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2020년 9월 24일 목요일

Ryszard Groblewski, Marcin Zdunik & Szymon Nehring - Live in Warsaw (27 August 2020)



2020년 8월 27일 21시 바르샤바 실내악 콘서트

Warsaw Philharmonic Concert Hall / 바르샤바 필하모닉 콘서트홀

16th International Music Festival "Chopin and his Europe" / 제16회 쇼팽과 그의 유럽 페스티벌

Ryszard Groblewski, viola / 리샤르트 그로블레프스키, 비올라

Marcin Zdunik, cello / 마르친 즈두니크, 첼로

Szymon Nehring, piano / 시몬 네링, 피아노



Program

Chopin Cello Sonata in g, Op. 65 / 쇼팽 첼로 소나타

I. Allegro moderato

II. Scherzo

III. Largo

IV. Finale. Allegro


Od wczesnych konwencjonalnych kompozycji na wiolonczelę i fortepian (Introdukcja i Polonez op. 3, Grand Duo Concertant E-dur) dzieli tę Sonatę w twórczości Chopina, rzec można, cała epoka. Kiedy zaczyna nad nią pracować (1845) ma już za sobą niemal wszystkie swoje najważniejsze dzieła: ballady, scherza, polonezy, większość mazurków i nokturnów. Rok wcześniej (1844) ukończył Sonatę h-moll, drugie ze swych arcydzieł sonatowego gatunku, który tak niezwykle, romantycznie i prekursorsko przeobraża. Właśnie ten gatunek przede wszystkim pragnie teraz (jak można mniemać) kontynuować i dalej rozwijać (o czym świadczyłyby też projekty i wstępne szkice niezrealizowanej sonaty skrzypcowej). Równocześnie świadom jest, że staje przed zadaniem trudniejszym może niż uprzednio.


One could say that a whole era separates this Sonata in Chopin's oeuvre from his conventional early compositions for cello and piano (Introduction and Polonaise brillante, Op. 3, Grand Duo Concertant in E major). When commencing work on it (1845), he already had virtually all his most important works behind him: ballades, scherzos, polonaises, most of the mazurkas and nocturnes. A year earlier (1844), he completed the Sonata in B minor, the second of his masterpieces in the sonata genre, which he transformed so extraordinarily, Romantically and innovatively. It is this genre, above all, which (so we may surmise) he now wishes to continue and develop further (as would appear to be testified by his plans and initial sketches for an ultimately abandoned violin sonata). At the same time, he is aware that he is faced with perhaps a more difficult task than before.


쇼팽의 작품에서 이 소나타는 첼로와 피아노를 위한 전통적인 초기 작품들(서주와 화려한 폴로네즈, 그랜드 듀오 콘체르탄트)과 시대 전체가 분리되어 있다고 말할 수 있다. 작품에 착수했던 1845년, 그는 이미 발라드, 스케르초, 폴로네즈, 대부분의 마주르카와 녹턴 등 자신의 가장 중요한 작품들을 거의 모두 가지고 있었다. 1년 전인 1844년, 그는 소나타 장르에서 자신의 걸작들 중 두 번째인 피아노 소나타 3번을 완성했으며, 이 곡은 매우 특별하고 낭만적이며 혁신적(선구적)으로 변모했다. (그래서 우리가 추측할 수 있는) 이 장르에서 그는 (최종적으로 버려진, 실현되지 않은 바이올린 소나타에 대한 계획과 초기 스케치에서도 알 수 있듯이) 무엇보다도 이제 계속해서 더 발전하기를 원한다. 동시에 그는 어쩌면 이전보다 더 어려운 과제에 직면해있다는 것을 알고 있을 것이다.


Powiedzieć można, że w tym właśnie dziele Chopin otwiera nowa drogę, wskazuje nowy kierunek rozwoju romantycznej muzyki kameralnej, urzeczywistnia nowa dla niej koncepcję formy. Koncepcję prekursorską, łączącą w sobie, dialektycznie, w nowy sposób klasyczną ścisłość kompozytorskiej dyscypliny z romantyczna otwartością (potencjalną) formy: w wydłużaniu tematów, rapsodyczności narracji, płynności toku, rozfalowaniu ruchu, aregularności rytmu. Koncepcję, która za lat niespełna dwadzieścia (1865) zaowocuje późnoromantyczną pełnią I Sonaty wiolonczelowej Brahmsa (czy znał on ostatnią Sonatę Chopina? Miał 14 lat, gdy Chopin ją ukończył).


One might say that in this very work Chopin opens up a new path, signals a new direction for the development of Romantic chamber music, for which he realises a new conception of form – a pioneering conception, combining dialectically, in a new way, a Classical rigour of compositional discipline with a Romantic (potential) openness of form: in the extension of the themes, the rhapsodic style of the narration, the fluidity, the undulating motion, the regularity of the rhythm. A conception which less than twenty years later (1865) would give rise to the late Romantic plenitude of the First Cello Sonata of Brahms. (Was he familiar with Chopin's last Sonata? He was aged fourteen when Chopin completed it.)


바로 이 작품에서 쇼팽은 새로운 길을 열어 낭만주의 실내악의 발전을 위한 새로운 방향을 제시한다고 말할 수 있는데, 그는 낭만주의 실내악을 위해 새로운 형식의 개념, 즉 변증법적으로 새로운 방식으로 결합하는 선구적인 개념을 실현한다. 그 새로운 방식이란 형식의 낭만적(잠재적) 개방성을 가진 작곡 규율의 고전적 엄격함으로 주제의 확장, 내레이션의 서사시 스타일, 우아함, 물결치는 움직임, 규칙적인 리듬이다. 20년이 채 지나지 않는 1865년, 브람스 첼로 소나타 1번의 후기 낭만파의 풍요로움을 불러일으킬 개념이다. (브람스는 쇼팽의 후기 소나타를 알고 있었을까? 쇼팽이 이 곡을 완성했을 때 브람스는 14세였다.)


W Sonacie g-moll przeobraża się nie tylko postać („model”) Chopinowskiej sonaty (choć pewne charakterystyczne cechy sonatowego idiomu – melodii, faktury, narracji, formy – zostaję zachowane), ale i sam styl kompozytora. Dlatego z wszystkich jego utworów powstałych w fazie „stylu późnego”, ten właśnie zdaje się najbardziej intrygujący: otwiera pole domysłów, pozwala snuć przypuszczenia, odpowiadać sobie na pytania (które zresztą kierować można wobec innych wielkich kompozytorów zmarłych przedwcześnie: Mozarta, Schuberta, Mahlera, Karłowicza): jakie kształty i postacie, jakie odcienie stylu przybrałaby ich muzyka, gdyby dane im było żyć i tworzyć kilkanaście lat jeszcze? Swoją ostatnią Sonatą Chopin włącza się znowu – nawiązując jakby do idei młodzieńczego Tria, tym razem jednak w pełnej dojrzałości stylu – w kameralną wspólnotę romantycznych kompozytorów. Zachowując swój substancjalnie niezmienny idiom stylu indywidualnego – w melodii, harmonii, fakturze – staje się zarazem bliższy Beethovena, Schuberta, Mendelssohna, a w dalszej perspektywie Brahmsa i Dvořáka. Zaś z punktu widzenia rozwoju określonych gatunków i form muzyki kameralnej tę Sonatę uznać należy za ważne ogniwo w ewolucji sonaty wiolonczelowej – między Beethovenem a Brahmsem.


Transformed in the G minor Sonata is not only the form ('model') of the Chopin sonata (although certain characteristics of his sonata idiom – of melody, texture, narration and form – are conserved), but also the composer's style. For this reason, of all the works produced during the period of the 'late style', this one seems the most intriguing: it gives scope for speculation (which, incidentally, could be directed at other great composers who died before their time: Mozart, Schubert, Mahler, Karłowicz) as to the form and style that his music may have taken if he had lived and composed for another 10–15 years. With his last sonata, Chopin rejoins – as if referring to the idea of his youthful Trio, but this time in a fully mature style – the chamber music community of Romantic composers. Whilst preserving the essentially constant idiom of his individual style – in melody, harmony and texture – he grows closer to Beethoven, Schubert, Mendelssohn and, looking further ahead, to Brahms and Dvořák. Meanwhile, from the point of view of the development of particular genres and forms of chamber music, this Sonata should be regarded as an important link in the evolution of the cello sonata – between Beethoven and Brahms.


이 소나타에서는 (멜로디, 조화, 내레이션, 형식 등 그의 소나타 표현 양식의 분명한 특성이 보존되어 있지만) 쇼팽 소나타의 형식(모델)뿐만 아니라 작곡가의 스타일도 변형된다. 이런 이유로 ‘후기 스타일’ 시기 동안 만들어진 모든 작품들 중에서 이 곡은 가장 흥미로운 것 같은데, 그가 또 다른 10~15년 동안 살아서 작곡했다면 그의 음악이 취했을 형식과 스타일처럼 (부수적으로 모차르트, 슈베르트, 말러, 카르워비치 등 요절했던 다른 위대한 작곡가들에 향할 수 있는) 추측의 여지가 있다. (그들이 십수 년을 더 살면서 창조할 수 있었다면 그들의 음악은 어떤 형식과 스타일의 음영을 취할까?) 자신의 마지막 소나타로 쇼팽이 젊은이다운 트리오의 아이디어를 언급하는 것처럼, 하지만 이번에는 완전히 성숙한 스타일로 낭만파 작곡가들의 실내악 공동체에 다시 합류한다. 멜로디, 화성, 조화에서 자신의 개성적인 스타일의 본질적으로 일정한(실질적으로 변하지 않은) 표현 양식을 보존(유지)하면서 그는 베토벤, 슈베르트, 멘델스존, 더 나아가 브람스와 드보르작에 더 가까워진다. 한편, 실내악의 특정 장르와 형식의 발전이라는 관점에서 볼 때, 이 소나타는 베토벤과 브람스 사이의 첼로 소나타 발전에 있어 중요한 연결 고리로 간주되어야 한다.


Bohdan Pociej / 보흐단 포치에이 글



Chopin Grand Duo Concertant in E on themes from Meyerbeer's opera "Robert le diabl" / 쇼팽 - 마이어베어의 오페라 <악마 로베르>의 주제에 의한 첼로와 피아노를 위한 협주적 대2중주곡


Chopin nawiązał znajomość z Franchommem wiosną roku 1832, dzięki Hillerowi lub Lisztowi. Ich przyjaźń przetrwała do końca. To jemu zadedykuje Chopin swój ostatni wydany za życia utwór, wspaniałą Sonatę g-moll. Współpraca zaczęła się od wspólnego komponowania Duetu E-dur na tematy z „Roberta Diabła”. Nie można powiedzieć, by przyniosła świetny rezultat. Wręcz przeciwnie. Duo należy do utworów w twórczości Chopina najbardziej marginalnych. Zostało skomponowane w manierze brillant odmiany paryskiej. Przez środowisko, w którym się obaj artyści obracali, utwór przyjęty został z aplauzem. Franchomme kiedyś wspominał, iż niebawem po wydaniu grał je często z Chopinem, najczęściej na zakończenie jakiegoś wieczoru. Robert Schumann odniósł się do Duetu przychylnie, akcentując w swojej recenzji jego „grację i wytworność”, ale jego styl nazywając „niskim” i „salonowym”. Zadał sobie przy tym pytanie, ile w muzyce tej jest Chopina, a ile Franchomma. Doszedł do przekonania, że rolą tego ostatniego było głównie potakiwanie na propozycje tego pierwszego. W zachowanym rękopisie wprawdzie partia fortepianu nakreślona została ręką Chopina, ale partia wiolonczeli – ręką Franchomme’a. Na początku utworu – zgodnie z kanonami gatunku – stoi introdukcja. Doskonale prezentuje ów paryski styl brillant, z którym się Chopin próbuje zmierzyć. Słuchając tej muzyki – operującej serią arcybanalnych zwrotów i ogranych chwytów fakturalnych – nie wierzymy własnym uszom. Czy to jest ten sam kompozytor, który ma za sobą pierwsze zeszyty etiud, mazurków i nokturnów? I muzykę obu koncertów? Cóż, autor Koncertu f-moll, przybywszy do Paryża, gdzie go „wiatr zapędził”, uznał za niezbędne i stosowne opanować styl tutaj panujący. Tak pisali Kalkbrenner i Herz, Moscheles i Henselt, Liszt i Thalberg. Trudno to może sobie wyobrazić, ale Thalberg skomponował ponad 60 fantazji operowych. Wszystkie pisane w podobny sposób.


Chopin became acquainted with Auguste Franchomme in the spring of 1832, through Hiller or Liszt. Their friendship would last to the very end. It was to Franchomme that Chopin would dedicate the last work published during his lifetime, the wonderful Sonata in G minor. Their collaboration began with the joint composition of a Grand Duo in E major on themes from "Robert le diable". The results cannot be said to be particularly splendid. On the contrary, the Grand Duo is one of the most marginal works in the Chopin oeuvre. It was composed in the Parisian variety of the brillant style. Within the milieu in which the two artists moved, it was greeted with applause. Franchomme once recalled that shortly after its publication he played it often with Chopin, most frequently at the end of a soirée. Schumann treated the Duo rather favourably, emphasising in his review its 'grace and refinement', but calling its style 'low' and 'salon'. At the same time, he wondered how much Chopin there was in this music and how much Franchomme. He arrived at the conviction that the latter's role was mainly to nod at the former's suggestions. In the extant manuscript, though the piano part is written in Chopin's hand, the cello part is in the hand of Franchomme. At the head of the work – in line with the canons of the genre – stands an introduction. It is perfectly representative of that Parisian style brillant that Chopin was attempting to master. When listening to this music – employing a series of supremely banal phrases and trite textural devices – we cannot believe our ears. Is this the same composer who has already written his first sets of etudes, mazurkas and nocturnes? And the music of the two concertos? Well, on arriving in Paris, 'blown by the wind', the composer of the F minor Concerto considered it essential and appropriate to master the style that held sway there. That is how Kalkbrenner and Herz, Moscheles and Henselt, Liszt and Thalberg all wrote. It is hard to imagine, but Thalberg composed over sixty operatic fantasies. All written in a similar way.


쇼팽은 1832년 봄, 페르디난트 폰 힐러 또는 프란츠 리스트를 통해 오귀스트 프랑숌과 친해졌다. (힐러나 리스트 덕분에 프랑숌을 알게 되었다.) 그들의 우정은 끝까지(쇼팽이 죽을 때까지) 지속되었다. 쇼팽의 평생 동안 출판된 마지막 작품인 멋진 첼로 소나타의 헌정자는 프랑숌이었다. 그들의 협력은 오페라 <악마 로베르>의 주제에 의한 그랜드 듀오의 공동 작곡으로 시작되었다. 그 결과가 특히 훌륭하다고 말할 수는 없다. (훌륭한 결과를 낳았다고 말할 수는 없다.) 그와는 반대로 그랜드 듀오는 쇼팽의 작품에서 가장 중요하지 않은(가장 한계가 있는) 작품들 중 하나이다. 이 곡은 파리의 다양한 화려한 스타일로 작곡되었다. 이 작품은 두 아티스트가 참여한 환경 속에서 박수를 받았다. 프랑숌은 이 곡이 출판된 직후 쇼팽과 자주 연주했다고 회상했는데, 대부분 저녁 파티가 끝날 때였다. 슈만은 그랜드 듀오를 오히려 호의적으로 대했으며(환영했으며), 자신의 리뷰에서 ‘우아함과 세련미’를 강조했지만, 스타일에 대해서는 ‘낮음’과 ‘살롱’으로 불렀다. 동시에 그는 이 음악에 쇼팽이 얼마나 많은지 그리고 프랑숌이 얼마나 많은지 궁금해 했다. 그는 후자(프랑숌)의 역할이 주로 전자(쇼팽)의 제안에 고개를 끄덕이는 것이라는 확신(결론)에 도달했다. 현존하는 원고에서 피아노 파트는 쇼팽이 썼지만, 첼로 파트는 프랑숌이 썼다. (프랑숌이 첼로 파트를 도와주었다.) 작품의 맨 앞에는 - 장르의 표준에 따라 - 서주가 있다. 쇼팽이 마스터하려고(다루려고) 했던 파리의 화려한 스타일을 완벽하게 보여준다. 일련의 매우 평범한 표현과 진부한 구조 방식을 사용하는 이 음악을 들을 때 우리는 우리의 귀를 믿을 수 없다. 이 사람이 이미 에튀드, 마주르카, 녹턴의 첫 번째 세트를 쓴 작곡가인가? 그리고 2개의 협주곡을? 음, ‘바람에 이끌려’ 파리에 도착하자, 피아노 협주곡 2번의 작곡가는 그곳을 지배하는(여기에서 유행하는) 스타일을 마스터하는 것이 필수적이며 적절하다고 생각했다. 그런 까닭에 칼크브렌너, 헤르츠, 모셸레스, 헨젤트가 모두 그렇게 작곡했다. 상상하기 어렵지만, 탈베르크는 60개가 넘는 오페라 풍 환상곡을 작곡했다. 모두 비슷한 방식으로 작곡되었다.


