Quand je répète, je m'enregistre souvent, puis je m'écoute de l'extérieur, mais je ne me suis jamais vu de l'extérieur.


다닐 트리포노프 : 음, 가끔 듣는데요. 리허설을 할 때, 자주 녹음하며, 밖에서는 제 자신을 듣지만, 밖에서는 제 자신을 본 적이 없죠.


Quel genre d'enfance a eu Daniil Trifonov ?


다닐 트리포노프는 어떤 어린 시절을 보냈나요?


Daniil Trifonov: Je jouais au foot et... Tout était génial.


다닐 트리포노프 : 축구를 하고 있었고... 모든 것이 좋았죠.


Quand tu penses à tes débuts, est-ce que tu t'en souviens comme quelque chose de chaleureux ou de froid, de difficile ou de facile ? Quel est ton point de vue ?


시작에 대해 생각할 때, 따뜻하거나 차가운 것, 어렵거나 쉬운 것으로 기억하나요? 당신의 관점은 무엇인가요?


Daniil Trifonov: C'était une période de découverte, de... Parce que c'était une époque où je rencontrais la musique classique et où je pouvais écouter pour la première fois une musique nouvelle et de nouveaux compositeurs. Je me suis intégré comme ça dans la musique classique.


다닐 트리포노프 : 발견의 시간이었는데... 클래식 음악을 접하면서 처음으로 새로운 음악과 새로운 작곡가들을 들을 수 있었던 때였으니까요. 그런 식으로 클래식 음악에 결합시켰죠.


L'ingrédient principal, c'était la surprise.


주된 구성 요소가 놀랍군요.


Daniil Trifonov: Oui.


다닐 트리포노프 : 네.


Le développement, la découverte.


발전, 발견이네요.


Daniil Trifonov: Oui.


다닐 트리포노프 : 네.


Fantastique. Bravo.


환상적이네요. 브라보.


Chopin Prelude in A, Op. 28 No. 7 / 쇼팽 전주곡 7번


Sergei Babayan: J'ai senti que Daniil avait un talent naturel pour Chopin. Quand il est arrivé dans mon studio, j'ai été stupéfait. C'était même... Je n'arrivais pas à croire la vitesse à laquelle il apprenait les notes.


세르게이 바바얀 : 저는 다닐이 쇼팽에 타고난 재능이 있다고 느꼈는데요. 그가 제 스튜디오에 왔을 때, 깜짝 놀랐죠. 심지어... 그가 음들을 익히는 속도를 믿을 수 없었죠.


Chapter 5 Discovery

Sergei Babayan: Dès le début, il y avait des moments où il découvrait des choses. Et ce qui m'impressionnait, c'est qu'il allait toujours dans les extrêmes. Par exemple, je pensais qu'il regardait trop ses mains, et je le lui ai dit. Une idée que j'ai toujours eue c'est que quand les aveugles jouent, ils ne voient pas les touches. Oui, ils doivent les toucher. Alors j'ai dit : « Tu devrais être capable de jouer sans regarder tes mains. Mais avec précision, tu peux faire ça ? » Alors... Je pensais qu'il ferait ça pendant quelques heures par jour. Mais il le faisait comme un fanatique pendant des heures. Il allait dans une salle, dans le noir, et jouait dans l'obscurité totale le Concerto de Tchaïkovski. Et une fois, lorsque les lumières se sont éteintes en pleine représentation, c'était près de Londres, avec l'Orchestre Symphonique de Londres, il a été capable de jouer tout le premier mouvement. Par exemple, je lui ai dit de s'entraîner en jouant quelque chose, et de faire quelque chose d'étrange comme se lever et s'asseoir, encore et encore sans perdre le contrôle. Comme ça, on sent très bien le contrôle qu'on exerce sur le piano. Mais il est allé beaucoup plus loin. Il s'entraînait allongé sur la chaise, ou en étant presque sous le piano. Tout ce que je lui disais, il ne le faisait pas qu'un peu, il le développait, puis il m'appelait de l'étranger. J'étais à Saint-Pétersbourg et il m'appelait : « J'ai essayé de faire ce que vous m'avez dit. » Cette passion, elle est différente chez Daniil. C'est ce qui le rend différent des autres. C'est la raison de son succès, aussi, selon moi, parce qu'il ne fait rien à moitié. Il fait tout à fond et plus qu'on ne s'y attendrait.


세르게이 바바얀 : 처음부터 그가 뭔가를 발견했을 때가 있었어요. 그리고 제게 깊은 인상을 준 것은 그가 항상 극단으로 갔다는 것이죠. 예를 들면, 저는 그가 자신의 손을 너무 많이 바라보고 있다고 생각하여 그렇게 말했죠. 제가 항상 가지고 있었던 한 가지 생각은 시각 장애인이 연주할 때 그들은 건반을 볼 수 없다는 것입니다. 네, 그들은 건반을 만져야 하죠. 그래서 저는 이렇게 말했죠. “손을 보지 않고도 연주할 수 있어야 해. 하지만 정확하게 할 수 있겠니?” 그래서... 저는 그가 하루에 몇 시간 동안 이걸 할 거라고 생각했죠. 그러나 그는 몇 시간 동안 광적인 사람처럼 그것을 했죠. 그는 깜깜한 방으로 들어가, 완전한 어둠 속에서 차이코프스키 협주곡을 연주했죠. 그리고 한 번은, 처음부터 끝까지 불이 완전히 꺼졌을 때, 런던 근처에서 런던 심포니 오케스트라와 함께 1악장 전체를 연주할 수 있었죠. 예를 들어, 저는 그에게 뭔가 연주를 연습하고, 통제력을 잃지 않고 계속해서 일어나고 앉는 것 같은 이상한 일을 하라고 말했죠. 이렇게 하면, 피아노에 가하는 컨트롤을 실제로 느낄 수 있거든요. 그러나 그는 훨씬 더 나아갔죠. 그는 의자 또는 거의 피아노 아래에 누워서 연습했죠. 제가 그에게 말한 모든 것, 그가 조금만 한 게 아니라 그걸 발전시킨 다음, 해외에서 저를 불렀는데요. 저는 상트페테르부르크에 있었고 그가 나를 부르고 있었죠. “선생님이 하라고 하신 것을 하려고 했어요.” 이 열정은 다닐과 다른데요. 이것은 그가 다른 사람들과 다른 점이죠. 이것이 성공의 이유이기도 하며, 제 생각에 무슨 일이든 어중간하게 하는 법이 없거든요. 당신이 기대하는 것 이상으로 모든 것을 철저히 수행합니다.


