Grigory Sokolov Interview 2002

https://www.youtube.com/watch?v=vO2o2ARWk2U

유튜브에서 소콜로프의 2002년 파리 리사이틀에 대해서 찾다가 우연히 보게 된 인터뷰.

For Zoya Belyaeva "Royal Box" 2002
English subtitles by Alexander Dorman

Musical critics often say that the very spirit of Richter, Horowitz and Gould has taken root in him and that these days Providence itself sheds favors upon Russia and St. Petersburg by granting them such a musician. Today I am happy to present to you the pianist Grigory Sokolov.

음악 비평가들은 종종 리히터, 호로비츠, 굴드의 정신이 그에게 뿌리를 내렸으며, 오늘날의 선견지명 자체가 그런 음악가를 그들에게 부여함으로써 러시아와 상트페테르부르크에 호의를 베풀고 있다고 말합니다. 오늘 저는 피아니스트 그리고리 소콜로프를 소개하게 되어 기쁩니다.

Q: I have an impression that as years go by you move farther and farther back into ages past and away from our times. How then do you build up your repertoire in the first place?

저는 해가 갈수록 당신이 우리 시대와는 거리가 점점 멀어진다는 인상을 받았습니다. 그렇다면 처음에는 레퍼토리를 어떻게 구축하나요?

A: In a very simply way, I only play what I want to play, moreover, what I want to play right now. That is to say, I must have a burning desire to play precisely this and precisely in this season. That's why it is rather torturous for everybody when they ask me, two or three years in advance, to present them with a program, and detailed one at that. With me it is absolutely impossible, and this makes life miserable for my manager. But I have no choice. I do not play to order.

아주 간단히 말해서, 저는 제가 연주하고 싶은 것, 게다가 지금 당장 연주하고 싶은 것만 연주합니다. 다시 말해, 나는 이번 시즌에 정확하게 이것을 연주하고 싶다는 불타는 욕망이 있어야 하는 거죠. 따라서 2~3년 전에 모든 사람들이 제게 요청할 때 프로그램을 제시하고 그에 대해 자세히 설명하는 것이란 오히려 고문입니다. 제게 그것은 절대 불가능하며, 이것은 제 매니저 인생을 비참하게 만들죠. 하지만 저는 선택의 여지가 없거든요. 명령에 따라 연주하진 않아요.

Q: But I'd like to take you back to the events of the remote past, or at least not so remote perhaps, into the 60's, when a certain bright event took place in your life and in ours as well. The the Tchaikovsky Competition was on everybody's lips. What did that Competition mean for your life?

그러나 저는 당신의 삶과 우리의 삶에서 어떤 밝은 사건이 일어났을 때, 과거의 사건, 또는 적어도 시간상으로 먼 1960년대로 돌아가고 싶네요. 차이코프스키 콩쿠르가 회자되었는데요. 그 대회는 당신의 삶에 무엇을 의미했나요?

A: The winning of that competition made it possible for me to start giving recitals, to launch a concert career at 16 years old...

그 콩쿠르 우승으로 리사이틀을 시작하고 콘서트 경력을 16세에 시작할 수 있게 되었는데...

Q: Yes. Did you have any hope then, did you expect victory, aspire for the first place - or perhaps you didn't think about it at all?

그렇군요. 당시에 희망이 있었나요? 1위를 기대하셨나요? - 아니면 전혀 생각하지 않으셨는지요?

A: Naturally, I couldn't have possibly expected it. The only thing was, even then, just beginning a I was to participate in competitions, I already disliked them; at one time I even formulated this theoretically: I wished it had been over with once and for all.

당연히 예상하지 못했어요. 그때까지만 해도 콩쿠르 참가가 시작되었다는 것만으로도 이미 싫었는데, 한때 저는 이것을 이론적으로 공식화했죠. - 이 대회가 한 번에 끝나길 바랐죠.

Q: You wished that phase had been left behind?

그 시기가 지나가길 바라셨나요?

A: Yes, because my attitude towards all competitions is negative and I also don't think it's a very musician-like enterprise; unfortunately, however, at the time it was the only chance to gain access to a concert career, which I have enjoyed since I was 16. It was December 1965.

네, 모든 콩쿠르에 대한 저의 태도는 부정적이며 음악가 같은 집단이라고도 생각하지 않거든요. - 그러나 불행히도 당시에는 16세 때부터 즐거웠던 콘서트 경력을 얻을 수 있는 유일한 기회였죠. 1965년 12월이었어요.