Lecz wróćmy do Chopina, do jego pisanego wespół z Franchommem Duetu. Po introdukcji, której fragmentu wysłuchaliśmy – do głosu doszła muzyka, którą określić można mianem fantazji czy parafrazy. Trzy tematy przejęte z muzyki Roberta Diabła zostały tu zaprezentowane, a następnie sparafrazowane.


But let us get back to Chopin and his Grand Duo. After the introduction, we hear music that may be defined as fantasy or paraphrase. The three themes taken from the music of "Robert le diable" are first presented, and then paraphrased.


하지만 쇼팽과 그의 그랜드 듀오로 돌아가 보자. (그러나 프랑숌과 함께 쓴 쇼팽의 듀오로 돌아가 보겠다.) 서주 후에 우리는 환상곡이나 패러프레이즈로 정의될 수 있는 음악을 듣는다. <악마 로베르>에서 가져온 3개의 주제가 먼저 제시된 다음 잘 알려진 선율이 자유롭게 다른 표현으로 편곡된다.


Jako pierwszy pojawił się temat romanzy Alicji z pierwszego aktu opery. W Grand Duo temat Meyerbeera zabrzmiał w E-dur – śpiewnie i z gracją, między dolce a grandioso. Po temat następny (Allegretto w A-dur) sięgnięto do operowej introdukcji pierwszego aktu. U Meyerbeera śpiewa go chór. W wersji Chopina-Franchomme'a chór ten zachował lekkość i skoczność operowego oryginału, chyba go przewyższył. I temat trzeci. Pochodzi z aktu piątego (ostatniego), fragment z tria, śpiewanego do słów O, mon fils, ma tendresse. W Grand Duo grany jest w tempie andante cantabile, w tonacji h-moll. Śpiew wiolonczeli ma zabrzmieć con sentimento – z uczuciem. Każdy z tematów wzięty z Meyerbeera zostaje rozwinięty lub sparafrazowany. Dzieje się to niestety na sposób arcykonwencjonalny, poprzez diminucję, czyli rozdrobnienie i ornamentację lub przez tzw. sekwencyjne powtórzenia. Jeszcze kiedy indziej – przez prowadzenie śpiewu wiolonczeli na tle fortepianowego tremolanda o czysto operowej proweniencji.


The first to appear is the theme of Alice's romance from the opera's first act. In the Grand Duo, Meyerbeer's theme is heard in E major – singing and graceful, between dolce and grandioso. The next theme (Allegretto in A major) was taken from the introduction to Act II. In the opera, it is sung by a choir. In the Chopin-Franchomme version, the choir retains the lightness and nimbleness of the operatic original, and even surpasses it. Finally, the third theme comes from the fifth (and last) act, part of a trio sung to the words 'O, mon fils, ma tendresse…'. In the Grand Duo, it is played andante cantabile, in the key of B minor. The cello is to sing con sentimento. Each of the themes taken from Meyerbeer is developed or paraphrased. Unfortunately, this is done in a highly conventional way, by means of diminution, and so fragmentation and ornamentation, through sequential repetition or by having the cello sing against a purely operatic tremolando in the piano.


가장 먼저 등장하는 것은 오페라 1막에 나오는 알리스의 낭만에 대한 주제이다. 그랜드 듀오에서 마이어베어의 주제는 E장조로 들리는데, 돌체(부드럽게)와 그란디오소(웅장하게, 당당하게) 사이의 노래로 우아하다. 다음 주제(A장조의 알레그레토)는 2막 도입부에 나온다. 오페라에서는 이것을 합창단이 부른다. 쇼팽과 프랑숌이 함께 만든 버전에서 합창단은 오페라 원작의 가벼움과 생동감을 유지하며 심지어는 이를 능가한다. 마지막으로 세 번째 주제는 ‘오 나의 아들, 나의 사랑…’이라는 가사로 부른 트리오의 일부인 다섯 번째(이자 마지막) 막에서 나온다. 그랜드 듀오에서 이 노래는 b단조의 안단테 칸타빌레로 연주된다. 첼로는 콘 센티멘토(감정적으로)로 노래한다. 마이어베어에게서 가져온 각각의 주제들은 발전되거나 자유롭게 다른 표현으로 편곡된다. 안타깝게도 이것은 축소, 따라서 분열과 장식 수단에 의해, 연속적인(순차적) 방법을 통해, 또는 피아노에서 순수한 오페라의 트레몰란도(트레몰로로, 떠는 음으로)에 대항하여 첼로가 노래하게 함으로써 매우 전통적인 방식으로 일어난다.


Trudno się dziwić, że Grand Duo pozostało na marginesie, z którego jedynie niekiedy się wychyla. Nie zyskało też wielkiej sympatii u monografistów. James Huneker, jeden z nich, zresztą zaprzysiężony entuzjasta muzyki Chopina, scharakteryzował utwór – z pewnością nazbyt surowo, choć niedaleko od prawdy: „Jest w stylu salonu roku 1833. Proste i nużące, niewiele przewyższa podobne utwory Beriota czy Osborne’a. Duet ten, pełen giętkiej wytworności i pustych pasaży – jest z pewnością utworem pisanym ad hoc, dla pieniędzy.”


It is hardly surprising that the Grand Duo remained in the margins, from which it only occasionally peeps out. It has also failed to win the approval of Chopin monographers. One of them, James Huneker, a sworn enthusiast of Chopin's music, characterized this work – certainly too harshly, though not far from the truth – as follows: 'It is for the salon of 1833, when it was published. It is empty, tiresome and only slightly superior to compositions of the same sort by De Bériot and Osborne. Full of rapid elegancies and shallow passage work, this duo is certainly a pièce d'occasion – the occasion probably being the need of ready money.'


그랜드 듀오가 많이 연주되지 않는, 가끔씩만 들여다보게 되는(기댈 수 있는 부업에 머물렀다는) 것은 놀라운 일이 아니다. 쇼팽 전공 논문 집필자들의 승인(많은 공감)도 얻지 못했다. 그들 중 한 명으로 쇼팽 음악의 애호가인 제임스 후네커는 이 작품을 - 과언이 아니지만 확실히 너무 가혹하게 – 다음과 같이 특징지었다. ‘이 곡은 1833년 출판된, 살롱 스타일이다. 허전하고 지루하며 샤를 오귀스트 드 베리오와 조지 알렉산더 오스본 같은 사람들의 작품들보다 약간 우월하다. (별로 좋지 않다.) 갑작스러운 우아함과 피상적인 패시지워크(작품의 주제와 관계없이 화려하고 장식적인 부차적 부분)로 가득한 이 듀오는 확실히 일시적인 곡이다. - 준비된 돈이 필요할 것이다. (돈을 위해 임시로 쓰인 작품이다.)’


Dedykantką Grand Duo Concertant stała się 16-letnia dama, panna Adèle Forest. Była córką wiolonczelisty-amatora, przyjaciela Augusta Franchomme’a, a uczennicą Chopina.


The Grand Duo Concertant was dedicated to a sixteen-year-old young lady, Miss Adèle Forest. She was the daughter of an amateur cellist friend of Franchomme's and a pupil of Chopin.


<그랜드 듀오 콘체르탄트>는 16세의 여성 아델 포레스트에게 헌정되었다. 그녀는 프랑숌의 친구인 아마추어 첼리스트의 딸이자 쇼팽의 제자였다.



Chopin Piano Trio in g, Op. 8 (first performance in version with viola) / 쇼팽 피아노 트리오 (피아노, 비올라, 첼로를 위한 버전 초연)

I. Allegro con fuoco

II. Scherzo. Vivace

III. Adagio sostenuto

IV. Finale. Allegretto


Dla Chopina Trio g-moll stało się zarazem zadaniem, wyzwaniem i przygodą. Na studiach u Elsnera musiał mieć styczność z muzyką kameralną. Miał już za sobą parę utworów na fortepian z towarzyszeniem orkiestry: Wariacje z Don Juana, Rondo à la krakowiak, Fantazję na tematy polskie. Okoliczności natury prywatnej skłoniły go do skomponowania Poloneza, w którym fortepian wszedł w dialog z wiolonczelą. Napisał go Chopin w Antoninie, dla Antoniego Radziwiłła i jego córki. Trio zostanie Radziwiłłowi zadedykowane, powstało jednak jako kompozycja szkolna, realizująca program studiów u Elsnera; jedyna reprezentująca w latach młodzieńczych kompozytora rodzaj muzyki kameralnej. W swych latach późnych podejmuje Chopin jeszcze raz równie poważne zadanie w tym rodzaju muzyki. Powstanie arcydzieło: Sonata g-moll na fortepian i wiolonczelę. Na Trio g-moll można spojrzeć jako na zapowiedź tamtego, późnego spełnienia.


For Chopin, the Trio in G minor turned into a task, a challenge and an adventure all in one. During his studies with Elsner, he must have had some contact with chamber music. He had already written a couple of works for piano with orchestral accompaniment: the 'Là ci darem' Variations, Rondo à la krakowiak and Fantasy on Polish Airs. Circumstances of a private nature induced him to compose a Polonaise in which the piano struck up a dialogue with a cello. Chopin wrote it in Antonin, for Antoni Radziwiłł and his daughters. The Trio would be dedicated to Radziwiłł, but it was meant as a 'homework' piece – part of the curriculum of his studies with Elsner. It is also the only work from the composer's early years that is representative of chamber music. In his late years, Chopin would take up an equally weighty task in this kind of music. The result would be a masterwork: the Sonata in G minor for piano and cello, and one may see the G minor Trio as presaging that late fulfillment.


쇼팽에게 피아노 트리오는 과제이자 도전이자 모험이었다. 엘스네르와 함께 공부하는 동안, 그는 실내악과 접촉했을 것이 틀림없다. (접촉해야만 했다.) 그는 이미 피아노와 오케스트라를 위한 몇 개의 작품들(모차르트 오페라 <돈 조반니>의 2중창 <자, 서로 손을 잡고>에 의한 변주곡, 연주회용 론도 <크라코비아크>, 폴란드 민요에 의한 대환상곡)을 썼다. 사적인 성격의 상황으로 인해 그는 피아노가 첼로와 함께 대화를 나누는 폴로네즈를 작곡하게 되었다. 쇼팽은 이 곡을 안토닌에서 안토니 라지비유와 그의 딸들을 위해 썼다. 피아노 트리오는 라지비유에게 헌정되었지만, 이 곡은 엘스네르와 함께 공부한 커리큘럼의 일부인 ‘과제’ 작품을 의미했다. 작곡가 초창기의 유일한 실내악 작품이기도 하다. 말년에 쇼팽은 이런 종류의 음악에서 똑같이 중요한 작업을 수행했다. 그 결과 걸작인 첼로 소나타가 나왔으며, 피아노 트리오는 그 늦은 실현을 예고하는 것으로(그 늦은 성취의 선구자로) 볼 수 있다.


W części pierwszej, Allegro con fuoco, panuje przede wszystkim duch beethovenowski. Daje o sobie znać od pierwszych taktów, prezentujących temat inicjalny. Typowo beethovenowska jest już sama struktura tematu, złożonego z dwu motywów ze sobą zderzonych: z patetycznego motywu – a może lepiej: „gestu otwarcia” i z „odpowiedzi” na ów gest, rozbrzmiewającej jak gdyby w pustej przestrzeni. Aurę schubertowską ewokuje muzyka taktów, które – śpiewem skrzypiec i wiolonczeli – dopowiadają i kontynuują ów temat inicjalny. Można by rzec, że co do swego charakteru (piano espressivo) stanowią odpowiednik tzw. „drugiego”, lirycznego tematu allegra. W dalszym przebiegu ekspozycji sonatowego allegra pojawia się wprawdzie grupa trzech tematów, lecz trudno byłoby któremuś z nich powierzyć funkcję drugiego tematu. Pierwszy z tej grupy wyróżnia się bardziej skocznością niż liryzmem. Drugi został chyba „zasłyszany” u Bacha. Przynosi echo motywiki charakterystycznej dla sonat skrzypcowych i suit na wiolonczelę. Temat trzeci z tej grupy ma wprawdzie charakter liryczny, lecz jest zbyt mało wyrazisty, by zaistnieć, by utrwalić się w pamięci słuchacza. Ginie w potoku nieprzerwanej narracji.


The first movement, Allegro con fuoco, is dominated primarily by the spirit of Beethoven. This is palpable from the very first bars, which present the opening theme. The very structure of the theme is typically Beethovenian, comprising two juxtaposing motives: a solemn motif, or 'gesture of opening', and a 'response' to that gesture, which resounds in an empty space, so to speak. A Schubertian aura is evoked by the music of the bars which – with the singing of the violin and cello – complement that initial theme and develop it. One might say that with regard to its character (piano espressivo) it equates to the allegro's 'second', lyrical theme. As the exposition of the sonata allegro unfolds, a group of three themes appears, yet it would be difficult to assign to any one of them the function of a second theme. The first theme of this group is distinguished more by liveliness than by lyricism. The second was probably 'heard' in Bach. It brings an echo of motivic material characteristic of the violin sonatas and cello suites. The third theme of this group does have a lyrical character, but it is not sufficiently distinct to impose itself, to inscribe itself in the listener's mind. It becomes lost in the stream of uninterrupted narrative.


1악장 알레그로 콘 푸오코(격렬하게 빨리)는 주로 베토벤의 정신에 의해 지배된다. (베토벤의 정신이 우세하다.) 이것은 시작 주제를 제시하는 맨 첫 번째 마디들에서 알 수 있다. 주제의 구조는 전형적으로 베토벤의 것으로, 2개의 동기를 나란히 포함하는데, 말하자면 빈 공간에서 울려 퍼지는 엄숙한 모티프 또는 ‘시작의 몸짓’ 그리고 그 몸짓에 대한 ‘응답’이다. 슈베르트 같은 아우라는 그 초기 주제를 보완하고 발전시키는 바이올린과 첼로의 노래가 있는 마디들의 음악에 의해 떠오른다. 그 캐릭터(피아노 에스프레시보)와 관련하여, 알레그로의 ‘두 번째’ 서정적인 주제와 동일하다고 말할 수 있다. 소나타의 제시부처럼 알레그로(빠르게)가 펼쳐지면서 3개의 주제 그룹이 등장하지만, 그 중 하나에 제2주제의 기능을 할당하기는 어려울 것이다. 이 그룹의 제1주제는 서정적인 표현보다는 생동감이 더 두드러진다. 제2주제는 어쩌면 바흐에서 ‘들렸던’ 것으로, 바이올린 소나타와 첼로 모음곡의 특징적인 모티브 소재의 에코를 떠올리게 한다. 이 그룹의 제3주제는 서정적인 성격을 지니고 있지만, 듣는 사람의 마음에 그 자체를 강요하는, 그 자체를 새기는 것이 충분히 구별되지 않는다. (이 그룹의 제3주제는 본질적으로 서정적이지만, 존재하기에는 너무 모호하여 청취자가 기억할 수 없다.) 끊임없는 묘사(이야기)의 흐름 속에서 길을 잃어버린다.