Chopin Prelude in G, Op. 28 No. 3 / 쇼팽 전주곡 3번


Chapter 6 Crazy Things

Quand as-tu compris que tu pouvais faire des choses que d'autres ne peuvent pas ? Ou est-ce que tu ne l'as pas encore compris ?


다른 사람들이 할 수 없는 일을 할 수 있다는 것을 언제 깨달았나요? 아니면 아직 알아내지 못했나요?


Daniil Trifonov: Je joue juste du piano. Il y a des gens qui font des choses bien plus folles.


다닐 트리포노프 : 저는 그냥 피아노를 칠 뿐입니다. 세상에는, 저보다 더 미친 짓을 하는 사람들이 있잖아요.


Sergei Babayan: Son éducation lui a apporté la concentration et bien sûr, son tempérament incroyable. Très spécial, avec une oreille particulière pour la couleur du son. Si on lui montre quelque chose il peut immédiatement imiter exactement cette couleur du son.


세르게이 바바얀 : 그를 키우는 것은 그에게 집중력은 물론 그의 놀라운 기질을 가져왔는데요. 소리의 색깔에 대한 매우 특별한 귀를 지녔어요. 당신이 그에게 뭔가를 보여주면 그는 즉시 그 소리의 색깔을 정확하게 모방할 수 있습니다.


Ravel Miroirs: III. Une Barque sur l'Océan (A small boat on the ocean) / 라벨 거울 중 3번 <바다 위의 작은 배>


Daniil Trifonov: Il y a plusieurs segments. Il y a un moment, par exemple, où on peut imaginer que sur un océan calme, ou un fleuve... Une tempête arrive. Là, une vague géante. Ça peut être une vague incroyable, aux proportions mythologiques. Elle emmène la barque au-dessus de la tempête. Jusqu'au soleil et là... la barque retombe. Il y en a beaucoup d'autres. On peut imaginer que sur un autre segment quand... Quelque chose de mystérieux a lieu dans les profondeurs de l'océan. Quelque chose de bizarre. C'est peut-être des sirènes qui... qui séduisent le voyageur. Mais là, on comprend que c'est un mirage. La rencontre avec la réalité. Le personnage principal est tiré sous l'eau. Eh bien, c'est l'une des possibilités. (A thunderstorm arrives. Here is a giant wave. It can be an incredible, mythologically giant wave. Up to the sun and then... it brings the boat above the thunderstorm. The boat drops down. There are many other ones. One can imagine that in another section when... there is something mysterious happening in the depths of the water. Something bizarre. It can even be sirens which... which seduce the traveller. But here is the realisation. That it is a mirage. The encounter with reality. The main character is dragged underwater.)


다닐 트리포노프 : 여러 부분이 있는데요. 예를 들어 잔잔한 바다나 강에서 상상할 수 있는 순간이 있는데... 폭풍이 다가옵니다. 여기에는 거대한 파도가 있는데요. 믿을 수 없는, 신화에서 나올 것 같은 거대한 파도일 수도 있죠. 태양 아래서... 폭풍 위로 배를 가져옵니다. 배가 떨어집니다. 다른 많은 것들이 있는데요. 우리는 또 다른 부분에서 상상할 수 있는데... 바다 깊숙한 곳에서 신비한 일이 일어나고 있죠. 뭔가 이상해요. (기괴한 것이죠.) 어쩌면 여행자를 유혹하는 사이렌일 수도 있습니다. 그러나 여기에서, 우리는 그것이 신기루라는 것을 깨닫죠. 현실과의 만남인데요. 주인공은 물속으로 끌려갑니다. 음, 그건 가능성 중 하나죠.


Et tout ça sans regarder les touches.


그리고 건반을 안 보고도 모든 걸 연주하는군요.


Chapter 7 Concerto

Daniil Trifonov: En général, je pense que 99 % de la musique vient quand on a un certain état d'esprit et exprime ce qui est dans votre atmosphère à ce moment-là. Et quand... Quand l'intensité de cette atmosphère est assez forte, c'est le moment où on peut l'exprimer par la musique.


다닐 트리포노프 : 일반적으로 음악의 99%는 특정 마음 상태를 가지고 당시의 기분을 표현할 때 나온다고 생각해요. 그리고... 이 분위기의 강렬함이 충분히 강할 때, 이것은 음악으로 표현될 수 있는 순간이죠.


Daniil Trifonov Piano Concerto / 다닐 트리포노프 피아노 협주곡


Daniil Trifonov: En général, dans ce concerto, j'ai essayé de beaucoup utiliser l'orchestre. Il y a de nombreux segments où ils sont à l'avant de la scène, où ils racontent l'histoire principale. J'essaie d'éviter d'utiliser l'orchestre comme un complément. D'une certaine façon, c'est plus de la musique de chambre.


다닐 트리포노프 : 일반적으로 이 협주곡에서는 오케스트라를 많이 사용했는데요. 무대 중앙에서 주요 이야기를 전달하는 부분이 많아요. 저는 오케스트라를 부속물로 사용하지 않으려고 노력해요. 어떤 면에서는 실내악에 가까워요.


Chapter 8 Inspiration

Dans la seconde moitié du premier mouvement, il y a un thème très beau. D'où est-ce que ça vient ?


1악장 후반부에 매우 아름다운 주제가 있는데요. 어디서 나온 거죠?


Daniil Trifonov: Je suis allé en France, à Tours, dans la ville de Tours, dans une église, et il y avait un magnifique chant du chœur. Quand j'y suis allé, c'était un jour très ensoleillé. Quand je suis sorti du bâtiment, de la cathédrale, ce thème est arrivé.


다닐 트리포노프 : 저는 프랑스 투르 시에 있는 교회에 갔는데, 멋진 합창단이 노래하고 있었어요. 제가 갔을 때에는 매우 화창한 날이었죠. 건물인 대성당을 떠났을 때, 이 주제가 나왔죠.


L'inspiration.


영감이군요.