Q: Everybody knows that the decisive vote, the one that assured your victory, was the vote of Emil Gilels.

모든 사람이 당신의 승리를 보장했던 결정적인 투표가 에밀 길렐스의 투표였다는 걸 알고 있습니다.

A: Emil Grigorievich Gilels was a great musician, a great pianist, and I think people who remember him, who recall him often, do not do so in connection with some particular event. His was a tremendous personality. Musicians consider him among the top figures. Since art is timeless, Gilels's life in art belongs entirely to the future. It reminds me of the kind of talent that, for example, Couperin possessed long ago. You see, such an amazingly dignified life is also a sort of talent. Because I think he possessed two gifts; the first was one that everybody knows, the great musical gift, he was a great musician; and the second, that he was a very worthy person.

에밀 그리고리예비치 길렐스는 위대한 음악가이자 피아니스트였으며, 그를 기억하는, 그를 자주 떠올리는 사람들이 특정 사건과 관련하여 그렇게 하지 않는다고 생각해요. 엄청난 분이었죠. 음악가들은 그를 최고의 인물로 생각해요. 예술은 시대를 초월하기 때문에 예술에서 길렐스의 삶은 전적으로 미래에 속하는데요. 예를 들면 쿠프랭이 오래 전에 지녔던 재능을 떠올리게 하죠. 아시다시피 놀랍게도 위엄 있는 삶은 일종의 재능입니다. 그가 두 가지 재능을 지녔다고 생각하기 때문인데요. - 첫째, 모두가 알고 있는 위대한 음악적 재능, 그는 위대한 음악가였죠. 그리고 둘째, 그는 굉장히 가치 있는 분이었죠.

Q: How did you manage to endure the burden of that fame? Surely that's a hard trial for a sixteen-year-old?

그 명성의 짐을 어떻게 견뎌냈나요? 16세에게는 틀림없이 어려운 시련이었죠?

A: In art, I think, what makes sense and is the very object of art is the inner world alone, while everything external exists in some very peculiar connection with it; I think, moreover, those two worlds don't touch, almost, but rather are autonomous.

제 생각에 예술에서 감각을 만드는 것이며, 진정한 예술의 대상은 내면세계인 반면, 외부의 모든 것은 그것과 매우 특이한 관계로 존재합니다. - 게다가 이 두 세계는 거의 손대지 않고 오히려 자율적이라 생각해요.

Q: Yet it is, generally speaking, under the influence of the external world that our inner one gets created and shaped. It's not just built-in genes in us but also events, contacts with people, with music, with literature, just with common people, even with everyday problems. It's precisely they that make us the sort human beings we turn out.

그러나 일반적으로 말하자면, 외부 세계의 영향으로 우리의 내부 세계가 창조되고 형성됩니다. 우리 안에 내재된 유전자일 뿐만 아니라 사건, 사람들과의 접촉, 음악, 문학, 평범한 사람들과의 일상적인 문제와도 관련이 있습니다. 우리를 인간으로 만들어주는 것은 바로 그런 것들이죠.

A: Yes, and that's why I said that those two are not absolutely autonomous thing but, as it seems to me, what after all is present in art is, generally speaking, not evolution but change. Let's just take examples, let's talk about the greatest persons, by whom, in essence, art gets created in the first place. Built in their creative work, whatever it might be, is primordial perfection, and, you know, such people die young and from their very childhoods are already old sages.

네, 그렇기 때문에 저는 이 두 가지가 완전히 자율적인 것이 아니라 제가 생각하는 것처럼 결국 예술에 존재하는 것은 일반적으로 말해서 진화가 아니라 변화입니다. 예를 들어, 우선 본질적으로 예술을 만드는 가장 위대한 사람들에 대해 이야기합시다. 그들의 창조적인 일에 내재된 것은 무엇이든지간에 완전성이며, 그런 사람들은 젊고 어린 시절부터 이미 오래된 현명한 사람들이죠.

Q: You began to occupy yourself with music very early in life. Your talent manifested itself very early. Was it that your parents or somebody else who recognized it?

당신은 인생에서 아주 일찍 음악과 함께 지냈는데요. 당신의 재능은 매우 일찍 나타났죠. 부모님이나 다른 누군가가 그것을 인정했나요?