Część środkową allegra zgodnie z regułami stanowi przetworzenie. Chopin zdaje się tu bawić spacerem po tonacjach, przede wszystkim w partii fortepianu. Skrzypce w dialogu z wiolonczelą przekazują sobie nawzajem skrawki jednego z wcześniej prezentowanych tematów. Czynią to z uporem i jakby w transie. W jeszcze większym stopniu wrażenie gry w transie i zapamiętaniu wywołuje koda pierwszej części Tria. Również i tutaj zdaje się odzywać dalekie echo muzyki Bacha, echo nieustającego pulsu motoryki przypominającej Koncerty Brandenburskie.


In keeping with the rules, the middle section of the Allegro is a development. Here, Chopin appears to play at wandering through different keys, above all in the piano part. The violin and cello, in dialogue, exchange scraps of one of the themes presented earlier, and they do so insistently and as if in a trance. The impression of playing in a trance, to the exclusion of everything else, is aroused to an even greater degree by the coda of the Trio's first movement. Here, too, one seems to hear distant echoes of the music of Bach – echoes of an incessant motoric pulse, reminiscent of the 'Brandenburg' Concertos.


규칙에 따라, 알레그로의 중간 섹션은 발전부이다. 여기에서 쇼팽은 무엇보다도 피아노 파트에서 다른 건반들을 헤매는 것처럼 보인다. (쇼팽은 특히 피아노 파트에서 건반들을 거닐면서 여기에서 즐거워하는 것 같다.) 바이올린과 첼로는 대화에서 앞서 제시한 주제들 중 하나의 조각을 교환(서로에게 전달)하며, 마치 무아지경처럼 끈질기게(고집스럽게) 수행한다. 다른 모든 것을 제외하고 정신이 딴 데 팔려 연주하는 인상은 트리오의 1악장에 있는 코다에서 훨씬 더 많이 일어난다. 여기에서도 바흐의 음악의 먼 울림, 브란덴부르크 협주곡을 연상시키는 끊임없는 동적 리듬의 되풀이를 듣는 것처럼 보인다.


Po Allegrze następuje Scherzo. Pojawia się więc na drugim, a nie na trzecim miejscu cyklu sonatowego – jak to bywało w muzyce klasycznej. Chopin idzie tu śladem Beethovena, który jako pierwszy odmienił w ten sposób dawny porządek następstwa części. Odtąd – czyli począwszy od Tria we wszystkich utworach wyrażonych poprzez formę sonaty – scherzo poprzedzać będzie część wolną, a nie – następować po niej. Nie można powiedzieć, ażeby w Scherzu Tria g-moll przejawił się jakiś szczególnie silny błysk Chopinowskiego geniuszu. Jest nieco blade, mało wyraziste, mimo ostrej artykulacji. Stanowi najsłabszą część cyklu.


The Allegro is followed by a Scherzo, appearing in second place, and not as the third movement of a sonata cycle as was the norm in Classical music. In this, Chopin follows the lead of Beethoven, who was the first to alter the old order to the succession of movements in this way. Henceforth – and so in the Trio and all subsequent works in a sonata form – the scherzo would precede the slow movement rather than coming after it. The Scherzo of the G minor Trio cannot be said to display any particularly strong emanation of Chopin's genius. Rather pale and indistinct, despite the crisp articulation, it is the weakest part of the cycle.


알레그로에 이어 두 번째로 스케르초가 나오는데, 고전주의 음악의 형식처럼 소나타 전체의 3악장이 아니다. 이것에서 쇼팽은 이런 방식으로 구질서를 연속적인 악장들로 변경한 최초의 인물이었던 베토벤의 선례(발자취)를 따른다. 이후로 - 따라서 트리오와 소나타 형식의 모든 후속 작품들에서 - 스케르초는 느린 악장을 따라가기보다는 앞선다. 피아노 트리오의 스케르초는 쇼팽의 천재성의 특히 강한 발산이라고 할 수 없다. (피아노 트리오의 스케르초가 특히 쇼팽의 천재성을 강하게 보여준다고 말할 순 없다.) 뚜렷한 표현임에도 오히려 창백하고 불분명하지만(표현력이 좋지 않지만), 전체에서 가장 약한 부분이다.


Nieco ożywienia pojawia się zawsze w chwili, gdy na jeden moment odzywa się (i znika) taneczna fraza zapożyczona z kujawskiego oberka. W części środkowej Scherza – w trio w C-dur – odezwą się również motywy taneczne rodzimego pochodzenia. Niewątpliwie jest w tej muzyce jakiś wdzięk, może nawet nieco humoru. Widać też znaczną sprawność kompozytorską. Ale jakże daleko jeszcze do drapieżnej wyrazistości tych scherz, których raz usłyszana fraza pozostaje w pamięci na zawsze.


A spark of life is brought by each fleeting appearance of a dance phrase borrowed from an oberek. In the middle section of the Scherzo – in the trio in C major – one also hears dance motives of native provenance. There is undoubtedly a charm to this music, perhaps even a little humour. One also notes considerable compositional proficiency. But how distant still is the almost aggressive distinctness of those scherzos in which a phrase once heard is remembered forever.


오베레크(폴란드의 전통 춤)에서 빌려온 댄스 프레이즈의 덧없는 모습은 생명의 불꽃을 가져온다. (오베레크에서 빌린 댄스 프레이즈가 잠시 들리고 사라지는 순간 항상 약간의 활기가 나타난다.) 스케르초의 중간 부분(C장조의 트리오)에서는 토착민의 춤 모티브들도 들린다. 의심할 여지없이 이 음악에는 약간의 유머 감각 정도의 매력이 있다. 상당한 구성 능력에도 주목된다. 그러나 한 번 들었던 프레이즈가 영원히 기억되는 스케르초들의 거의 약탈적인 표현력은 영원히 기억에 남아있다.


Część następna (trzecia), Adagio sostenuto, może zadziwić i zachwycić, przeniknięta jest bowiem poetyckością, która nie przypomina jednak owego romantycznego rozmarzenia, jakie wyróżniać będzie niebawem adagia (czy larghetta) typowo chopinowskie. Na beethovenowską proweniencję Adagia zwróciła uwagę Maria Piotrowska. Wskazała nawet utwór, którego zasłyszane echo odezwało się w tym Adagio Tria g-moll. Chodzi o Beethovena Sonatę c-moll, pierwszą z op. 10. Charakterystyczny obiegnik pojawił się u Chopina nie jako świadomy cytat, lecz jako podświadoma reminiscencja. Parokrotnie wracając zabarwił chopinowskie Adagio aurą beethovenowską. Nie brak w Adagiu momentów pięknych czy zadziwiających, jak na przykład partia określona jako dolente, czy też nieco tajemniczy recytatyw partii końcowej Adagia.


The next movement (the third), Adagio sostenuto, is apt to surprise and delight, as it is imbued with a poetry that bears little resemblance to that romantic reverie which will soon distinguish the typically Chopinian adagio (or larghetto). The Beethovenian provenance of this Adagio was pointed out by Maria Piotrowska, who even indicated the work that echoes in this Adagio of Chopin's G minor Trio, namely Beethoven's Sonata in C minor, the first from his opus 10. The characteristic turn appears in the Chopin not as a deliberate quotation, but as a subconscious reminiscence. Recurring a couple of times, it lends Chopin's Adagio a Beethovenian aura. The Adagio is not lacking in beautiful or remarkable moments, such as the section termed dolente and the rather mysterious recitative of the close.


다음의 3악장 아다지오 소스테누토(음 하나하나를 충분히 눌러 무겁고 느리게)는 전형적으로 쇼팽적인 아다지오(또는 라르게토)를 곧 구별하게 될 낭만적인 환상과 거의 닮지 않은 시적인 우아함으로 가득 차 있기(스며들기) 때문에 놀라움과 기쁨을 느끼기 쉽다. 이 아다지오의 베토벤적인 기원은 쇼팽의 피아노 트리오 중 이 아다지오(3악장)에서 울리는(메아리가 들리는) 작품, 즉 베토벤의 피아노 소나타 5번을 보여주기도 했던 마리아 표트로프스카에 의해 주목되었다. 쇼팽에서 특징적인 차례는 의도적인 인용이 아니라 잠재의식적인 회상으로 나타난다. 몇 번 되풀이하여 베토벤적인 아우라를 쇼팽의 아다지오에 부여(채색)한다. 아다지오에는 돌렌테(슬프게)라는 섹션과 다소 신비한 마지막의 레치타티보(오페라에서 낭독하듯 노래하는 부분) 같은 아름답거나 보기 드문 순간들이 많이 있다.


W części czwartej i ostatniej – Finale każe Chopin zabrzmieć muzyce o charakterze typowego klasycznego ronda. Refren prezentowany jest po raz pierwszy przez pianistę. Chwilę później jego temat powierzony zostanie wiolonczeli. Jeszcze później upomną się o niego skrzypce. Każdy powrót refrenu – wyrazistego krakowiaka, wpadającego od razu w ucho – witany jest z zadowoleniem wynikającym ze spełnienia oczekiwań. Czas oczekiwań oddany został przede wszystkim muzyce kupletów, z których najbardziej charakterystyczny przypomina ukraińskiego kozaka.


Into the fourth and last movement, the Finale, Chopin pours music that is characteristic of a typical Classical rondo. The refrain is presented first by the pianist. A moment later, its theme is given to the cello. Later still, it is recalled by the violin. Each return of the refrain – a distinctive and catchy krakowiak – is greeted with the satisfaction of fulfilled anticipation. In the meantime, we have been served a number of episodes, the most characteristic of which resembles a Ukrainian Cossack dance.


마지막 4악장 피날레에 쇼팽은 정말 전형적인 고전주의 론도다운 음악을 쏟아낸다. 반복구는 피아니스트가 먼저 제시한다. 잠시 후 그 주제가 첼로에 주어진다. 나중에는 바이올린이 떠올린다. 독특하여 눈길을 끄는 크라코비아크인 각 반복구가 되돌아오는 것은 만족스러운 기대감을 맞이한다. 그 사이에 우리는 우크라이나 코사크 춤곡과 유사한 여러 에피소드들을 제공받았다.


Tak więc mamy przed sobą utwór ze wszech miar godny uwagi, doskonały przykład polskiej muzyki kameralnej. Zarazem jeden z wybitniejszych utworów swego gatunku w muzyce europejskiej. Jedyny problem: Trio zostało napisane stylem jak gdyby mało chopinowskim. Może słuszniej będzie powiedzieć: stylem innym niż ten, który skłonni jesteśmy uważać za chopinowski.


Thus we have before us a work that is in every respect worthy of attention, a splendid example of Polish chamber music. And at the same time one of the most outstanding works of its genre in European music. The only problem is that the Trio was written in a style that is rather un-Chopin. Or perhaps it would be more appropriate to say: a style that is different to what we tend to associate with Chopin.


따라서 우리 앞에는 폴란드 실내악의 완벽한 예인, 모든 면에서 주목할 만한 작품이 있다. 그리고 동시에 유럽 음악 장르에서 가장 뛰어난 작품들 중 하나이다. 유일한 문제는 피아노 트리오가 약간 쇼팽이 아닌 스타일로 작곡되었다는 것이다. 또는 다음과 같이 말하는 것이 더 적절할 것이다. - 우리가 쇼팽과 관련지어 생각하는 경향이 있는 (쇼팽을 고려하는) 것과는 다른 스타일이다.


Wrodzony entuzjazm podyktował Robertowi Schumannowi słowa: „Czyż nie jest ono tak szlachetne – jak to tylko można sobie wyobrazić? Tak marzycielskie – jak żaden jeszcze poeta nie śpiewał…”. Nawet Rellstab, zgryźliwy krytyk muzyki Chopina, przyjął utwór opinią wyjątkowo pozytywną. Marceli Antoni Szulc zamknął swój sąd zdaniem: „Utwór ze wszech miar znamienity”.


Robert Schumann's innate enthusiasm moved him to ask: 'Is it not as noble as one could possibly imagine? Dreamier than any poet has ever sung?' Even Ludwig Rellstab, an atrabilious critic of Chopin's music, received this work with an unusually positive opinion. Marceli Antoni Szulc ended his judgment with the phrase: 'A work that is distinguished in every respect.'


로베르트 슈만은 타고난 열정을 가지고 다음과 같이 질문했다. ‘당신이 상상하는 것만큼 고귀하지 않은가? 어떤 시인이 이보다 더 몽환적으로 노래할까?’ 쇼팽의 음악에 대해 까다로운 평론가인 루트비히 렐슈타프조차도 예외적으로 이 작품을 대단히 긍정적으로 평가했다. 마르첼리 안토니 슐츠는 다음과 같은 문구로 평가를 마감했다. ‘모든 면에서(무슨 일이 있어도) 뛰어난 작품.’


Mieczysław Tomaszewski / 미에치스와프 토마셰프스키 글


translation by John Comber / 존 콤버 번역


Encore

Chopin Piano Trio in g, Op. 8: II. Scherzo. Vivace / 쇼팽 피아노 트리오 2악장



보고 나서 지우려다가 프로그램 때문에 돌아섰다. 쇼팽 협회 사이트에 프로그램북이 있어서 복사하여 번역했다. 쇼팽의 실내악 작품은 주로 음반을 통해서 접해왔다. 그런 희소성 때문에 이 동영상을 가지게 된 것. 뱁컷 프로그램으로 1부는 8분 17초~56분 40초, 2부는 1시간 4분 7초~1시간 40분 16초를 편집했다. 쇼팽 문헌을 읽어봤으나 결국 번역에 활용할 것이 별로 없었다. 책을 읽어보니 피아노 트리오에서 바이올린의 고음역을 살리지 못한 흠이 있어 쇼팽 자신도 나중에 “비올라였다면 첼로와 더 잘 조화를 이루었을 것이다”라고 말하며 바이올린의 취급법에 어려움이 있었다는 것을 인정하고 있다는 대목이 나왔다. 그래서 바이올린 대신 비올라를 넣어서 연주해본 것 같다.

2020년 9월 20일 일요일

Szymon Nehring - Sunday Chopin Recital in Żelazowa Wola (28 June 2020)




시몬 네링 - 2020년 6월 28일 젤라조바 볼라 일요 쇼팽 리사이틀

Nocturne No. 16 in Eb, Op. 55 No. 2

Etude in Ab, Op. 10 No. 10

Impromptu No. 3 in Gb, Op. 51

Impromptu No. 2 in F#, Op. 36

Piano Sonata No. 3 in b, Op. 58


녹턴 16번은 나를 2010 쇼팽 콩쿠르의 추억으로 데려가주는 곡. 에튀드 10번은 21세기 우승자 3명의 공통된 1라운드 연주곡인데 네링도 연습곡이 아닌 것처럼 자연스럽게 연주. 다만 막판에 악보를 까먹은 건지 살짝 편곡한 것인지 반복되게 들리는 데가 있다. 미스터치가 많기는 하다. 차기 대회에서 어떻게 가다듬을 것인지가 관건. 2021 쇼팽 콩쿠르에서 어떤 곡들을 연주할 것인지 대강 알 수 있었는데(이전에도 눈치 챘지만) 소나타는 3번. 지난 대회에서는 2번을 연주했다. 그 곡으로 나중에 다른 대회 나가서 쇼팽 특별상도 받고 우승도 했다. 프로그램에 없지만 발라드 1번은 4번으로 바뀔 것 같다. 마주르카는 Op. 56을 연주할 것이 유력한데 이것 때문에 네링이 나한테 최소 3위 + 마주르카 특별상 후보이기도 하다. 내가 3위 후보도 열심히 찾았는데 결국 네링이 0순위. 폴란드가 소환한 건지 아니면 본인의 의지인지는 알 수 없지만 시몬 네링이 2021 쇼팽 콩쿠르에 재도전장을 내밀었다. 그동안 나름대로 참가 대상을 물색해왔는데 결국 2015년에 이어 또 다시 응원할 수밖에 없는 입장이 되었다. 그땐 나한테 가장 와 닿아서 그랬던 거고 지금은 입상 경력에 의해서. 네링이 재수해서 입상하려면 폴란드에서 확실한 1인자여야 한다고 생각했는데 정말 1인자가 되어 돌아왔다. 한편으로는 폴란드가 얼마나 자국 우승자를 간절히 원하는지 아느냐는 만화책 대사가 공감되기도. 쇼팽 생가에서 연주한 것이지만 나한테는 마치 콩쿠르 무대에서 연주하는 것처럼 느껴졌다. 토요일에는 2021 쇼팽 콩쿠르 예선에 진출한 폴란드 참가자들이 나와서 젤라조바 볼라 쇼팽 생가에서 연주한다. 연주가 어떨지 미리 맛볼 수 있는 기회! 코로나19 때문에 암울한 요즘인데 주말에 쇼팽 협회에서 지원해주는 리사이틀을 보면서 조금이라도 위안이 된다. 이 포스팅은 나중에 인터뷰가 구해진 관계로 지우고 다시 작성한 것이다.