Daniil Trifonov: C'est l'une des rares choses que j'ai écrites sans piano.


다닐 트리포노프 : 피아노 없이 제가 쓴 몇 안 되는 것들 중 하나입니다.


Et dirais-tu que l'inspiration qui est venue à ce moment-là doit quoi que ce soit à un ancien compositeur ? Rachmaninov, Scriabine, ou est-ce du pur Trifonov ?


그러면 그 당시의 영감이 이전 작곡가 덕분이라고 말씀하실 수 있나요? 라흐마니노프, 스크리아빈, 아니면 순수한 트리포노프인가요?


Daniil Trifonov: Et bien ça a de toute évidence été influencé par le chant du chœur dans la cathédrale. Bien sûr, il y a des influences d'autres compositeurs russes de la grande ère du pianisme, à la fin du 19e, début du 20e siècle, mais la musique doit venir de votre cœur.


다닐 트리포노프 : 음, 그건 분명히 대성당에서 합창단이 부른 노래에 영향을 받았어요. 물론 피아니즘의 위대한 시대인 19세기 후반, 20세기 초의 다른 러시아 작곡가들의 영향이 있지만, 음악은 마음에서 나와야 합니다.


Smirnov avait une expression sympathique. Il y a un dicton : « Les bons compositeurs empruntent, les grands compositeurs volent. » Est-ce que ton talent colossal a déjà été un poids pour toi ?


스미르노프는 동정적인 표정을 지었습니다. 다음과 같은 격언이 있죠. “좋은 작곡가들은 빌리지만, 위대한 작곡가들은 훔친다.” 당신의 엄청난 재능이 당신에게 부담이 된 적이 있었나요?


Daniil Trifonov: Je ne me suis jamais concentré là-dessus. Pour moi, la musique a toujours été l'objectif principal.


다닐 트리포노프 : 그것에 집중한 적이 없었어요. 제게 음악은 항상 주요 초점이었죠.


Comment vois-tu la vie de musicien ?


음악가의 삶을 어떻게 보시나요?


Daniil Trifonov: Toujours à découvrir de nouvelles choses. Chaque jour, on trouve de nouvelles choses dans l’œuvre qu'on a déjà jouée si souvent. Quelque chose va sans doute mal si on n'est pas capable de le faire.


다닐 트리포노프 : 항상 새로운 것을 발견합니다. 매일 우리는 이미 자주 연주한 작품에서 새로운 것을 발견합니다. 그렇게 할 수 없다면 뭔가 잘못되었을 것입니다.


Chapter 9 Piano

Chopin Prelude in c#, Op. 28 No. 10 / 쇼팽 전주곡 10번

Chopin Prelude in B, Op. 28 No. 11 / 쇼팽 전주곡 11번

Chopin Prelude in F, Op. 28 No. 23 / 쇼팽 전주곡 23번

Chopin Prelude in d, Op. 28 No. 24 / 쇼팽 전주곡 24번


Castelfranco Veneto Recital, Teatro Accademico 2013

Chopin Etude in F major, Op. 10 No. 8 / 쇼팽 연습곡 작품 10-8

Scriabin Etude in C sharp minor, Op. 42 No. 5 / 스크리아빈 연습곡 작품 42-5

Rachmaninov Variations on a theme by Chopin, Op. 22 / 라흐마니노프 <쇼팽의 주제에 의한 변주곡>

Johann Strauß II/Daniil Trifonov: Ouvertüre zu "Die Fledermaus" / 요한 슈트라우스 2세 <박쥐 서곡> (다닐 트리포노프 편곡)



돈 주고 DVD 사기 아깝다고 어떻게든 유튜브에서 영어 자막을 얻으려고 했으나 올린 사람이 자막을 지원하지 않으므로 할 수 없이 말하는 부분들만 편집하여 유튜브에 올린 다음 뭐라고 말하는지 알아내다 이내 포기했다. 어차피 원어민이 아니라서 영어가 썩 정확하진 않겠다는 판단도 있어서... DVD에는 한국어, 독일어, 스페인어, 프랑스어, 이탈리아어, 일본어, 중국어 자막이 있다. 어차피 영어는 내가 알아서 해야 하는 거였고 프랑스어는 메디치에서 유료로 한 달 끊고 구했다. 전체를 다 알 수 있는 건 아니고 메디치에서는 33분만 볼 수 있다. 자막을 일일이 받아쓰기한 건 아니고 자막 파일을 텍스트 파일로 변환한 다음 복사하여 정리했다.

2021년 4월 11일 일요일

Yeol Eum Son & Gergely Madaras - New Year's Concert in Liege (9 January 2021)


https://www.youtube.com/watch?v=gwEcJTB8JiQ


2021년 1월 9일 리에주 신년음악회

Salle Philharmonique in Liège / 리에주 필하모닉 홀

Yeol Eum Son, piano / 손열음, 피아노

Orchestre Philharmonique Royal de Liège / 리에주 왕립 필하모닉 오케스트라

Gergely Madaras, conductor / 게르게이 마다라스 지휘

Gershwin in Rhythm / 거슈윈 인 리듬


Program

Girl Crazy: I. Ouverture / 뮤지컬 <못 말리는 아가씨> 서곡


Variations on "I Got Rhythm" / 아이 갓 리듬 변주곡


Rhapsody in Blue / 랩소디 인 블루


Suite from Porgy & Bess / 오페라 <포기와 베스> 모음곡

I. Catfish Row / 캣피시 로

II. Porgy sings / 포기가 노래한다

III. Fugue / 푸가

IV. Hurricane / 허리케인

V. Good Mornin' Sistuh! / 굿모닝, 시스터!

2021년 4월 9일 금요일

World Piano Day 2020 - DG Global Livestream


01 Maria João Pires / 마리아 주앙 피레스

Beethoven Sonata No. 8 in c, Op. 13 "Pathétique" / 베토벤 소나타 8번 <비창>

I. Grave - Allegro di molto e con brio

II. Adagio cantabile

III. Rondo. Allegro


02 Víkingur Ólafsson / 비킹구르 올라프손

J.S. Bach/August Stradal: Organ Sonata No. 4 in e, BWV 528: II. Andante [Adagio] / 바흐 오르간 소나타 4번 2악장 (아우구스트 스트라달 편곡)