Chopin Institute Interview / 쇼팽 협회와의 인터뷰

Aleksander Laskowski: Szymon Nehring. Good morning! Congratulations for your exuberant recital at the Birthplace of Fryderyk Chopin. At the beginning I would like to ask if you enjoyed playing.


알렉산데르 라스코프스키 : 시몬 네링. 안녕하세요! 쇼팽 생가에서의 활기 넘치는 리사이틀을 축하드립니다. 먼저 연주를 즐겼는지 질문하고 싶어요.


Szymon Nehring: Good morning, thank you. It was somehow difficult for me to play because of the temperature here. And also because there was no audience. It is always difficult for me when I am alone and I know that people are listening to me but they are not here, there is no interaction. I've been coming here for five years and I am always glad that I can be here. Coming here is a ritual for me, coming to this special place.


시몬 네링 : 안녕하세요, 감사합니다. 여기 온도 때문에 왠지 연주하기가 어려웠어요. 청중도 없었고요. 혼자 있을 때는 제게 항상 힘들고 사람들이 저를 듣고 있지만 여기에 있지 않아서 상호 작용이 없다는 걸 알고 있습니다. 5년 동안 여기에 왔으며 여기에 있을 수 있다는 게 항상 기뻐요. 여기 오는 것은 제게 이 특별한 곳에 오는 의식입니다.


Aleksander Laskowski: It is a Birthplace of Fryderyk Chopin. Today, you've played in a music salon where there are portraits of the composer and his family. Can you feel this genius loci here? Do you feel Chopin rubato differently when coming here and seeing this Mazovian landscape?


알렉산데르 라스코프스키 : 이곳은 쇼팽의 생가입니다. 오늘 당신은 작곡가와 그의 가족의 초상화가 있는 음악 살롱에서 연주하셨는데요. 이 분위기를 여기에서 느끼실 수 있나요? 여기에 와서 이 마조비아의 풍경을 볼 때 쇼팽 루바토(의도적으로 템포를 조금 빠르게 혹은 조금 느리게 연주하는 것)를 색다르게 느끼시나요?


Szymon Nehring: I don't know whether I can feel Chopin rubato differently. I think that the nature that surrounds us in this particular place as well as certain aura of this manor encourages certain naturalness. My playing is very natural. I feel a strong need to be in contact with nature and I think I like playing here very much, the piano is always prepared very well so I hope I can play Chopin naturally here and I think it is one of the crucial elements of this music.


시몬 네링 : 쇼팽 루바토를 색다르게 느낄 수 있는지 여부는 모르겠네요. 저는 이 특별한 장소에서 우리를 둘러싸는 자연과 이 저택의 어떤 아우라가 분명히 자연스러움을 만들고 있다고 생각해요. 제 연주는 매우 자연스러워요. 저는 자연과 접촉해야 한다는 강한 욕구를 느끼며 여기에서 연주하는 게 정말 좋다고 느끼는데, 피아노가 항상 잘 준비되어 있어서 여기에서 자연스럽게 쇼팽을 연주할 수 있기를 바라며 이것이 이 음악의 중요한 요소들 중의 하나라고 생각해요.


Aleksander Laskowski: I'd like to hear what you think about this piano. We are in a small room, a music room of the Birthplace of Fryderyk Chopin, and today you've played on a contemporary instrument, Steinway, which is not the biggest model of Steinway, but it can fill a huge concert hall. How to play on such an instrument in this place?


알렉산데르 라스코프스키 : 이 피아노에 대해 어떻게 생각하는지 듣고 싶네요. 우리는 쇼팽 생가의 작은 방, 음악실에 있으며, 오늘 당신은 가장 큰 스타인웨이 모델이 아니지만 거대한 콘서트홀을 채울 수 있는 현대 악기 스타인웨이로 연주했죠. 이곳에서 그런 악기로 어떻게 연주하시나요?


Szymon Nehring: I agree with what you've said, but if a Steinway is prepared correctly, it can sound... The pianist who is acquainted with this instrument can find certain delicacy in it. This is the most precious feature of this instrument, but it must be well prepared, as there are instruments on which you cannot play less than mezzo forte and it is then difficult to play, especially in such a small room. I generally have aptitude for playing in huge halls, in terms of my body and natural sound that I produce on a piano. I am rather a pianist who has quite loud sound, but I try to do what I can and on this instrument it's really a pleasure.


시몬 네링 : 당신이 말씀하신 것에 동의하지만, 스타인웨이가 올바르게 준비되면 소리가 날 수 있는데... 이 악기에 익숙한 피아니스트는 그 안에서 섬세함을 분명히 찾을 수 있어요. 이것이 이 악기의 가장 귀중한 기능이지만 메조 포르테(조금 세게)보다 적게 연주할 수 없는 악기들이 있으며 그런 작은 방에서는 특히 연주하기 어려우므로 잘 준비되어 있어야 하죠. 저는 일반적으로 제 몸과 피아노에서 내는 자연스러운 소리의 관점에서 거대한 홀들에서 연주하는 게 적성에 맞아요. 저는 상당히 큰 소리를 내는 피아니스트이지만, 제가 할 수 있는 것을 하려고 노력하며 이 악기에서 그건 실제로 즐거워요.


Aleksander Laskowski: I'd like to talk about sound. I was the only one besides camera operators to listen to this recital here, in this small room, and I'd say you don't even produce loud sound but different categories of sound. It was different in nocturne that in impromptu or etude or even particular movements of sonata. I felt this sound adapted to the character of particular compositions of Fryderyk Chopin. Do you do this on purpose? Or maybe intuitively?


알렉산데르 라스코프스키 : 소리에 대해 이야기하고 싶네요. 저는 여기 이 작은 방에서 촬영 감독들 외에 이 리사이틀을 들을 수 있는 유일한 사람이었고, 당신이 절대로 큰 소리가 아니라 다양한 소리를 내는 것이라고 말하고 싶어요. 즉흥곡이나 연습곡이나 심지어는 소나타의 특정 악장들과는 야상곡에서 달랐죠. 저는 이 소리가 쇼팽의 특정 작품들의 성격에 적합하다는 걸 느꼈거든요. 의도적으로 이렇게 하시나요? 아니면 아마도 직관적으로?


Szymon Nehring: It's on purpose, of course. I'm glad you hear that. It's a sphere within which you can search all the time, but it's definitely very important when I play a recital of one composer to differentiate between the sound of a nocturne and the first movement of a sonata. We need totally different sound due to a different key, a different size of a work. It is very important for me and I search for it. When I talked about natural sound, I meant that every pianist has certain aptitude for a volume which decides about dynamics that is characteristic for a person, which may be mezzo piano, mezzo forte, or even forte, which serves as a starting point.


시몬 네링 : 물론 의도적입니다. 그 말을 들으니 기쁘네요. 항상 찾을 수 있는 영역이지만, 한 작곡가의 리사이틀을 연주할 때 녹턴의 소리와 소나타 1악장을 구분하는 것은 확실히 매우 중요합니다. 우리는 다양한 조성, 다양한 규모의 작품으로 인해 완전히 다른 소리가 필요합니다. 제게 매우 중요해서 추구하죠. 자연스러운 소리에 대해 이야기한다면, 모든 피아니스트는 시작점의 역할을 하는 메조 피아노(조금 여리게)나 메조 포르테(조금 세게)나 심지어는 포르테(세게) 같은 다이내믹을 결정하는 볼륨(음량)에 대한 특정한 적성을 가지고 있습니다.


Aleksander Laskowski: What I listened to today was rather connected with the aliquot timbre. In the moments of much forte, there were some fireworks. When we talked quickly after the recital, you mentioned that you see totally different pictures than I do when performing this music. I saw an effusion of colours while you talked about shades of grey, if I understood you properly.


알렉산데르 라스코프스키 : 오늘 제가 들은 것은 오히려 일정 부분 음색과 관련이 있었어요. 포르테(세게)가 많은 순간들에 불꽃놀이가 있었죠. 리사이틀이 끝나고 우리가 재빨리 이야기를 나눴을 때, 당신은 이 음악을 연주할 때 전혀 다른 그림을 본다고 하셨는데요. 제가 당신을 제대로 이해한다면, 당신이 회색 음영에 대해 이야기하는 동안 색채를 토로하는 것을 보았습니다.


Szymon Nehring: Yes, I think the very end of the fourth movement of the sonata contains fireworks indeed, but before, from the beginning when I started playing this piece I have always associated it with Romantic Polish painting and the shades of brown and grey, many shades of mainly these two colours, also with the pictures of battles... Although I don't like referring to concrete pieces.


시몬 네링 : 네, 저는 소나타 4악장 맨 끝에 실제로 불꽃놀이가 포함되어 있다고 생각하지만, 이전에는 이 곡을 연주하기 시작했을 때부터 항상 폴란드의 낭만파 그림, 갈색과 회색 음영, 주로 이 2개의 색상의 많은 음영, 또한 전투 사진들과 항상 관련시켜 생각해왔어요... 하지만 구체적인 곡들에 대한 언급을 좋아하지 않아요.


Aleksander Laskowski: So not the Battle of Grunwald by Matejko, but rather abstractively understood Romanticism?


알렉산데르 라스코프스키 : 따라서 마테이코 화가의 <그룬발트 전투>가 아니라 오히려 추상적으로 낭만주의를 이해하셨나요?


Szymon Nehring: I think more about colours than about the content, but these colours are very characteristic for Polish Romanticism and I think it fits this work very well, this fourth movement of the sonata, although usually I'm not a big fan of such references.


시몬 네링 : 내용보다는 색채에 대해 더 많이 생각하지만, 이 색채는 폴란드 낭만주의에 있어 매우 특징적입니다. 이 작품, 이 소나타 4악장과 잘 어울린다고 생각하지만, 저는 보통 그런 언급을 좋아하지 않아요.


Aleksander Laskowski: It's interesting that you have this associations with colours because on the one hand you mentioned this love for nature, or the need to have contact with nature, which somehow brought colours to this Polish Romanticism, so we have this closed circle of music, painting and nature, being such an inspiration for both arts.


알렉산데르 라스코프스키 : 이 곡이 색과 연관되어 있다는 것이 흥미롭네요. 왜냐 하면 한편으로는 당신이 자연에 대한 이런 사랑이나 이 폴란드 낭만주의에 어떻게든 색채를 가져다준 자연과의 접촉이 필요하다고 언급하셨기 때문이죠. 따라서 우리는 두 예술 모두에 그러한 영감을 주는 음악, 그림, 자연의 친밀한 세계를 가지고 있지요.


Szymon Nehring: Of course, yes.


시몬 네링 : 물론 그렇죠.


Aleksander Laskowski: Let's talk about schools of piano playing. I have several questions connected with this. Firstly, when does a pianist can say that they have their own style, own personality? And while building such a style, because probably every pianist wants to have their own style, do they look up to concrete artists, of concrete schools of performing, or is it about looking for an individual way and going away from previous models?


알렉산데르 라스코프스키 : 피아노 연주 스쿨에 대해 이야기해봅시다. 이와 관련된 몇 가지 질문이 있는데요. 먼저 피아니스트는 언제 피아노 스쿨 고유의 스타일, 고유의 개성을 지니고 있다고 말할 수 있나요? 그리고 그러한 스타일을 구축하는 동안, 아마도 모든 피아니스트가 자신만의 스타일을 갖고 싶어 하므로, 그들이 구체적인 아티스트들, 구체적인 연주 스쿨을 존경하나요, 아니면 개별적인 방식을 찾고 이전 모델에서 벗어나려고 하는 걸까요?


Szymon Nehring: I think that today we leave behind the term 'school of piano playing', like in the past we had the American school, or the Russian school, which were completely different, although it may still be used... as historical terms. Maybe not yet, but still it is tried to be left behind. It is obvious that for example in Eastern Europe we play on totally different pianos than in America. In American, in schools Steinway from New York is everywhere in use, and playing on it builds a certain style, because on this piano we must play totally differently than on a Steinway from Hamburg, for example, and there are more such conditions, of course.


시몬 네링 : 예전에 완전히 다른 아메리칸 스쿨이나 러시안 스쿨이 있었던 것처럼 우리는 ‘피아노 연주 스쿨’이란 용어를 놓아둔 채 잊고 지나간다고 생각해요. 하지만 여전히... 역사적인 용어로 사용될 수 있죠. 아직은 아닐 수도 있지만 여전히 뒤에 남게 되려고 하죠. 예를 들어 동유럽에서는 미국과는 완전히 다른 피아노들로 연주하는 것이 분명해요. 미국에서는 모든 학교에서 뉴욕산 스타인웨이가 사용되고 있으며, 이 피아노로 연주하면 특정한 스타일이 형성되는데, 이 피아노에서 우리는 예를 들어 함부르크산 스타인웨이와는 완전히 다른 방식으로 연주해야 하며, 물론 이런 조건들이 더 많이 있어요.


Aleksander Laskowski: Excuse me for interrupting, but could we explain to our viewers who may not be acquainted with such knowledge tell something about the differences between Hamburg Steinways and New York Stenways from the point of view of a pianist, what difference does it make for style and interpretation of music?


알렉산데르 라스코프스키 : 이야기 도중에 죄송하지만, 그런 지식에 익숙하지 않은 시청자들에게 피아니스트의 입장에서 함부르크 스타인웨이와 뉴욕 스타인웨이의 차이점에 대해 설명해주실 수 있나요, 음악의 스타일과 해석에서 어떤 차이가 있나요?


Szymon Nehring: For me, let me explain it in a vivid way, because it will be both easier and more precise... I think that New York Steinway almost always has a definitely less clear beginning of a sound, so to say. It does not start in a precisely heard moment, but this sound is occurring unprecisely, it is hard to describe in another way. But it provokes softer sound, but on the other hand there is no vibration that I personally like. This is why I prefer to play on Hamburg Steinways. Perhaps it is also because I played on them my whole life or at least tried to do so, and I don't have much experience with New York ones. Cantilena, vibration, expecially in a fifth and sixth octave is a key element which functions totally differently in Hamburg and New York Stenways. American artists can play, like for example Horowitz, who always played on a New York Steinway, prepared specially for him, but it was still a New York Steinway... He was a pianist of a playing style that was probably the possibly closest to singing, but still this sound was produced in a totally different way than on a Hamburg Steinway. Of course, there is no one and only way of producing the sound but there are as many ways as pianists. This is why, coming back to piano schools, such them is getting out of use, because everybody can go and study on different continent, it is not a problem now...