Rameau Pièces de Clavessin (1724): Suite in e, RCT 2: V. "Le Rappel des Oiseaux" / 라모 클라브생 모음곡 중 <새의 지저귐>

Debussy Preludes, Book I No. 8 La fille aux cheveux de lin (The Girl with the Flaxen Hair) / 드뷔시 전주곡 1집 8번 <아마빛 머리의 소녀>


03 Joep Beving / 윱 베빙

Solitude / 고독

Unus Mundus / 하나의 세계

Sol & Luna / 해와 달

Orvonton

Anamnesis


04 Rudolf Buchbinder / 루돌프 부흐빈더

The Diabelli Project / 디아벨리 프로젝트


05 Seong-Jin Cho / 조성진

Brahms 6 Klavierstucke, Op. 118 / 브람스 6개의 피아노 소품 작품 118 발췌

No. 1 in a: Intermezzo. Allegro non assai, ma molto appassionato

No. 2 in A: Intermezzo. Andante teneramente

No. 3 in g: Ballade. Allegro energico

No. 6 in e flat: Intermezzo. Andante, largo e mesto


06 Jan Lisiecki / 얀 리시에츠키

Chopin Nocturne No. 20 in c#, Op. posth. / 쇼팽 녹턴 20번

Mendelssohn-Bartholdy Songs Without Words, Op. 67 / 멘델스존 무언가 6집

No. 1 in Eb: Andante

No. 2 in f#: Allegro leggiero

No. 3 in Bb: Andante tranquillo

No. 4 in C: Presto (Spinnerlied) / 실 잣는 노래

No. 5 in b: Moderato

No. 6 in E: Allegretto non troppo

Chopin Nocturne No. 8 in Db, Op. 27 No. 2 / 쇼팽 녹턴 8번

Schumann Kinderszenen (Scenes from Childhood), Op. 15: VII. Träumerei (Dreaming) / 슈만 트로이메라이


07 Kit Armstrong / 키트 암스트롱

Anonymous/Thomas Preston: Uppon La Mi Re (Ground) / 토머스 프레스턴 <라미레에 의한>

William Byrd: Variations on O Mistress Mine / 윌리엄 버드 <오 내 사랑>에 의한 변주곡

J.S. Bach: The Well-tempered Clavier, Book I Prelude & Fugue No. 1 in C, BWV 846 / 바흐 평균율 1권 전주곡과 푸가 1번

Liszt Wiegenlied (Cradle Song), S. 198 / 리스트 자장가

Louis Vierne, Trois nocturnes, Op. 34: I. « La nuit avait envahi la nef de la cathédrale… » - Lento / 루이 비에른 3개의 녹턴 작품 34-1


08 Simon Ghraichy / 시몬 그라이시

Villa-Lobos: Ciclo Brasileiro - III. Festa no sertão / 빌라-로부스 <브라질 모음곡> 3악장 <오지의 축제>

Tárrega/Simon Ghraichy: Recuerdos de la Alhambra (version for piano) / 타레가 <알함브라 궁전의 추억> (시몬 그라이시 편곡)

J.S. Bach/Liszt Prelude & Fugue for organ in a, BWV 543 / 바흐 오르간을 위한 전주곡과 푸가 (리스트 편곡)

Michael Nyman: Time Lapse / 마이클 니먼 <타임 랩스>

Arturo Márquez: Danzón No. 2 / 아르투로 마르케스 <단손> 2번


09 Evgeny Kissin / 에프게니 키신

Chopin Polonaise No. 6 in Ab, Op. 53 "Heroic" / 쇼팽 폴로네즈 6번 <영웅>


10 Daniil Trifonov / 다닐 트리포노프

J.S. Bach: The Art of Fugue, BWV 1080 / 바흐 <푸가의 기법> 발췌

Contrapunctus I

Contrapunctus II

Contrapunctus III

Contrapunctus IV

Contrapunctus V



작년에 나온 피아노의 날 동영상을 구글에서 검색하다가 블로그가 하나 나왔는데 역시나 도둑이었다. 도둑의 블로그에서 조성진의 작년 연주에 대한 유튜브 링크가 보였으나 결국 받고도 지웠다. 어찌된 게 도둑한테 얻은 건 왜 안 가지려 드는지... ㅋㅋㅋㅋㅋ 사실 조성진의 연주는 작년에 우리나라에서 방영된 것을 유튜브에서 받은 적이 있었다. 기왕이면 올해처럼 다른 연주자들도 있었으면 해서 찾다가 중국 사이트에서 구했다. 타레가의 기타곡을 피아노 버전으로 들어보니 좋았다. 히히히~ 시몬 그라이시의 바흐를 들어보니 다른 연주자들의 연주는 대부분 과격했는데 부드럽게 접근한 게 신선했다. 프로그램은 메디치 사이트에서 찾았다.

2021년 4월 3일 토요일

Sony / Grigory Sokolov, Witold Rowicki & Munchner Philharmoniker - Chopin Piano Concerto No. 1 (2016)



https://www.youtube.com/watch?v=RT7v-Uz6fWk

https://www.youtube.com/watch?v=J-A0Tx8olFA

https://www.youtube.com/watch?v=XZit8QrEOQI


우리 시대 가장 위대한 러시아 피아니스트 그리고리 소콜로프의 쇼팽 피아노 협주곡 1번

높은 완벽성과 호소력 짙은 피아니즘으로 애호가는 물론 피아니스트들의 절대적 존경을 한 몸에 받고 있는 그리고리 소콜로프의 유일무이한 쇼팽 피아노 협주곡 1번 앨범! 1966년 16세의 나이로 제3회 차이코프스키 콩쿠르에서 만장일치로 우승의 영예를 거머쥔 천재 피아니스트는 완벽주의 성격으로 스튜디오 녹음을 꺼려하기에 그의 음악 인생에 비해 앨범은 지극히 적다. 특히 오케스트라와 함께 녹음한 음반은 매우 적은데, 1977년 11월 27일에 지휘자 비톨트 로비츠키, 뮌헨 필하모니 관현악단과 함께 녹음한 쇼팽 피아노 협주곡 1번을 오리지널 테이프에서 리마스터한 음원으로 만나볼 수 있는 유일한 기회이다.