시몬 네링 : 생생하게 설명할게요, 왜냐 하면 더 쉽고 더 정확할 거니까요... 제 생각에 뉴욕 스타인웨이는 말하자면 대개 소리의 시작이 덜 분명해요. 정확히 들리는 순간에 시작하지 않지만, 이 소리가 부정확하게 발생하는데, 또 다른 방식으로 묘사하기가 어렵네요. 그러나 더 부드러운 소리를 내지만, 반면에 개인적으로 좋아하는 울림이 없네요. 이것이 제가 함부르크 스타인웨이 연주를 선호하는 이유죠. 어쩌면 제가 평생 함부르크산으로 연주했거나 적어도 그렇게 하려고 했기 때문일 수도 있고, 뉴욕산에 대한 경험이 많지 않네요. 특히 다섯 번째와 여섯 번째 옥타브에 있는 울림인 칸틸레나(서정적 선율)는 함부르크 스타인웨이와 뉴욕 스타인웨이에서 완전히 다른 기능을 하는 핵심 요소입니다. 예를 들어 항상 자신을 위해 특별히 준비된 뉴욕 스타인웨이에서 연주했던 호로비츠 같은 미국 아티스트들은 연주할 수 있지만, 여전히 뉴욕 스타인웨이였죠... 그는 아마도 노래에 가장 가까운 연주 스타일을 지닌 피아니스트였지만, 여전히 이 소리는 함부르크 스타인웨이와는 완전히 다른 방식으로 만들어졌을 거예요. 물론 아무도 없고 소리를 만드는 유일한 방식이 없지만 피아니스트 수만큼 많은 방식이 있죠. 이런 이유로, 피아노 스쿨, 그런 것들로 돌아오는 것은 필요 없게 되는 것인데, 모두가 다른 대륙에 가서 공부할 수 있기 때문에 이제 문제가 되지 않아요...


Aleksander Laskowski: Maybe not it is, but generally...


알렉산데르 라스코프스키 : 그건 아마 아닐 거예요, 하지만 일반적으로...


Szymon Nehring: Yes, now it is. But generally, we have globalisation. I think that the term "school of piano playing" is not used so frequently anymore. It is changing, when it comes to looking for an individual style, at least in my case. Before, I tried very hard to listen and get inspired by the pianists, mainly Grigory Sokolov, and Claudio Arrau was a very important pianist for me, but of course it depends on the repertoire. I also have many idols, mainly historical pianists from the 20th century, and I'm not able to indicate my favourite one.


시몬 네링 : 네, 이제 그렇죠. 하지만 일반적으로 우리는 세계화 속에 살고 있어요. 제 생각에 “피아노 연주 스쿨”이라는 용어가 더 이상 자주 사용되지 않아요. 적어도 제 경우에는 개성 스타일을 찾는 것에 대해서라면, 변하고 있죠. 전에는 그리고리 소콜로프 위주로 피아니스트들을 듣고 영감을 얻기 위해 열심히 노력했고, 클라우디오 아라우는 제게 매우 중요한 피아니스트였지만, 물론 레퍼토리에 따라 달라요. 주로 20세기의 역사적인 피아니스트들을 중심으로 많은 아이돌도 있는데, 제가 가장 좋아하는 아이돌을 짚어서 말할 순 없네요.


Aleksander Laskowski: So we can move to the pianists in a moment, because this topic is very interesting, but I'd like to talk more about these differences between continents. On the one hand, you studied in Poland, in Kraków and Bydgoszcz, but later you went to study in Yale with Boris Berman. Is this difference between Eastern Europe and American shocking? This change of conditions, also sound due to different instruments... Or maybe the transformation was fluent?


알렉산데르 라스코프스키 : 이 주제가 매우 흥미로워서 곧바로 피아니스트들로 넘어갈 수 있지만, 저는 이러한 대륙들 간의 차이점들에 대해서 더 이야기하고 싶은데요. 한편 당신은 폴란드 크라쿠프와 비드고슈치에서 공부하셨지만, 나중에 예일대학교로 가서 보리스 베르만을 사사하셨죠. 동유럽과 미국의 차이가 충격적인가요? 이 조건들의 변화도 다른 악기들로 인해 소리가 나는지... 아니면 변화가 쉬웠나요?


Szymon Nehring: I think that I personally could learn how to play on a New York Steinway, but, to be honest, I will probably never play so fluently on this instrument as on a Hamburg Steinway. It also depends on a concrete instrument, but usually I don't like New York ones. I also think it took me some time to understand that these pianos are just different and I have to play on them in a different way rather than to try to play on them similarly to Hamburg instruments, because it will not bring good results. But when it comes to my stay, I think that it was a great cultural shock and it was an important moment for me. I am glad I went there, because it is a totally different mentality. Going there had many pros, but also I must admit I also understood that I want to live here, in Poland.


시몬 네링 : 제 생각에 개인적으로 뉴욕 스타인웨이에서 연주하는 방법을 배울 수 있었지만, 솔직히 함부르크 스타인웨이에서처럼 이 악기를 그렇게 쉽게 연주하지는 않을 거예요. 구체적인 악기에도 달려 있지만, 보통 저는 뉴욕산을 좋아하지 않아요. 이 피아노들이 그저 다르며 함부르크산 악기들과 비슷하게 연주하려고 시도하기보다는 다른 방식으로 연주해야 한다는 것을 깨닫는 데에도 시간이 좀 걸렸다고 생각하는데, 좋은 결과를 가져오지 않을 것이기 때문이죠. 하지만 제가 머무르는 것에 대해서라면, 문화적 충격이 컸고 제게 중요한 순간이었다고 생각해요. 완전히 다른 사고방식이기 때문에, 거기에 갔다는 게 기쁩니다. 거기에 가면 많은 프로 연주자들이 있었지만, 사실 제가 여기 폴란드에서 살고 싶다는 것도 인정했어요.


Aleksander Laskowski: If we talk about Poland: Chopin Competition in 2015, what are your memories from it?


알렉산데르 라스코프스키 : 폴란드에 대해 이야기한다면, 2015 쇼팽 콩쿠르에서의 추억은 어땠나요?


Szymon Nehring: I think that I'm more and more cheerful when thinking about it, I'm also putting more perspective. Then, of course, it was very difficult, very stressful, more stressful than any time in my life before. I think for every participant it was a very difficult experience, but from a distance when we watch these recordings...


시몬 네링 : 그때를 생각하면 점점 더 밝아지는 것 같고, 더 많은 관점도 두는 것 같아요. 이후 물론 제가 인생에서 겪었던 그 어느 때보다도 매우 힘들고 매우 스트레스가 많았죠. 제 생각에 모든 참가자에게 매우 어려운 경험이었지만, 멀리서 우리가 이 녹화를 보는 것에서...


Aleksander Laskowski: Do you watch your recordings from the Competition?


알렉산데르 라스코프스키 : 콩쿠르 동영상을 보시나요?


Szymon Nehring: Sometimes, yes, in a didactic way to see how I played by then, how I played two years later, three years later... Sometimes I do such a thing because it guides me better, for example I could have done something better before and now I do better something else. It is always an issue or a certain balance between different factors. Anyway, I think I put some perspective on these memories and I'm glad it all happened because I will remember it for the rest of my life.


시몬 네링 : 네, 때로는 그때까지 어떻게 연주했는지, 2년 후, 3년 후에 어떻게 연주했는지 알아보기 위해 교훈적인 방식으로... 예를 들어 이전에는 더 나은 것을 할 수 있었지만 지금은 다른 것을 더 잘한다는 것을 제게 더 잘 안내하기 때문에 가끔씩 그렇게 합니다. 항상 문제이거나 분명히 다른 요인들 사이의 균형이죠. 어쨌거나 이 기억들에 대한 어떤 관점(심층적인 정보)을 뒀다고 생각하며 평생 기억할 것이므로 모든 게 일어났다는(결선까지 모든 연주를 한) 것이 기쁩니다.


Aleksander Laskowski: And what is the greatest difficulty for the pianist in the Chopin Competition? Its monographic character? Duration? Maybe something else?


알렉산데르 라스코프스키 : 그러면 쇼팽 콩쿠르에서 피아니스트에게 가장 어려운 점은 무엇인가요? 그 특수한 성격? 지속 기간? 어쩌면 다른 것?


Szymon Nehring: I think it is difficult to go on a stage being aware that there are, I don't remember, nineteen or eighteen greatest pianists in the world sitting there, and that now they are going to listen to me for an hour or forty minutes, which is really long. I think it is really stressful, it's perhaps the most stressful element.


시몬 네링 : 기억할 순 없지만 세계에서 가장 위대한 피아니스트들이 19, 18명이나 있다는 사실을 알고 무대에 오르기가 어렵다고 생각하며, 이제 그들은 정말 긴 한 시간 또는 40분 동안 제 연주를 들을 것입니다. 정말 스트레스가 많고, 어쩌면 가장 스트레스가 많은 요소라고 생각합니다.


Aleksander Laskowski: The awareness of the jury.


알렉산데르 라스코프스키 : 심사위원들에 대한 의식이죠.


Szymon Nehring: The awareness how they play and who they are, how great they are, and you have to go in front of them and you have to present shamelessly your best playing, it is difficult.


시몬 네링 : 그들이 어떻게 연주하고 그들이 누구인지, 그들이 얼마나 위대한지, 그리고 그들 앞에 가서 최고의 연주를 뻔뻔스럽게 보여줘야 한다고 의식하는 건 어려워요.


Aleksander Laskowski: But you managed very well in 2015 and even better two year later during the Artur Rubinstein Competition in Tel Aviv, about which I'd like to ask you as well. If you were to compare these two competition... of course, you won the Rubinstein Competition and at the Chopin Competition you were a laureate.


알렉산데르 라스코프스키 : 하지만 당신은 2015년에 아주 잘 관리했고 2년 후 텔아비브에서 열린 아르투르 루빈스타인 콩쿠르 동안 더 나아졌는데, 그것에 대해서도 질문하고 싶네요. 이 두 대회를 비교한다면... 물론 당신은 루빈스타인 콩쿠르에서 우승했고 쇼팽 콩쿠르에서는 청중상을 받았죠.


Szymon Nehring: Yes, I was in the final stage. These competitions are very different and I think the Rubinstein Competition isn't so stressful because I think that the Rubinstein Competition is more like a Festival and you don't feel so strongly that it is a competition. I think that in Poland we really focus on the element of competing. It is very hard for performers and maybe it doesn't really help in good playing, but this is the specificity of particular events.


시몬 네링 : 네, 결선에 있었죠. 이 대회들은 매우 다르며 제 생각에 루빈스타인 콩쿠르에서는 그렇게 스트레스를 받지 않았는데 루빈스타인 콩쿠르는 페스티벌에 더 가깝기 때문인 것 같고 당신은 콩쿠르라고 강하게 느끼지 않죠. 폴란드에서 우리는 실제로 경쟁의 요소에 집중한다고 생각해요. 연주자에게는 매우 어렵고 어쩌면 좋은 연주에 실제로 도움이 되지 않을 수도 있지만, 이것이 까다로운 이벤트들의 특수함이죠.


Aleksander Laskowski: Coming back to the pianists, as you mentioned Rubinstein. I've heard many times that American music journalists ask the pianists: "Rubinstein or Horowitz?" They probably see them as two options for piano playing. You indicated Arrau and Sokolov as the ones who inspire you. And who does when it comes to historical ones?


알렉산데르 라스코프스키 : 당신이 루빈스타인을 언급했듯이, 피아니스트들에게 돌아갑니다. 저는 미국의 음악 기자들이 피아니스트들에게 이렇게 질문하는 것을 여러 번 들었습니다. “루빈스타인이냐 호로비츠냐?” 그들(기자들)은 아마도 피아노 연주에 대한 두 가지 옵션으로 그들(피아니스트들)을 볼 것입니다. 당신은 아라우와 소콜로프를 당신에게 영감을 주는 연주자들로 내비치셨는데요. 그러면 역사적인 연주자들에 대해서라면 누가 있나요?


Szymon Nehring: There are many of them. Obviously, Rubinstein and Horowitz are very significant figures for me. This comparison between them seems to be difficult and maybe is not a good idea. But besides them, definitely Hofmann, Friedman when it comes to the historical ones, they are very inspiring when it comes to playing Chopin.


시몬 네링 : 그들 중 다수가 있습니다. 분명히 루빈스타인과 호로비츠는 제게 매우 중요한 인물들입니다. 이 비교는 어려울 것 같고 좋은 생각이 아닐 수도 있습니다. 그러나 그들 외에도 역사적인 연주자들에 대해서라면, 분명히 유제프 호프만, 이그나츠 프리드만은 쇼팽 연주에 대해서라면 매우 자극이 됩니다.


Aleksander Laskowski: We are talking about the generation of Paderewski. What about Paderewski himself?


알렉산데르 라스코프스키 : 우리는 파데레프스키 시대에 대해 이야기하고 있는데요. 파데레프스키는 어떠세요?


Szymon Nehring: When it comes to performing Chopin, Paderewski is not so important for me, but there are very good performances of Paderewski playing his own works and this is...


시몬 네링 : 쇼팽 연주에 대해서라면, 파데레프스키는 제게 그리 중요하지 않지만, 파데레프스키가 자신의 작품들을 연주한 것에 대한 매우 좋은 연주가 있고 이것은...


Aleksander Laskowski: And why not in terms of Chopin?


알렉산데르 라스코프스키 : 그러면 쇼팽의 관점에서 보는 게 어때요?


Szymon Nehring: I think these performances are quite outmoded. Rubinstein's recordings didn't, neither did Friedman's, but when it comes to Paderewski's recordings, they are interesting in terms of the history, but they are not an inspiration or a model today, it would be a step back.


시몬 네링 : 이 연주들은 꽤 구식이라고 생각합니다. 루빈스타인의 녹음은 그렇지 않았고, 프리드만의 녹음도 마찬가지였지만, 파데레프스키의 녹음에 대해서라면, 역사의 측면에서는 흥미롭지만, 오늘날 영감이나 모델이 아닌데, 한 걸음 뒤로 물러설 것입니다.


Aleksander Laskowski: The returns to belle époque that are impossible. And what about Paderewski as a composer? I had a chance to listen to you playing his works, in Vienna, if I remember correctly. The Piano Concerto.


알렉산데르 라스코프스키 : 벨 에포크(‘아름다운 시절’이란 뜻을 지닌 프랑스어 단어로, 역사적으로는 보통 나폴레옹 전쟁이 종결된 1815년부터 제1차 세계대전이 발발한 1914년까지 전 유럽이 전쟁을 거의 겪지 않고, 평화를 누리던 시기를 뜻한다. 짧게는 프랑스와 독일에서 각각 프랑스 제3공화국과 독일 제국이 수립된 1871년부터 제1차 세계대전이 발발한 1914년까지 전 유럽이 전쟁을 겪지 않고, 평화를 누리던 시기를 뜻하기도 한다.)로의 복귀가 불가능하군요. 그러면 작곡가로서의 파데레프스키는 어떠세요? 제가 올바르게 기억한다면, 저는 비엔나에서 당신이 그의 작품들을 연주하는 것을 들을 기회가 있었거든요. 피아노 협주곡이요.


Szymon Nehring: Yes.


시몬 네링 : 맞아요.


Aleksander Laskowski: Is it an important work in your repertoire?


알렉산데르 라스코프스키 : 이 곡은 당신의 레퍼토리에서 중요한 작품인가요?


Szymon Nehring: Yes, a very important one. I think it is a good work and can be played in a way that it makes a great impression. Maybe it isn't deep like Chopin's concertos, but it is still one of the best Paderewski's works, in my opinion, and it is worth playing.


시몬 네링 : 네, 매우 중요한 것입니다. 좋은 작품이며 위대한 인상을 주는 방식으로 연주될 수 있다고 생각해요. 쇼팽의 협주곡들처럼 깊지 않을 수도 있지만, 여전히 파데레프스키의 최고 작품들 중 하나이며, 연주할 가치가 있어요.


Aleksander Laskowski: To close our conversation, I have the most difficult question that I repeat here every week. Who is Fryderyk Chopin for you personally?


알렉산데르 라스코프스키 : 대화를 마무리하기 위해 매주 반복되는 가장 어려운 질문을 할게요. 당신에게 쇼팽이란 개인적으로 어떤 존재인가요?


Szymon Nehring: I don't like such questions. I never know how to answer.


시몬 네링 : 그런 질문을 좋아하지 않는데요. 어떻게 대답해야 할지 모르겠네요.


Aleksander Laskowski: And, to be honest, I have never thought about a concrete answer to this question. So maybe another question, because I don't want to put you in a difficult position. Can you imagine the world without Chopin?


알렉산데르 라스코프스키 : 그러면 솔직히 말해서 저는 이 질문에 대한 구체적인 대답을 생각해본 적이 없는데요. 따라서 당신을 곤란한 입장에 놓이게 하고 싶지 않으므로 또 다른 질문을 하는 게 좋겠네요. 쇼팽이 없는 세상을 상상할 수 있나요?


Szymon Nehring: No. I can't imagine, definitely. I really don't know what to tell when answering such questions. I feel it, I feel a lot, but I never think about verbalising it.


시몬 네링 : 아뇨. 절대로 상상할 수 없어요. 그런 질문들에 대답할 때 무엇을 말해야 할지 정말 모르겠어요. 많이 느끼지만, 그것을 말로 표현하는 것에 대해서 결코 생각하지 않거든요.


Aleksander Laskowski: So it's why you've become a pianist...


알렉산데르 라스코프스키 : 그래서 당신이 피아니스트가 된 건지...


Szymon Nehring: Exactly, fortunately...


시몬 네링 : 맞아요, 운 좋게도...


Aleksander Laskowski: Thank you very much for the conversation.


알렉산데르 라스코프스키 : 대화해주셔서 정말 감사합니다.


Szymon Nehring: Thank you.


시몬 네링 : 고맙습니다.

2020년 9월 18일 금요일

Szymon Nehring - Live at Duszniki-Zdroj Chopin Festival (9 August 2020)




시몬 네링 - 2020년 8월 9일 제75회 두슈니키-즈드루이 쇼팽 페스티벌

Chopin's Manor / 쇼팽의 장원


Program

Chopin Polonaise-Fantasy in Ab, Op. 61 / 쇼팽 <환상 폴로네즈>


Chopin Impromptu No. 3 in Gb, Op. 51 / 쇼팽 즉흥곡 3번


Chopin 3 Mazurkas, Op. 56 / 쇼팽 3개의 마주르카 작품 56

No. 1 in B

No. 2 in C

No. 3 in c


Chopin Polonaise No. 5 in f#, Op. 44 / 쇼팽 폴로네즈 5번


Intermission


Brahms Sonata No. 1 in C, Op. 1 / 브람스 소나타 1번

I. Allegro

II. Andante

III. Scherzo. Allegro molto e con fuoco

IV. Finale. Allegro con fuoco


Encores

Szymanowski Mazurka, Op. 50 No. 1 / 시마노프스키 마주르카 작품 50-1

Szymanowski Mazurka, Op. 50 No. 2 / 시마노프스키 마주르카 작품 50-2


네링은 원래 8월 14일 오후 4시에 연주할 예정이었다. 그런데 코로나19 때문에 가브릴리우크가 못 온 것 같다. 가브릴리우크도 알고 보면 이 페스티벌에 자주 출연하는 편. 1부는 8분 9초~54분 12초, 2부는 1시간 19분 5초~1시간 59분 10초를 편집했다. 1부에서는 네링이 2021 쇼팽 콩쿠르에서 어떤 곡들을 들고 나올지 암시하는 성격이랄까? 분명히 잉골프 분더처럼 발라드 1번은 4번으로, 소나타 2번은 3번으로 바꿀 거다... 마주르카 Op. 56은 특별상 0순위 레퍼토리! 이것 때문에 네링이 3위 후보이기도 하다.


네링은 손열음이나 쿨티셰프 같은 과라서 1위나 2위 아니면 차라리 떨어지는 유형. 네링의 꿈은 폴란드에서 유명한 피아니스트가 되는 것. 난 이미 그 꿈을 이뤘다고도 생각했는데 루빈스타인 콩쿠르에서 다닐 트리포노프, 안토니 바리셰프스키에 이어서 다른 콩쿠르에 도전! 하지만 네링만 다른 게 쇼팽 콩쿠르로 리턴했다는... 루빈스타인 콩쿠르가 2000년 전후에도 이미 우승한다고 멈추는 대회가 아니었다. 네링까지 5명 나온 걸 보면 이제 다른 큰 대회로 가기 전에 거쳐 가는 성격으로 짙어진 것 같다. 네링에 대해서 궁금한 게 있다면 2015 쇼팽 콩쿠르 레퍼토리 재탕 여부. 폴로네즈를 어떤 걸 연주했는지 찾아보니 5번. 2021년 참가자들 중에서 내가 아는 것에 한해 말하자면 네링이 가장 쇼팽 레퍼토리가 풍부하다. 그런데 말아먹은 대회 개수가 10개. 네링이 인터뷰에서 말하길 나가는 대회마다 늘 잘된 건 아니라고 했다. 그래서 5년 전에 유력한 우승 후보로 거론되었으나 파이널리스트로 남은 것에 대해서 덤덤하게 받아들였던 것 같다. 오히려 폴란드 국민들이 투표해줘서 청중상 받았다고 좋아했다. 그걸 발판으로 앞으로 잘 되었으면 하는 바람이 있었는데 그게 꼭 큰 대회 우승은 아니었다.


네링이 이번에 환상 폴로네즈를 들고 나올 것 같은데 이 곡은 2010 쇼팽 콩쿠르 준결선 필수 지정곡이었다. 그 곡에 대한 특별상은 잉골프 분더가 가져갔다. 영웅 폴로네즈도 혹시 들고 나오려나? 마주르카는 조성진과 같은 Op. 33이었는데 Op. 56으로 바꿀 것이고... 그런데 첫 번째 마주르카에서 중간에 템포를 너무 당기는데? 이게 콩쿠르식 해석은 아니고 프로 연주자로서의 해석으로 보이는데 콩쿠르에서는 이렇게 치지 않을 듯. 옛날에 아르헤리치도 뱃노래 연주하는 걸 들어보면 콩쿠르에서 과감한 해석이었다. 히히히~ 중간에 템포를 확 당겨서 연주했거든. 쇼팽 음악의 특징 중 하나인 템포 루바토를 자유자재로 활용한 달인으로는 내가 좋아하는 상송 프랑수아를 들기도 한다. 푸히히히~ 21세기 마주르카 특별상 수상자인 라파우 블레하치, 다닐 트리포노프, 케이트 류의 연주를 들어보면 3인 3색이다. 네링도 거기에 합류하면 4인 4색이 된다. 푸힛!


이제 다른 연주자들과 마찬가지로 네링에 대해 레코딩 아티스트 쪽으로 생각해주려고 했는데 쇼팽 콩쿠르에 또 나온다고 하니 비록 올해에 코로나19로 인해 취소되었지만 가장 챙겨줘야 하는 입장이 되었다. 네링이 참가한다는 소식 하나에 지난 8년 동안 콩쿠르에 대해 쌓아온 노력을 스스로가 무너뜨려야만 했다. 21세기 경험치가 3개 대회밖에 없으면서 뭘 대단히 아는 것처럼 떠들다가 무안해질 뻔했다. 5년 전의 쥐구멍을 망각했나봄. 네링의 연주가 유튜브랑 실제로 달랐다는 소리가 있었다. 그래서 실제로 보면 어떨지 그것 역시 궁금하다. 콩쿠르 때는 꽂혀서 응원하게 만들고선. 실제로 폴란드로 날아가서 들으면 응원하게 될지 모르겠다. 우승자들의 공통된 폴로네즈는 영웅인데 네링이 그걸 연주한 흔적은 발견하지 못했다. 폴로네즈 5번을 들어보니 환상 폴로네즈보다 더 나은데... 환상 폴로네즈는 초반에 좋았으나 후반으로 갈수록 깊이가 부족해보였다. 아직 가다듬고 있는 단계인 듯. 아무래도 무대에서 5번 폴로네즈를 더 많이 연주해봐서 익숙한 거라 무르익은 해석이 나왔는지도. 폴로네즈 5번으로 2010년에 루카스 게뉴사스가 2라운드 폴로네즈 최우수 연주 특별상을 받았다. 2부의 브람스는 크게 기대하지 않아서 그런가? 당당하게 1악장을 시작하여 재현부에서도 이어나간다. 나중에 누굴 응원할지 모르겠지만 나한테 연주가 끌리는 사람한테 맡기자, 내 느낌에 기대자고 생각하면서도 머리가 커지니깐 그게 잘 안 된다. 루빈스타인 콩쿠르에서 느낀 점은 네링이 가장 잘 한다는 것. 베토벤도 잘 하고 모차르트도 잘하고 아무튼 골고루. 하지만 솔직히 라흐마니노프는 내 취향이 아니었고 폴리시 사운드가 이렇구나 하는 느낌이었다. 그게 러시아 음악에 매치가 안 되는 느낌이었지만 결국 (당시에 심사위원이었던 피터 도노호에 의하면 만장일치에 가깝게) 우승했다. 그래서 폴란드에서 엄청 환영해서 갑자기 무대를 하나 마련해준 것. 그 과정에서 너무 (조성진보다 더 잘 한다는 뉘앙스로?) 네링을 띄어주는 것 아니냐는 비난도 있었다.


주요 6개 콩쿠르 우승자 명단을 살펴봐서 알지만 폴란드는 쇼팽 콩쿠르 말고 없었다. 쭉 그러다가 네링이 최초로 다른 메이저 대회에서 우승했다. 그것 때문에 폴란드가 네링을 가만 두지 않는 걸 수도. 네링의 참가를 알고 나서 폴란드가 이번에 우승하려고 네링을 소환했다는 생각이 강했다. 아니면 네링이 쇼팽 콩쿠르 입상자 타이틀이 갖고 싶고 지난 대회에 대한 아쉬움이 있어서? 네링의 재도전은 자의반타의반이 아닌가 싶다. 쇼팽 콩쿠르에서 우승을 또 해본 나라는 러시아랑 폴란드가 유이하다. 조성진 이후에 아시아한테 연속으로 우승을 내주지 않을 거라고 이미 짐작하고 있었지만 어느 나라가 될까 고민해보니 폴란드로 굳어질 수밖에 없었다. 러시아나 폴란드가 아니라면 우승해보지 않은 나라들 중에서 찾아보게 될 수도. 아무튼 네링이 폴란드 국민의 기대를 한 몸에 받고 있다는 느낌이... 솔직히 네링 때문에 2005년처럼 폴란드가 결선에 2명 진출할 수도 있다고 발상을 전환하여 억지로 폴란드 참가자들 중에서 다른 한 명을 파이널리스트 후보로 미는 중. 홈 어드밴티지로 폴란드 참가자 한 명을 결선에 넣어주는 걸 알게 되어서 앞으로도 계속 생각해주자고 다짐했다. 흐흐흐~ 네링이 베토벤 잘하는 건 알고 있었는데 브람스도 생각보다 호연. 온 힘을 다해서 마무리.


앙코르곡은 마이클 모란의 구글 블로거 후기에서 찾았다. 시마노프스키 마주르카라고만 얘기해서 어떤 곡인지 네링의 지난 연주를 정리한 흔적에서 찾아냈다. 앗! 그런데 첫 번째 앙코르곡을 끝내고 관중석을 비추는데 마스크 벗은 사람이... 두 번째 앙코르곡이 끝났는데도 마찬가지로 벗고 있었다가 도로 쓴다. 알고 보니 턱에 걸치고 있었다.













Szymon Nehring is one of the most gifted and promising pianists of the younger generation in Poland. He is the only Pole to win the First Prize at the Arthur Rubinstein International Piano Master Competition in Tel Aviv, one of the most important piano competitions in the world. In 2017-2019 he was a student in the class of Boris Berman at the Yale School of Music (the Artist Diploma program). At the Academy of Music in Bydgoszcz he studied in the class of Stefan Wojtas, with whom he worked since 2013. Before that, he studied piano in the class of Olga Łazarska at the Mieczysław Karłowicz Primary Music School in Kraków and at the Fryderyk Chopin Secondary Music School in Kraków for 11 years.

시몬 네링은 폴란드의 젊은 세대 중 가장 재능 있고 유망한 피아니스트들 중의 한 명이다. 그는 세계에서 가장 중요한 피아노 콩쿠르들 중의 하나인 텔아비브의 아르투르 루빈스타인 국제피아노마스터콩쿠르에서 우승한 유일한 폴란드인이다. 2017~2019년에는 예일 음대(최고 연주자 과정)에서 보리스 베르만을 사사했다. 비드고슈치 음악원에서는 2013년부터 스테판 보이타스를 사사했다. 그 전에는 9세부터 11년 동안 2002~2008년 크라쿠프의 미에치스와프 카르워비치 초등음악학교 및 2008~2010년 크라쿠프의 프리데리크 쇼팽 중등음악학교에서 올가 와자르스카와 함께 피아노를 공부했다.

In 2014 he won First Prize at the Arthur Rubinstein in Memoriam International Competition in Bydgoszcz. In 2015 he received a Krystian Zimerman scholarship and performed in the finals of the 17th Fryderyk Chopin International Piano Competition to win an Honourable Mention, the Audience Prize as well as a number of extra prizes. In 2017 he won the First Prize at the Arthur Rubinstein International Piano Master Competition in Tel Aviv as well as several extra prizes, including the Best Performance of a Chopin Piece Prize. His debut CD with music by Polish composers received the Fryderyk Award 2016 from the Polish Phonographic Academy (in the category Album of the Year – Solo Recital), the Joker from "Crescendo" magazine, and the Supersonic Award from "Pizzicato" magazine. The year 2016 saw the release of the artist's two albums: Chopin's Piano Concertos with the Sinfonietta Cracovia orchestra conducted by Jurek Dybał and Krzysztof Penderecki, as well as Krzysztof Penderecki's Piano Concerto "Resurrection" under the composer's baton. The artist's latest recording includes Chopin's works performed on a period instrument (Erard 1858). Szymon Nehring has given concerts in Asia, both Americas and in most European countries. He has performed with orchestras such as the Warsaw Philharmonic Orchestra, the Polish National Radio Symphony Orchestra in Katowice, the NFM Wrocław Philharmonic, the Israel Philharmonic Orchestra, the Bamberger Symphoniker, L'Orchestre Philharmonique de Marseille, the Hartford Symphony Orchestra, the Calgary Philharmonic Orchestra and the Orchestra of the Eighteenth Century, collaborating with conductors including Jerzy Maksymiuk, Jacek Kaspszyk, Grzegorz Nowak, Pablo Heras Casado, Karina Canellakis, Giancarlo Guerrero, Omer Meir Wellber, John Axelrod, Lawrence Foster, David Zinman.