Track

01 Chopin Piano Concerto No. 1 in e, Op. 11: I. Allegro maestoso

02 Chopin Piano Concerto No. 1 in e, Op. 11: II. Romanze. Larghetto (attacca)

03 Chopin Piano Concerto No. 1 in e, Op. 11: III. Rondo. Vivace


Frédéric Chopins kompositorisches Schaffen konzentriert sich in nahezu lückenloser Ausschließlichkeit auf das Klavier. Lediglich eine Liedgruppe, das Klaviertrio op. 8, die Cellosonate op. 65, die Polonaise für Flöte und Klavier über ein Thema aus Rossinis „Aschenbrödel“ geben sparsam Auskunft, wie sich eine klaviermotivierte Ästhetik unter veränderten instrumentalen Bedingungen verhält. Insofern weisen diese Kompositionen gerade auf jene Substanz zurück, zu der sie sich distanziert verhalten: zur Klavierlandschaft der Balladen, Nocturnes, Mazurkas und Polonaisen. Da nämlich, wo Chopin sich über den klavieristischen Horizont hinausbewegt, ist manche Befangenheit der Artikulation zu spüren. Es wird evident, dass beispielsweise die entscheidenden „Cello-Kantilenen“ in den Mittel- und Unterstimmen der Solo-Klavierwerke geboren liegen, nicht in der explizit dem Cello überantworteten Sonate op. 65. Dementsprechend sind auch Chopins Werke für Klavier und Orchester als Beleg eines ästhetischen Zwischenmilieus zu erfahren: der individualistischen Erscheinungsform des monologischen Klavierpoems sind sie entfremdet oder noch nicht gefügig, ohne dass der Typus eines - nunmehr in Großform gegossenen - Klaviercharakterstückes gänzlich aufgeweicht scheint. Grund für diese in der Musikgeschichte zwar nicht einmalige, aber in dieser Ausprägung doch interessante Doppelbödigkeit kompositorischer Setzung dürfte Chopins problematisches Verhältnis zur Orchestersprache gewesen sein, eine Sprache, die er sich aneignete, wie man sich Fertigkeiten aneignet, die an der Peripherie der künstlerischen Sendung liegen. Die beiden Klavierkonzerte op. 11 und op. 21 sind, unter grobem musiksoziologischen Blickwinkel betrachtet, als Zugesträndnisse an die Öffentlichkeit zu werten. Ein Zugeständnis, das man zumal vom konzertierenden Pianisten Chopin erwartete, ja forderte. Die musikalische Selbstdarstellung im großen Stil war in den Metropolen Europas mit Werken für Soloinstrument und Orchester etabliert, während die kleineren musikalischen Formen der Kommunikation den eingeweihteren Zirkeln vorbehalten blieben, namentlich in den damals bewusstseinsbildenden Salons der Aristokratie und des aufkommenden Bürgertums. Mithin genügten Chopins Klavierkonzerte zunächst einmal den Ansprüchen eines auf Glanz erpichten Publikums, das die Gegenüberstellung von Klavier und Orchester zu schätzen wusste. Freilich aber bleiben Chopins Konzerte missgedeutet, wenn man sie zur gefälligen Reaktion auf Vorlieben einer breiten Zielgruppe verkürzt. Triftig ist eine solche Charakterisierung allenfalls in einem Vorstadium der Analyse.


Frédéric Chopin's compositional output is focused almost exclusively on the piano. Only a set of songs, a piano trio (op.8), a cello sonata (op.65), a polonaise for cello and piano (op.3) and a set of variations for flute and piano on a theme from Rossini's "La Cenerentola" that is barely known even in specialist circles shed meagre light on how his pianistic aesthetic responded under altered instrumental conditions. In this sense, these pieces point back to the very substance from which they seek to distance themselves: the pianistic landscape of the ballades, nocturnes, mazurkas and polonaises. Wherever Chopin moved beyond his pianistic horizon we sense a certain self-consciousness of articulation. It is evident, for example, that his decisive "cello cantilenas" lie hidden in the middle and lower voices of his solo piano works, not in the op. 65 sonata specifically written for the cello. Accordingly, his works for piano and orchestras are heard as indicators of an epicene aesthetic milieu, separate from or not yet amenable to the highly individual persona of his poetic piano monologues, yet not wholly removed from his character pieces for piano, now cast in large-scale form. This ambiguity of compositional substance, though not unique in music history, is highly interesting in this particular form. It is probably best accounted for by Chopin's problematical relation to the language of the orchestra, which he assimilated in the same spirit that one assimilates skills lying on the outskirts of one's artistic mission. From a rough music-sociological vantage point, the two piano concertos opp. 11 and 21 are concessions to the public, which expected and even demanded such concessions from Chopin as a concert pianist. In the musical capitals of Europe, musical self-display in the grand style was established with works for solo instrument and orchestra; the lesser musical forms were set aside for communication among circles of initiates, namely, in the pace-setting salons of the aristocracy and the nascent bourgeoisie. In any event, Chopin's piano concertos met the demands for brilliance from an audience that savoured the contrast between piano and orchestra. Yet his concertos will be misconstrued if we downgrade them to ingratiating responses to the predilections of a broad-based target group. At best, this sort of description applies to a preliminary stage of analysis.


프레데릭 쇼팽의 작품은 거의 전적으로 피아노에 집중되어 있다. 가곡집, 피아노 트리오, 첼로 소나타, 첼로와 피아노를 위한 폴로네즈, 전문가 집단에서도 거의 알려지지 않은 로시니의 오페라 <신데렐라>에 나오는 아리아 <이제는 슬퍼하지 않아요> 주제에 의한 플루트와 피아노를 위한 변주곡만이 그의 피아노 연주에 능한 미학이, 변경된 악기 조건에서 어떻게 반응했는지 희미하게 밝힌다. 이런 의미에서 이러한 곡들은 발라드, 녹턴, 마주르카, 폴로네즈와는 거리가 먼, 바로 그 본질로 다시 돌아간다. 쇼팽이 피아노의 지평선을 넘어선 곳마다 우리는 분명한 표현의 자의식을 느낀다. 예를 들어, 그의 결정적인 “첼로 칸틸레나”(첼로의 서정적 선율)는 첼로를 위해 특별히 작곡된 소나타 작품 65가 아닌, 피아노 독주 작품들의 중간음역과 저음역에 숨어있는 것이 분명하다. 따라서 피아노와 오케스트라를 위한 쇼팽의 작품들은 그의 시적 피아노 독백의 매우 개성적인 인물과 떨어져 있거나 아직 순응하지 못하는 미학적 환경의 지표로 들리지만, 이제 대규모 형식으로 만들어진 그의 성격적 피아노곡들에서 완전히 제거되진 않았다. 음악사에서 유일하진 않지만, 이런 형식의 흥미로운 작곡적 실체의 이 모호함은, 아마도 쇼팽이 같은 방식으로 습득한 언어인 오케스트라의 언어와 문제가 있는 관계였을 가능성이 높은데, 그는 예술적 사명의 주변에 놓인 재주를 습득하는 것과 같은 정신으로 소화했다. 2개의 피아노 협주곡 작품 11과 작품 21은 대략적인 음악-사회적 관점으로 볼 때 대중에 대한 양보로, 콘서트 피아니스트 쇼팽이 양보를 기대하고 실제로 요구한 양보이기도 했다. 유럽의 음악 수도(대도시들)에서는 독주 악기와 오케스트라를 위한 작품들로 웅장한 음악적 자기표현이 확립된 반면, 더 작은 음악 형식들은 가입된 모임, 즉 귀족과 초기 중산층의 의식을 높이는 살롱에서 의사소통을 위해 따로 설정되었다. 어쨌든 쇼팽의 피아노 협주곡들은 처음에는 피아노와 오케스트라의 대비를 음미한 청중에게서 화려함을 요구했다. (따라서 쇼팽의 피아노 협주곡들은 처음에는 피아노와 오케스트라의 병치에 고마워하는, 빛을 갈망하는 청중의 요구를 충족시켰다.) 그러나(물론) 쇼팽의 협주곡들은 폭넓은 대상 집단의 선호도에 대응하기 위해 짧아지면 오해가 남는다. 기껏해야 이러한 종류의 설명(특성화)은 분석의 예비 단계에서만 유효하다.


Vielgescholten ist Chopins Behandlung des Orchesters, die - so die Kritik bis heute - nicht viel mehr als der Grundierung des Klavierparts dienlich ist. In den Tuttis gar manche Ungeschicklichkeit des Satzes verrät. Dem ist an sich nichts entgegenzuhalten, klammert man sich an schulmäßige Leitlinien, die im Detail besagen, wie der Orchesterpart eines Klavierkonzerts im 19. Jahrhundert auszusehen hat. Chopins Klavierstil jedoch - Personalstil schon in den ersten Zeugnissen - durfte solche ledernen Wahrheiten getrost ignorieren. Sein Komponieren vollzog sich auf einer anderen Ebene der Realität. Unumgänglich zwar die konventionelle Orchestereinleitung mit der gereihten Exposition des thematischen Materials, unumgänglich scheinbar auch die wie zwischen die Klaviersegmente eingeschobenen Überleitungen, die in auftrumpfender Manier sozusagen als Fanfare und Vorhang fungieren, niemals aber als gescheiterte Versuche eines Konzertanten Dialogs einzustufen sind. Dies ist der Kardinalfehler, den rührige Ästheten immer wieder begangen haben: sie maßen Chopins Klavierkonzerte an den dialogisch-dialektischen Errungenschaften Beethovens, suchten nach den instrumentalen und motivischen Verschränkungen durchführender Passagen und vergaßen dabei, dass der Begriff des „Konzerts“ unter gewissen veränderten geographischen und musikhistorischen Bedingungen Verwandlungen unterworfen sein kann. Es ist bezeichnend und beeindruckend zugleich, dass Chopins unraffinierte, mitunter überraschend drastische Orchesterlandschaft verfeinerte Kontur annimmt, sobald sie nur mehr als Farbe oder als quasi-psychologische Stimulanz für Kantilene und Figurationen des Klavierparts Bedeutung hat. Und da liegt gerade der Zauber der Klavierkonzerte: die Sprache des Klaviers scheint wie sanft in den Orchesterklang gebettet zu sein, bezieht Impulse aus dem zarten Schmelz liegender Streicherharmonien, die sich mit der innovatorischen Gebärde des Soloinstruments auf einer neuen Ebene der Empfindsamkeit vermischen. Die beiden Konzerte op. 11 und 21 sind in ihrer übersichtlichen Anlage Konzertrat des Chopinschen Komponierens überhaupt, sieht man von den Verinnerlichungen und Radiokalisierungen im Spätwerk ab (f-Moll-Ballade etwa). Konzentrat, weil die von Chopin bevorzugten und veredelten Ausdrucksformen wie Nocturne, Etüde, Walzer, Mazurka und Ballade wie zu einer festlichen Suite vereinigt wirken. Die langsamen, sinnierenden Passagen verhalten sich zu den mobilen wie die andächtigen Kantilenen der Nocturnes zu den straff-virtuosen Verläufen der Etüden. Und indem die Finalsätze das Phänomen Walzer und Mazurka aufgreifen und diese aus der Intimität der Miniatur in die brillante Umgebung des Konzertkehraus verlagern, bleibt Chopin selbst da jenen Tanztypisierungen treu, die ihn zeitlebens zu neuen Melodisierungen angeregt haben.