2014년에는 비드고슈치에서 열린 제10회 아르투르 루빈스타인 기념 청소년 국제피아노콩쿠르에서 우승했다. 2015년에는 크리스티안 지메르만 장학금을 받았고 제17회 쇼팽 국제피아노콩쿠르 결선에 진출하여 파이널리스트가 되었으며 청중상뿐만 아니라 여러 상들을 추가로 받았다. 2017년에는 텔아비브에서 열린 제15회 아르투르 루빈스타인 국제피아노마스터콩쿠르에서 우승하였으며 쇼팽 작품 최우수 연주 특별상뿐만 아니라 몇몇 상들을 추가로 받았다. 폴란드 작곡가들의 음악을 수록한 그의 데뷔 음반은 2016년 폴란드 음반 아카데미 올해의 앨범 솔로 리사이틀 부문 프리데리크 어워드와 더불어 피치카토 매거진에서 슈퍼소닉 어워드를 받았다. 2016년에는 유레크 디바우 및 크시쉬토프 펜데레츠키가 지휘한 신포니에타 크라코비아 오케스트라와 녹음한 쇼팽 피아노 협주곡뿐만 아니라 작곡가 자신이 지휘한 크시쉬토프 펜데레츠키의 피아노 협주곡 <부활>이 발매되었다. 아티스트의 최근 녹음으로는 1858년산 에라르 피아노로 연주한 쇼팽의 작품들이 있다. 시몬 네링은 아시아, 남북 아메리카, 대부분의 유럽 국가들에서 콘서트를 가졌다. 그는 산탄데르 오케스트라(예지 막시미우크 및 존 악셀로드 지휘), 바르샤바 필하모닉 오케스트라(야체크 카스프쉬크 지휘), 카토비체 폴리시 내셔널 라디오 심포니 오케스트라(로렌스 포스터 지휘), 브로츠와프 내셔널 포럼 오브 뮤직 필하모닉 오케스트라(지안카를로 게레로 지휘), 이스라엘 필하모닉 오케스트라(오메르 메이르 벨버 및 파블로 헤라스 카사도 지휘), 밤베르크 심포니 오케스트라(안토넬로 마나코르다), 마르세유 필하모닉 오케스트라(로렌스 포스터 지휘), 하트퍼드 심포니 오케스트라(캐롤린 콴 지휘), 캘거리 필하모닉 오케스트라(카리나 카넬라키스 지휘), 18세기 오케스트라(그제고르즈 노박 지휘), 취리히 톤할레 오케스트라(데이비드 진먼 지휘) 같은 오케스트라들과 협연해왔다.

The artist performed at venues such as Carnegie Hall, Hamburg's Elbphilharmonie, Barcelona's Palau de la Música Catalana, Konzerthaus Berlin, Copenhagen's DR Koncerthuset, Vienna's Musikverein, and Munich's Herkulessaal and Prinzregententheater. In 2019 he was invited to join the Programme of the Orpheum Foundation, as part of which he performed with Tonhalle Zürich Orchestra under the baton of David Zinman. In 2020 he made his debut at the Berlin Philharmonic.

이 아티스트는 카네기홀, 함부르크 엘프 필하모니, 바르셀로나 카탈라나 음악당, 베를린 콘체르트하우스, 코펜하겐 DR 콘서트홀, 비엔나 무지크페라인, 뮌헨 헤라클레스 홀 및 프린츠레겐텐 극장 같은 공연장들에서 연주해왔다. 2019년에는 오르페움 재단 프로그램에 초대되었으며, 그 일환으로 데이비드 진먼의 지휘 아래 취리히 톤할레 오케스트라와 협연했다. 2020년에는 베를린 필하모닉에서 리사이틀 데뷔를 가졌다.

Szymon Nehring is represented by the Ludwig van Beethoven Association.

시몬 네링은 베토벤 협회 소속이다.




두슈니키-즈드루이 페스티벌의 하이라이트를 모은 동영상이 따로 있어서 다시 보면서 이름을 적었다.

1946년 01회
Zofia Rabcewiczowa / 조피아 라브체비초바
Henryk Sztompka / 헨리크 쉬톰프카 - 1927 쇼팽 콩쿠르 마주르카 특별상

1947년 02회
Henryk Sztompka / 헨리크 쉬톰프카

1948년 03회
Regina Smendzianka / 레기나 스멘지안카 - 1949 쇼팽 11위
Zbigniew Szymonowicz / 즈비그니에프 시모노비치 - 1949 쇼팽 8위
Władysław Kędra / 브와디스와프 켄드라
Aniela Szlemińska / 아니엘라 쉴레민스카

1949년 04회
Paweł Lewiecki / 파베우 레비에츠키
Jerzy Żurawlew / 예지 주라플레프 - 쇼팽 콩쿠르의 창시자

1950년 05회
Mieczysław Tomaszewski / 미에치스와프 토마셰프스키
Halina Czerny-Stefańska / 할리나 체르니-스테판스카 - 1949 쇼팽 공동 1위
Ewa Randrowska-Turska (soprano) & Nelly Bogacka / 소프라노 에바 란드로프스카-투르스카 및 넬리 보가츠카
Ryszard Bakst / 리샤르드 바크스트 - 1949 쇼팽 6위
Zbigniew Drzewiecki / 즈비그니에프 드제비에츠키

1951년 06회
Waldemar Maciszewski / 발데마르 마치셰프스키 - 1949 쇼팽 3위
Zbigniew Szymonowicz / 즈비그니에프 시모노비치
Irena Lewińska (soprano) & Piotr Łoboz / 소프라노 이레나 레빈스카 및 표트르 워보즈
Stanisław Szpinalski / 스타니스와프 슈피날스키 - 1927 쇼팽 2위

1952년 07회
Zbigniew Drzewiecki / 즈비그니에프 드제비에츠키

1953년 08회
Barbara Hesse-Bukowska / 바르바라 헤세-부코프스카 - 1949 쇼팽 2위
Lidia Grychtołówna / 리디아 그리흐토워프나 - 1955 쇼팽 7위

1954년 09회
Zbigniew Szymonowicz / 즈비그니에프 시모노비치 - 개막 연주

1955년 10회
Adam Harasiewicz / 아담 하라셰비치 - 1955 쇼팽 1위 및 개막 연주
Zbigniew Drzewiecki / 즈비그니에프 드제비에츠키

1956년 11회
Danuta Dworakowska / 다누타 드보라코프스카
Zbigniew Drzewiecki / 즈비그니에프 드제비에츠키
Regina Smendzianka / 레기나 스멘지안카
Jan Ekier / 얀 에키에르 - 1937 쇼팽 8위

1957년 12회
Miłosz Magin / 미워쉬 마긴 - 1955 쇼팽 콩쿠르 세미파이널리스트 (Top 10)
Regina Smendzianka / 레기나 스멘지안카

1958년 13회
Halina Czerny-Stefańska / 할리나 체르니-스테판스카
Ryszard Bakst / 리샤르드 바크스트
Bella Davidovich / 벨라 다비도비치 - 1949 쇼팽 공동 1위

1959년 14회
Jakub Kalecki / 야쿠브 칼레츠키
Włodzimierz Obidowicz / 브워지미에르즈 오비도비치
Maria Sowińska (soprano), Edyta Wasylewska (mezzo-soprano), Jerzy Artysz (baritone) & Jadwiga Szamotulska / 소프라노 마리아 소빈스카, 메조소프라노 에디타 바실레프스카, 바리톤 예지 아르티쉬 및 야드비가 샤모툴스카
Irina Sijalova / 이리나 시얄로바 - 1955 쇼팽 콩쿠르 세미파이널리스트 (Top 20)

1960년 15회
Ryszard Bakst / 리샤르드 바크스트
Valery Kastelsky / 발레리 카스텔스키 - 1960 쇼팽 6위

1961년 16회
Yevgeny Malinin / 예프게니 말리닌 - 1949 쇼팽 7위
Władysław Kędra / 브와디스와프 켄드라 - 1949 쇼팽 5위

1962년 17회
Tadeusz Żmudziński / 타데우스 즈무드진스키 - 1949 쇼팽 12위
František Rauch / 프란티셰크 라우흐
Bernard Ringeissen / 베르나르 링게상 - 1955 쇼팽 4위

1963년 18회
Andrzej Sobieski / 안제이 소비에스키
Wojciech Matuszewski / 보이체흐 마투세프스키
Anna Machova / 안나 마호바
Ani Gaser / 아니 가세르
Barbara Hesse-Bukowska / 바르바라 헤세-부코프스카
Eliso Virsaladze / 엘리소 비르살라제
Kiyoko Tanaka / 기요코 다나카 - 1955 쇼팽 10위

1964년 19회
Józef Stompel / 유제프 스톰펠 - 1960 쇼팽 콩쿠르 세미파이널리스트 (Top 12)
Kiyoko Tanaka / 기요코 다나카

1965년 20회
Regina Smendzianka / 레기나 스멘지안카
Arthur Moreira Lima / 아르투르 모레이라 리마 - 1965 쇼팽 2위
Bella Davidovich / 벨라 다비도비치

1966년 21회
Stanislav Knor / 스타니슬라프 크노르 - 1955 쇼팽 콩쿠르 세미파이널리스트 (Top 20)
Estera Jelinaite / 에스테라 옐리나이테 - 1960 쇼팽 콩쿠르 2라운드 (Top 36)
Marta Sosińska / 마르타 소신스카 - 1965 쇼팽 3위

1967년 22회
Barbara Hesse-Bukowska / 바르바라 헤세-부코프스카
Andrzej Stefański / 안제이 스테판스키
Désiré N'Kaoua / 데지레 카오우아
Irina Zaritskaya / 이리나 자리츠카야 - 1960 쇼팽 2위

1968년 23회
Elżbieta Głąbówna / 엘즈비에타 그웜부프나 - 1965 쇼팽 6위
Edward Auer / 에드워드 아우어 - 1965 쇼팽 5위
Jerzy Godziszewski / 예지 고지셰프스키 - 1960 쇼팽 콩쿠르 세미파이널리스트 (Top 12)
Viktoria Postinikova / 빅토리아 포스트니코바 - 1965 쇼팽 콩쿠르 세미파이널리스트 (Top 12)
Václav Rábl, violin / 바이올리니스트 바츨라프 라블
Roger Woodward / 로저 우드워드

1969년 24회
Jan Ekier / 얀 에키에르
Bernard Ringeissen / 베르나르 링게상
Irina Zaritskaya / 이리나 자리츠카야

1970년 25회
Jutta Czapski, violin / 바이올리니스트 유타 차프스키
Regina Smendzianka / 레기나 스멘지안카
Barbara Hesse-Bukowska / 바르바라 헤세-부코프스카

1971년 26회
Christian Zacharias / 크리스티안 차하리아스
Piotr Paleczny / 표트르 팔레치니 - 1970 쇼팽 3위

1972년 27회
Ryszard Bakst / 리샤르드 바크스트
Bożena Surowiak / 보제나 수로비아크
Maciej Poliszewski / 마체이 폴리셰프스키

1973년 28회
Barbara Hesse-Bukowska / 바르바라 헤세-부코프스카
Lidia Grychtołówna / 리디아 그리흐토워프나
Antonina Kowtunow / 안토니나 코프투노프
Janusz Olejniczak / 야누쉬 올레이니차크 - 1970 쇼팽 6위

1974년 29회
Bernard Ringeissen / 베르나르 링게상
Piotr Paleczny / 표트르 팔레치니
Nina Lelchuk / 니나 렐추크 - 1955 쇼팽 콩쿠르 세미파이널리스트 (Top 20)

1975년 30회
Stefan Askenase / 스테판 아스케나제
Krystian Zimerman / 크리스티안 지메르만 - 1975 쇼팽 1위
Garrick Ohlsson / 개릭 올슨 - 1970 쇼팽 1위

1976년 31회
Dina Yoffe / 디나 요페 - 1975 쇼팽 2위
Dagmar Simonkova / 다그마르 시몬코바

1977년 32회
Ivan Klánský / 이반 클란스키 - 1970 쇼팽 콩쿠르 세미파이널리스트 (Top 11)
Jerzy Godziszewski / 예지 고지셰프스키 - 1960 쇼팽 콩쿠르 세미파이널리스트 (Top 12)

1978년 33회
Igor Zhukov / 이고르 주코프
Neal Larrabee / 닐 라라비 - 1975 쇼팽 콩쿠르 세미파이널리스트 (Top 14)
Elżbieta Tarnawska / 엘즈비에타 타르나프스카 - 1975 쇼팽 콩쿠르 세미파이널리스트 (Top 14)
Ewa Pobłocka / 에바 포브워츠카

1979년 34회
Halina Czerny-Stefańska / 할리나 체르니-스테판스카
Jerzy Klocek, cello / 첼리스트 예지 클로체크
James Tocco / 제임스 토코
Michael Ponti / 마이클 폰티
Cécile Ousset / 세실 우세
Zespół Folklorystyczny Płock / 프워츠크 민속 그룹

1980년 35회
Jörg Demus / 외르크 데무스
Lidia Grychtołówna / 리디아 그리흐토워프나
Kornelia Ogórkówna / 코르넬리아 오구르쿠프나

1981년 36회
Fan-Liu Yi / 판류 이
Brigitte Engerer / 브리지트 앙제레

1982년 37회
Rinko Kobayashi / 린코 고바야시 - 1975 쇼팽 콩쿠르 참가
Attila Némethy / 아틸라 네메티
Ramzi Yassa / 람지 야사

1983년 38회
Ewa Bukojemska / 에바 부코옘스카
Stefan Askenase / 스테판 아스케나제
Peter Donohoe / 피터 도노호 - 1982 차이코프스키 1위 없는 공동 2위
Marek Drewnowski / 마레크 드레프노프스키

1984년 39회
Włodzimierz Obidowicz / 브워지미에르즈 오비도비치
Cyprien Katsaris / 시프리엔 카차리스
Ewa Pobłocka / 에바 포브워츠카 - 1980 쇼팽 공동 5위
Evgeny Mogilevsky / 에프게니 모길레프스키 - 1964 퀸엘리자베스 1위
Natalia Gavrilova / 나탈리아 가브릴로바 - 1970 쇼팽 5위

1985년 40회
Ewa Pobłocka / 에바 포브워츠카
Lidia Grychtołówna / 리디아 그리흐토워프나

1986년 41회
François Killian / 프랑수아 킬리앙 - 1985 쇼팽 콩쿠르 세미파이널리스트 (Top 10)
Fan-Liu Yi / 판류 이 - 1985 쇼팽 콩쿠르 2라운드 (Top 41)
Krzysztof Jabłoński / 크시쉬토프 야브원스키 - 1985 쇼팽 3위
Edward Auer / 에드워드 아우어
Marek Drewnowski / 마레크 드레프노프스키

1987년 42회
Jefferey Swann / 제프리 스완 - 1970 쇼팽 콩쿠르 준결선 기권
Michał Korzistka / 미하우 코르지스트카
Jadwiga Romańska (soprano) & Zbigniew Jeżewski / 소프라노 야드비가 로만스카 및 즈비그니에프 예제프스키
Akiko Ebi / 아키코 에비 - 1980 쇼팽 공동 5위

1988년 43회
Ewa Kupiec / 에바 쿠피에츠
Ronan O'Hora / 로넌 오호라
Grigory Sokolov / 그리고리 소콜로프 - 1950 차이코프스키 1위
Krzysztof Jabłoński / 크시쉬토프 야브원스키
Andrzej Bauer, cello / 첼리스트 안제이 바우에르

1989년 44회
Tatiana Shebanova / 타티아나 셰바노바 - 1980 쇼팽 2위
Ramón Coll / 라몬 콜
Paweł Skrzypek / 파베우 스크지페크 - 1980 쇼팽 콩쿠르 2라운드 (Top 42)
Andrew Wilde / 앤드류 와일드

1990년 45회
Krzysztof Jakowicz, violin / 바이올리니스트 크시쉬토프 야코비치
Kun-Woo Paik / 백건우

1991년 46회
Nancy Casanova / 낸시 카사노바
Ian Hobson / 이언 홉슨 - 1981 리즈 1위
Dang Thai Son / 당 타이 손 - 1980 쇼팽 1위

1992년 47회
Dieter Bauer / 디터 바우어
Evgeni Koroliov / 에프게니 코롤리오프
Grigory Sokolov / 그리고리 소콜로프

1993년 48회
Marc Laforêt / 마르크 라포레 - 1985 쇼팽 2위
Teresa Żylis-Gara, soprano / 소프라노 테레사 질리스-가라
Rafał Łuszczewski / 라파우 우쉬체프스키
Xu Zhong / 슈종 - 1992 산탄데르 2위
Sergei Babayan / 세르게이 바바얀 - 1991 하마마쓰 1위

1994년 49회
Piotr Paleczny / 표트르 팔레치니
Janusz Olejniczak / 야누쉬 올레이니차크
Jadwiga Rappe (alto) & Waldemar Malicki / 알토 야드비가 라페 및 발데마르 말리츠키