Chopin has frequently been taken to task for his handling of the orchestra, which, his critics continue to claim, serves as no more than a backdrop to the piano part and even betrays many an ineptitude in the tuttis. In essence, there is no arguing against this so long as one clings to academic guidelines that codify in detail what the orchestral part of a 19th-century piano concerto has to look like. But Chopin's piano style was already distinctive in his earliest works, and he no doubt ignored such arid verities. He composed his music on a different level of reality. The conventional orchestral introduction, with its consecutive presentation of the thematic material, was unavoidable. The same apparently applied to the transitions inserted between the solo sections, which function so to speak as swaggering curtain-raisers and fanfares but should never be dismissed as misbegotten attempts at "concertante" dialogue. This is the cardinal sin committed again and again by bustling aesthetes: they measure Chopin's piano concertos against the yardstick of Beethoven's dialectical achievements and search for instrumental and motivic manipulation in passages of development. They forget that the concepts of "concerto" is subject to transformation under altered goegraphical and music-historical circumstances. It is at once revealing and impressive that Chopin's unsophisticated and at times surprisingly drastic orchestral landscape assumes more refined contours the moment it functions merely as colour or as a quasi-psychological catalyst for the piano's cantilenas and figurations. Precisely therein lies the magic of these concertos: the language of the piano seems gently embedded in the sound of the orchestra, drawing impetus from the tender glow of sustained string harmonies that mingle with the innovative gestures of the solo instrument to create a new level of sensitivity. With their clear and lucid design, the opp. 11 and 21 concertos are a distillation of Chopin's music altogether, apart from the intimacies and radicalisation of his late works (e.g. the F-minor Ballade). Here he unites his preferred and ennobled modes of expression - nocturne, étude, waltz, mazurka, ballade - into a celebratory suite. The slow, meditative passages relate to the agile sections just as the prayerful cantilenas of the nocturnes relate to the taught virtuosity of the études. And by taking up the waltz and the mazurka in the last movements and transporting them from the intimacy of the miniature to the brilliant surroundings of the grand concerto finale, Chopin remains true to those same stylised dances that inspired him to ever-fresh melodies to the end of his days.


쇼팽의 오케스트라 취급은 많은 비판을 받아왔는데, 오늘날까지도 평론가들은 계속해서 이것이 피아노 파트의 배경에 지나지 않는 역할을 하며 심지어는 투티에서 기량이 부족한 게 나타난다고 주장한다. 본질적으로 19세기 피아노 협주곡의 오케스트라 파트가 어떤 모습이어야 하는지 자세히 설명하는 학문적 지침을 고수한다면 이에 대한 논쟁은 없다. 그러나 쇼팽의 피아노 스타일은 초창기 작품들에서 이미 독특했으며, 그는 의심할 여지없이 그런 무미건조한(새로운 게 없는) 진실을 무시했다. 그의 작곡은 다양한 수준의 현실에서 이루어졌다. 주제별 소재를 연속적으로 나타내는 전통적인 오케스트라 도입부는 불가피했다. 독주부들 사이에 삽입된 전환에도 마찬가지로 적용되는 것 같은데, 이 부분은 이를테면 활보하는 개막 공연과 팡파르처럼 기능하나 “콘체르탄테”(협주곡 형식의) 대화에서 실패한 시도로 잊히면 안 된다. 이것은 분주한 미학자들이 몇 번이고 저지른 근본적인 실수인데, 그들은 베토벤의 변증법적 성과의 척도에 대항하여 쇼팽의 피아노 협주곡들을 측정하여 전개부의 소절들에서 기악적이고 동기적인 결합을 찾는다. 그들은 “콘체르토”의 개념이 변경된 지리적 및 음악사적 상황에서 변형될 수 있다는 사실을 잊어버린다. 쇼팽의 정교하지 않으면서도 때로는 놀랍도록 과감한 오케스트라 풍경이 그저 색채로서 또는 피아노의 칸틸레나(서정적 선율)와 형태에 대한 심리적 자극에 준하는 것으로서 더 중요해지자마자 더 세련된 윤곽을 취한다는 것은 동시에 인상적이다. 바로 그 안에 이 협주곡들의 마법이 있는데, 피아노의 언어는 오케스트라의 사운드에 부드럽게 포함되어 있는 것처럼 보이며, 현악 화성이 섬세하게 녹아서 새로운 수준의 감성으로 독주 악기의 혁신적인 제스처와 혼합되어(피아노의 언어는 오케스트라 사운드에 부드럽게 포함되어 있어, 새로운 수준의 감성을 창출하기 위해 독주 악기의 혁신적인 제스처와 어울리는 지속적인 현악 화성의 부드러운 빛에서) 자극을 이끌어낸다. 명확한 구조를 지닌 협주곡 1번과 2번은 후기 작품들(예를 들면 발라드 4번)의 친밀함과 급진화를 제외하고는, 쇼팽의 작품 전체에 대한 조언이 된다. 여기에서 그는 녹턴, 연습곡, 왈츠, 마주르카, 발라드처럼 자신이 선호하는 고귀한 표현 양식을 기념하는 모음곡으로 통합한다. 녹턴의 기도하는 칸틸레나(서정적 선율)가 연습곡에서 익힌 거장적 기교와 관련되는 것처럼, 느린 명상적인 소절들은 재빠른 부분들과 관련이 있다. 그리고 마지막 악장이 왈츠와 마주르카를 이어받아, 미니어처(소품)의 친밀함에서 웅장한 콘체르토 피날레의 화려한 주변 환경으로 옮겨가는 동안, 쇼팽은 평생 동안 새로운 멜로디로 자신을 자극한 유형의 춤을 충실히 지킨다.


Das Konzert in e-Moll entstand im Frühjahr und Sommer 1830. Chopin selbst spielte am 11. Oktober des gleichen Jahres die Uraufführung seines op. 11 in Warschau. Es war sein letztes Konzert in der Hauptstadt. Der Komponist war sich sicher, dass der letzte Satz gefallen werde, zudem meinte er „einen wirklich angenehmen Abend zu arrangieren“.


The E-minor Concerto was written in the spring and summer of 1830. Chopin himself gave the première in Warsaw that very year. It was his final concert appearance in the Polish capital. He was certain that the finale would find favour and that he had "arranged a truly agreeable evening."


협주곡 1번 e단조는 1830년 봄과 여름에 작곡되었다. 쇼팽은 바로 같은 해 10월 11일, 바르샤바에서 자신의 협주곡 1번을 초연하였다. 폴란드의 수도에서 자신의 마지막 연주회였다. 그는 마지막 3악장이 호의를 얻어 “정말 즐거운(기분 좋은) 저녁을 벌였다”고 확신했다.