1995년 50회
Tatiana Shebanova / 타티아나 셰바노바
Magdalena Lisak / 막달레나 리사크 - 1995 쇼팽 6위
Marylin Frascone / 마릴린 프라스콘 - 1995 쇼팽 콩쿠르 2라운드 (Top 40)
Stanislav Bunin / 스타니슬라프 부닌 - 1985 쇼팽 1위
Bella Davidovich / 벨라 다비도비치
Pavel Gililov / 파벨 길릴로프 - 1975 쇼팽 4위
Edith Picht-Axenfeld / 에디트 피히트-악센펠트 - 1937 쇼팽 6위
Fou Ts'ong / 후총 - 1955 쇼팽 3위

1996년 51회
Josep Colom / 호세프 콜롬
Takako Takahashi / 다카코 다카하시 - 1990 쇼팽 공동 5위
Roman Jabłoński (cello) & Krystyna Borucińska / 첼리스트 로만 야브원스키 및 크리스티나 보루친스카
Nikolai Lugansky / 니콜라이 루간스키 - 1994 차이코프스키 1위 없는 2위
Ewa Pobłocka / 에바 포브워츠카

1997년 52회
Piotr Paleczny / 표트르 팔레치니
Kwartet Śląski / 실레지안 스트링 콰르텟
Piotr Kwaśny (violin) & Krystyna Borucińska / 바이올리니스트 표트르 크바시니 및 크리스티나 보루친스카
Jerzy Artysz (baritone) & Katarzyna Jankowska-Borzykowska / 바리톤 예지 아르티쉬 및 카타르지나 얀코프스카-보르지코프스카
Norman Krieger / 노먼 크리거
Philippe Entremont / 필리프 앙트르몽

1998년 53회
Boris Bloch / 보리스 블로흐
Alessio Bax / 알레시오 박스 - 1997 하마마쓰 1위
Poznań Brass Quintet / 포즈난 브라스 퀸텟
Ivan Klánský / 이반 클란스키
Stanislav Ioudenitch / 스타니슬라프 유데니치
Dmitry Bashkirov / 드미트리 바쉬키로프
Idil Biret / 이딜 비레트
Rafał Łuszczewski / 라파우 우쉬체프스키

1999년 54회
Andrea Lucchesini / 안드레아 루케지니
Ching-Yun Hu / 칭윤 후
Brigitte Engerer / 브리지트 앙제레
Dang Thai Son / 당 타이 손
Olga Pasiecznik (soprano) & Natalia Pasiecznik / 소프라노 올가 파시에치니크 및 나탈리아 파시에치니크
Tomasz Sztral (cello) & Edward Wolanin / 첼리스트 토마쉬 쉬트랄 및 에드바르드 볼라닌
Grigory Sokolov / 그리고리 소콜로프

2000년 55회
Andrei Gavrilov / 안드레이 가브릴로프 - 1974 차이코프스키 1위
Hiroko Nakamura / 히로코 나카무라 - 1965 쇼팽 4위
Kwartet Prima Vista / 프리마 비스타 콰르텟
Piotr Machnik / 표트르 마흐니크 - 2000 쇼팽 콩쿠르 2라운드 (Top 38)
Gwyneth Chen / 귀네스 첸
Antti Siirala / 안티 시랄라 - 2000 런던 1위
Denis Matsuev / 데니스 마추예프 - 1998 차이코프스키 1위

2001년 56회
Alexander Kobrin / 알렉산더 코브린 - 2000 쇼팽 3위
Ayako Uehara / 아야코 우에하라 - 2000 시드니 2위
Yuja Wang / 유자 왕 - 2001 센다이 3위
Rachel Naomi Kudo / 레이첼 나오미 구도
Wen-Yu Shen / 웬유 셴 - 2000 런던 콩쿠르 장려상
Alexander Gavrylyuk / 알렉산더 가브릴리우크 - 2000 하마마쓰 1위
Yundi Li / 윤디 리 - 2000 쇼팽 1위
Mikhail Voskresensky / 미하일 보스크레젠스키

2002년 57회
Katia Skanavi / 카티아 스카나비 - 1995 쇼팽 10등
Igor Tchetuev / 이고르 체투예프 - 1998 루빈스타인 1위
Dong-Hyek Lim / 임동혁 - 2001 롱-티보 1위
Evgeni Mikahilov / 에프게니 미하일로프
Martin Roscoe / 마틴 로스코
Nelson Freire / 넬손 프레이레
Anna Karasińska (soprano) & Krystyna Borucińska / 소프라노 안나 카라신스카 및 크리스티나 보루친스카
Denis Matsuev / 데니스 마추예프
Genova & Dimitrov Duo / 게노바 & 디미트로프 피아노 듀오 부부

2003년 58회
Jean-Philippe Collard / 장-필리프 콜라르
Ferhan & Ferzan Önder / 페르한 & 페르잔 왼데르 쌍둥이 자매 피아노 듀오
Beata Bilińska / 베아타 빌린스카
Benjamin Frith / 벤저민 프리스 - 1989 루빈스타인 공동 1위
Lars Vogt / 라르스 포그트 - 1990 리즈 2위
Andrzej Kulka (violin) & Kwartet Prima Vista / 바이올리니스트 안제이 쿨카 및 프리마 비스타 콰르텟
Andrzej Dobber (baritone) & Waldemar Malicki / 바리톤 안제이 도베르 및 발데마르 말리츠키

2004년 59회
Alexander Kobrin / 알렉산더 코브린 - 2003 하마마쓰 1위 없는 공동 2위
Denys Proshayev / 데니스 프로샤예프
Genova & Dimitrov Duo / 게노바 & 디미트로프 피아노 듀오 부부
Ewa Pobłocka / 에바 포브워츠카
Cristina Ortiz / 크리스티나 오르티스 - 1969 클라이번 1위
Mariusz Patyra (violin) & Krystyna Borucińska / 바이올리니스트 마리우쉬 파티라 및 크리스티나 보루친스카
John O'Conor / 존 오코너
Rafał Blechacz / 라파우 블레하치 - 2003 하마마쓰 1위 없는 공동 2위

2005년 60회
Grigory Sokolov / 그리고리 소콜로프
Andrzej Kulka (violin) / 바이올리니스트 안제이 쿨카
Kevin Kenner / 케빈 케너 - 1990 쇼팽 1위 없는 2위
Dang Thai Son / 당 타이 손
Colleen Lee / 콜린 리

2006년 61회
Oxana Yablonskaya / 옥사나 야블론스카야
Antonio Pompa-Baldi / 안토니오 폼파-발디 - 2001 클라이번 공동 2위
Freddy Kempf / 프레디 켐프 - 1998 차이코프스키 3위
Rachel Cheung / 레이첼 청 - 2004 지나 박하우어 청소년 콩쿠르 1위
Rafał Blechacz / 라파우 블레하치 - 2005 쇼팽 1위
Alberto Nosè / 알베르토 노제 - 2000 쇼팽 5위
Dina Yoffe / 디나 요페
Jeffrey Swann / 제프리 스완 - 1977 클라이번 3위
Katarzyna Popowa-Zydroń / 카타르지나 포포바-지드론

2007년 62회
Sunwook Kim / 김선욱 - 2006 리즈 1위
Jan Gottlieb Jiracek von Arnim / 얀 고틀리프 이라체크 폰 아르님
Jarosław Żołnierczyk (violin) / 바이올리니스트 야로스와프 조우니에르치크
Andrzej Bauer, cello / 첼리스트 안제이 바우에르
Michel Dalberto / 미셸 달베르토 - 1978 리즈 1위
Mihaela Ursuleasa / 미하엘라 우르술레아사
Olga Kern / 올가 케른 - 2001 클라이번 공동 1위
Alexander Gavrylyuk / 알렉산더 가브릴리우크 - 2005 루빈스타인 1위
Alexander Kobrin / 알렉산더 코브린 - 2005 클라이번 1위

2008년 63회
Hisako Kawamura / 히사코 가와무라 - 2007 클라라 하스킬 1위
Nikolai Demidenko / 니콜라이 데미덴코
Alexander Gavrylyuk / 알렉산더 가브릴리우크
Joaquín Soriano / 호아킨 소리아노
Andrzej Kulka (violin), Tomasz Strahl (cello) & Krzysztof Jabłoński / 바이올리니스트 안제이 쿨카, 첼리스트 토마쉬 스트랄 및 크시쉬토프 야브원스키
Arcadi Volodos / 아르카디 볼로도스
Choong-Mo Kang / 강충모
Brigitte Engerer & Boris Berezovsky / 브리지트 앙제레 & 보리스 베레조프스키 듀오
Piotr Paleczny / 표트르 팔레치니
Jadwiga Rappe (alto) / 알토 야드비가 라페

2009년 64회
Piotr Paleczny / 표트르 팔레치니
Khatia Buniatishvili / 카티아 부니아티쉬빌리 - 2008 루빈스타인 3위
Mariya Kim / 마리야 킴 - 2004 파데레프스키 1위, 2008 서울 1위

2010년 65회
Yulianna Avdeeva / 율리아나 아브제예바 - 2007 파데레프스키 2위
Stanislav Bunin / 스타니슬라프 부닌
Kevin Kenner / 케빈 케너
Martina Filjak / 마르티나 필리아크
Piotr Paleczny / 표트르 팔레치니
Denis Kozhukhin / 데니스 코주힌 - 2010 퀸엘리자베스 1위
Jean-Marc Luisada / 장-마르크 루이사다 - 1985 쇼팽 5위
Sa Chen / 사 첸 - 2005 클라이번 3위
Seong-Jin Cho / 조성진 - 2009 하마마쓰 1위

2011년 66회
Yukio Yokoyama / 유키오 요코야마 - 1990 쇼팽 3위
Andrea Bonatta / 안드레아 보나타
Aleksandra Świgut / 알렉산드라 시비구트
Yulianna Avdeeva / 율리아나 아브제예바 - 2010 쇼팽 1위
Lukas Geniušas / 루카스 게뉴사스 - 2010 쇼팽 공동 2위
Francesco Piemontesi / 프란체스코 피에몬테지 - 2007 퀸엘리자베스 3위

2012년 67회
Alexander Schimpf / 알렉산더 쉼프 - 2011 클리블랜드 1위
Joaquín Achúcarro / 호아킨 아추카로
Denis Kozhukhin / 데니스 코주힌

2013년 68회
Francesco Piemontesi / 프란체스코 피에몬테지
Federico Colli / 페데리코 콜리 - 2012 리즈 1위
Kirill Gerstein / 키릴 게르스타인 - 2001 루빈스타인 1위, 2003 바트 키싱엔 올림피아드 3위
Vadym Kholodenko / 바딤 홀로덴코 - 2013 클라이번 1위
Piotr Banasik / 표트르 바나시크 - 2005 쇼팽 콩쿠르 참가, 2012 쇼팽 전국피아노콩쿠르 1위
Ilya Rashkovsky / 일리야 라쉬코프스키 - 2012 하마마쓰 1위
Boris Giltburg / 보리스 길트부르크 - 2013 퀸엘리자베스 1위

2014년 69회
Zhee-Young Moon / 문지영 - 2013 파데레프스키 1위
Antonio Pompa-Baldi / 안토니오 폼파-발디
Soo-Been Lee (violin) / 바이올리니스트 이수빈
David Kadouch / 다비드 카두쉬 - 2009 리즈 4위
Daniil Trifonov / 다닐 트리포노프 - 2010 쇼팽 3위, 2011 루빈스타인 1위, 2011 차이코프스키 그랑프리
Marc-André Hamelin / 마르크-앙드레 아믈랭
Claire Huangci / 클레어 후앙치 - 2011 ARD 2위, 2013 클라이번 콩쿠르 세미파이널리스트 (Top 12) 및 심사위원 재량상
Leszek Możdżer (jazz piano) / 재즈 피아니스트 레셰크 모주제르

2015년 70회
Kevin Kenner / 케빈 케너
Philippe Giusiano / 필리프 주시아노 - 1995 쇼팽 1위 없는 공동 2위
Lukas Geniušas / 루카스 게뉴사스 - 2015 차이코프스키 공동 2위
Genova & Dimitrov Duo / 게노바 & 디미트로프 피아노 듀오 부부
Mikhail Voskresensky / 미하일 보스크레젠스키
Olga Pasiecznik (soprano) & Natalia Pasiecznik / 소프라노 올가 파시에치니크 및 나탈리아 파시에치니크
Miroslav Kultyshev / 미로슬라프 쿨티셰프 - 2012 몬테카를로 1위
Piotr Paleczny / 표트르 팔레치니

2016년 71회
Federico Colli / 페데리코 콜리
Anna Tsybuleva / 안나 치불레바 - 2015 리즈 1위
Seong-Jin Cho / 2015 쇼팽 1위
Daniel Kharitonov / 다니엘 하리토노프 - 2015 차이코프스키 공동 3위
Janian Fialkowska / 야니나 피알코프스카
Charles Richard-Hamelin / 샤를 리샤르-아믈랭 - 2015 쇼팽 2위
Eugene Indjic / 유진 인지치
Vadym Kholodenko / 바딤 홀로덴코
Mariam Batsashvili / 마리암 바차쉬빌리 - 2014 위트레흐트 리스트 1위

2017년 72회
Alena Baeva (violin) / 바이올리니스트 알레나 바예바 - 2007 센다이 1위
Vadym Kholodenko / 바딤 홀로덴코
George Li / 조지 리 - 2015 차이코프스키 공동 2위
Yeol Eum Son / 손열음 - 2011 차이코프스키 2위
Ingri Fliter / 잉그리드 플리터 - 2000 쇼팽 2위
Nikita Mndoyants / 니키타 믄도얀츠 - 2016 클리블랜드 1위
Nelson Freire / 넬손 프레이레
Pavel Kolesnikov / 파벨 콜레스니코프 - 2012 호넨스 1위
Szymon Nehring / 시몬 네링 - 2017 루빈스타인 1위

2018년 73회
Wojciech Świtała / 보이체흐 시비타와
Alexander Ullman / 알렉산더 울만 - 2017 위트레흐트 리스트 1위
Jonathan Plowright / 조나단 플로라이트
Rachel Cheung / 2017 클라이번 콩쿠르 파이널리스트 (Top 6) 및 청중상
Lidia Grychtołówna / 리디아 그리흐토워프나
Eric Lu / 에릭 루 - 2015 쇼팽 4위
Jakub Jakowicz (violin) & Bartosz Bednarczyk / 바이올리니스트 야쿠브 야코비치 및 바르토쉬 베드나르치크
Multi Trio [Ewa Leszczyńska (soprano), Maria Leszczyńska (cello) & Ewa Pobłocka] / 멀티 트리오 [소프라노 에바 레쉬친스카, 체리스트 마리아 레쉬친스카 및 에바 포브워츠카]
Sergei Babayan / 세르게이 바바얀
Daniel Ciobanu / 다니엘 치오바누 - 2017 루빈스타인 2위

2019년 74회
Janusz Olejniczak / 야누쉬 올레이니차크
Kate Liu / 케이트 류 - 2015 쇼팽 3위
Joanna Marcinkowska / 요안나 마르친코프스카
Mateusz Krzyżowski / 마테우쉬 크지조프스키
Tomasz Ritter / 토마쉬 리테르 - 2018 쇼팽 시대악기 1위
Róża Światczyńska / 루자 시비아친스카
Hyuk Lee / 이혁 - 2016 파데레프스키 1위
Lucas & Arthur Jussen / 루카스 & 아르투르 유센 형제

두슈니키 쇼팽 페스티벌 참가자들의 입상 경력을 알아보다가 20세기 쇼팽 콩쿠르 2라운드 진출자들의 명단을 알게 되었다. 폴란드 위키페디아에 내용이 추가되었다.

Google Drive / 2024. 03. Vladimir Horowitz

[Vladimir Horowitz] 01 The Young Vladimir Horowitz 1930-1934 Haydn, Rachmaninov, Prokofiev, Schumann, Debussy & Poulenc 2001 젊은 블라디미르 호로...