Peter Cossé / 페터 코세 글

Translation: J. Bradford Robinson / J. 브래드퍼드 로빈슨 번역


Der Pianist Grigory Sokolov wurde am 18. April 1950 in Leningrad geboren. Der Vater, ein begeisterter Amateurmusiker, stammt aus Novgorod, die Mutter aus Ufa (Uralgebiest). Der Junge Grigory begann im Alter von 5 Jahren mit dem Klavierspiel. 7-jährig wurde er in die ZentraleMusikschule des Leningrader Konservatoriums aufgenommen, wo er bis 1968 als Schüler von Frau Professor Lia Selichman verblieb. Als Zwölfjähriger trat Sokolov zum ersten Male öffentlich auf, mit dem Klavierkonzert Nr. 1 von Beethoven und Werken von Bach, Schumann, Liszt, Debussy und Scriabin. Noch 2 Jahre vor dem Beginn seiner Studien an der Hochschule des Leningrader Konservatoriums (1968), nach vorangegangenen Erfolgen bei nationalen Wettbewerben, errang Sokolov 1966 sensationell den 1. Preis beim Internationalen Tschaikowsky-Wettbewerb in Moskau - er war damit der jüngste aller bischerigen Preisträger überhaupt. Trotz dieser Erfolge und der schon damals beginnenden Konzerttätigkeit setzte Sokolov seine Studien am Leningrader Konservatorium 1968 fort, die er als Meisterschüler von Professor Alfin 1973 abschloss. Seither hat Sokolov auch zahlreiche Auslandsreisen unternommen, die ihn regelmäßig in fast alle Staaten in West- und Osteuropa sowie nach Amerika und Japan führten. Seit September 1975 ist er auch als Dozent am Leningrader Konservatorium tätig.


Grigory Sokolov was born in Leningrad on 18 April 1950. His father, an enthusiastic amateur musician, hailed from Novgorod, his mother from Ufa in the Urals. After beginning to play piano at the age of five, the boy enrolled at the age of seven in the Music School of Leningrad Conservatory, where he studied with Liya Zelikhman until 1968. As a 12-years-old he gave his public début, playing Beethoven's First Piano Concerto and works by Bach, Schumann, Liszt, Debussy and Scriabin. Two years before beginning his official studies at Leningrad Conservatory (1968), having already won awards at national competitions, he caused a sensation in 1966 by wining the first prize at the Tchaikovsky Competition in Moscow, making him the youngest prize-winner to date. Despite these successes and the launch of his concert career, he resumed his studies at Leningrad Conservatory in 1968, completing his degree as the star pupil of Professor Moisey Khalfin in 1973. Since then he has undertaken a great many foreign tours which have led him on a regular basis to practically every country in western and eastern Europe as well as the United States and Japan. He joined the staff of Leningrad Conservatory in September 1975.


피아니스트 그리고리 소콜로프는 1950년 4월 18일 레닌그라드에서 태어났다. 열정적인 아마추어 음악가인 아버지는 노브고로드 출신이고, 어머니는 우랄 산맥의 우파 출신이다. 5세에 피아노를 연주하기 시작한 소년은 7세에 레닌그라드 음악원(현재 상트페테르부르크 음악원) 부속 중앙음악학교에 입학하여 1968년까지 리야 젤리흐만을 사사했다. 12세에는 베토벤 피아노 협주곡 1번으로 공개 데뷔를 가졌으며, 바흐, 슈만, 리스트, 드뷔시, 스크리아빈의 작품들을 선보였다. 1968년 레닌그라드 음악원에서 공부를 시작하기 2년 전, 이미 전국 대회들에서 성공한 소콜로프는 1966년 모스크바에서 열린 차이코프스키 콩쿠르에서 우승하여 화제를 모았으며, 지금까지 역대 최연소 입상자이다. 이러한 성공과 그 당시 이미 시작된 연주 활동에도 불구하고 소콜로프는 1968년 레닌그라드 음악원에서 공부를 계속하여 1973년 모이세이 할핀 교수의 수제자로서 학업을 마쳤다. 그 이후로 그는 미국과 일본뿐만 아니라 동서 유럽 거의 모든 국가들에서 정기적인 해외 투어를 가졌다. 1975년 9월에는 레닌그라드 음악원 교수가 되었다.


Grigory Sokolov, der als seine Vorbilder die Plattenaufnahmen von Gilels, Gould, Sofronitzki, Solomon, Lipatti und Rachmaninow nennt, verfügt über ein großes Repertoire der klassischen bis modernen Literatur, wobei er die Werke der Wiener Klassik, der Deutschen Romantik, des Französischen Impressionimus und der Russischen Zeitgenossen als Schwerpunkte betrachtet.


Grigory Sokolov draws inspiration from the recordings of Gilels, Gould, Sofronitzky, Solomon, Lipatti and Rachmaninoff. He commands a large repertoire of classical and modern literature, with special emphasis on the works of the Viennese classics, the German romantics, the French impressionists and contemporary Russian composers.


에밀 길렐스, 글렌 굴드, 블라디미르 소프로니츠키, 솔로몬 커트너, 디누 리파티, 세르게이 라흐마니노프의 녹음들에서 영감을 얻는 그리고리 소콜로프는 비엔나 고전주의, 독일 낭만주의, 프랑스 인상주의, 러시아 현대 작곡가들의 작품들에 특히 집중된, 고전과 현대 문헌을 아우르는 폭넓은 레퍼토리를 보유하고 있다.


Jörg Polzin / 외르크 폴친 글

Translation: E.D. Echols / E.D. 에콜스 번역



원래는 eurodisc LP. 앞서 포스팅한 슈라 체르카스키의 리스트 피아노 협주곡 1번과 커플링된 음반으로 갖고 있었다가 세월이 한참 흘러 소콜로프의 녹음만 있는 음반을 구하게 되었다. 전에는 소콜로프의 녹음만 있는 걸 봤어도 굳이 받진 않고 있었다. 이번에는 같은 지휘자와 오케스트라인 걸 알면서도 이게 뭔가 하고 받았다. 소콜로프나 체르카스키나 둘 다 유태계 피아니스트! 부클릿을 pdf 파일로 구했으나 복사 기능을 막아놔서 일일이 타이핑했다. 영어 프로필은 스승들의 이름을 일부 수정했다. 전에 소콜로프의 프로필을 써뒀기 때문에 거기에서 찾았다. 독어와 영어 둘 다 동원하여 해석했지만 만만치 않았다.

Google Drive / 2024. 03. Vladimir Horowitz

[Vladimir Horowitz] 01 The Young Vladimir Horowitz 1930-1934 Haydn, Rachmaninov, Prokofiev, Schumann, Debussy & Poulenc 2001 젊은 블라디미르 호로...