A: My parents were not professional musicians. My dad did play violin a bit. Yet music had always existed, was present at home, naturally, and there had been piety towards music, towards art. It's very important. It was noticed when I was, probably, three or four that when I happened to hear music somewhere in the street it was very difficult to take me away from that place. We had a lot of records, I perfectly well remember it, and there was a little stool which was in essence a conductor's stand; I had a baton and used to conduct everything we had. All the operas, all the ballets. When I was about four, they called in a teacher and asked her what was to be done with me. She said, 'Nothing right now; wait a year and then buy an instrument, a grand or upright piano, whatever you could afford, and start training him.' The piano appeared when I was five. My first dream was, of course, to be a conductor. But when I get the piano and started playing I forget all about that dream and ever since only wished to play piano. I always keep saying that in my life everything in this connection when the other way around: these days, people play piano or violin first and then all of a sudden begin to conduct. It might be said that I went through it when I was four.

부모님은 전문 음악가가 아니었어요. 아빠는 바이올린을 조금 연주하셨죠. 그러나 음악이 항상 존재하고 자연스럽게 집에 있었으며 음악과 예술에 대한 경건함이 있었죠. 그건 매우 중요해요. 제가 아마 3, 4세였을 때, 거리 어딘가에서 제가 음악을 들었을 때, 그곳에서 떠나기가 정말 어렵다는 것을 알게 되었죠. 우리는 많은 녹음들을 갖고 있었고, 완벽하게 잘 기억했으며, 지휘자에게 필수인 작은 도구가 있었는데, 저는 지휘봉을 가지고 우리가 가진 모든 것을 지휘했죠. 모든 오페라, 모든 발레. 4세쯤에는 부모님이 선생님을 불러서 저와 함께 무엇을 해야 할지 요청했죠. 그녀는 이렇게 말했죠. ‘지금은 사양하겠습니다. - 1년 기다린 후 형편이 되면 무엇이든지 악기, 그랜드 또는 업라이트 피아노를 사서 훈련을 시작하세요.’ 5세 때 피아노가 생겼어요. 물론 첫 번째 꿈은 지휘자가 되는 것이었죠. 그러나 피아노가 생겨서 연주를 시작했을 때 그 꿈에 대한 모든 것을 잊고 피아노 연주를 원했죠. 저는 항상 제 인생에서 반대로 이 연결에서 모든 것을 말합니다. - 요즘 사람들은 피아노나 바이올린을 먼저 한 다음 모두 갑자기 지휘를 시작하죠. 저는 그걸 4세 때 겪었다고 말할 수 있습니다.

Q: When you were little, as those who as children used to play with you outside say, Grisha was interested in nothing. He, they say, was always accompanied outdoors by grownups and never played with us. Is that true? Had you never played with the children?

당신이 꼬마였을 때, 어린 시절에 밖에서 함께 놀았던 사람들이 말했듯이, 그리샤(그리고리의 애칭)는 아무것도 관심이 없었습니다. 그들이 말하길 그는 항상 야외에서 어른들을 동반했으며 우리와 논 적이 없다고 말합니다. 그게 사실인가요? 아이들과 놀지 않았나요?

A: Well, I have a hard time remembering it; I don't think...

음, 기억하기 어려운데, 그렇게 생각하진 않는데...

Q: Yet, the children of your courtyard do remember though. You studied at the Ten-Year-School under the wonderful teacher, Zelikhman, than under Khalfin, then, under latter again, you completed the postgraduate course; you are reckoned, as is usual with musicologists, among the Leningrad school of pianoforte. Aren't such bounds too tight for you?

그러나 안뜰의 아이들은 기억합니다. 당신은 훌륭한 선생님 레아(리야) 일리니치나 젤리흐만, 모이세이 할핀과 10년 과정을 공부했는데, 할핀과는 대학원에서도 다시 공부했죠. - 레닌그라드 음악원의 연주자들 사이에서 당신은 언제나 그렇듯이 음악학자로 여겨지는데요. 그런 한계가 너무 빡빡하지 않나요?

A: If we are really talking music and art in general, school seems to me to be an absolutely unacceptable category. But there is a different notion, say, the school of Rembrandt. But in discussing such cases we deal with a totally different phenomenon. There might have been just a very good craftsman, perhaps a free enough artist in technical aspects, but as a personality not interesting enough to be called an unknown artist of such and such century on his own right. And we do not hesitate to attach him to the school of Rembrandt. Now in such cases the word may have certain sense, but it is very far from what we call art. So the most important thing that the training of the sort you mention must lead to is a state in which a person is not an accumulator but rather a generator of ideas. I believe there is no such things as Moscow or Leningrad school. There are interesting personalities that have worked, and still do, both in Moscow and Petersburg, and from that certain associations emerge. Interestingly enough, at the beginning it's a purely individual process. And all those master-classes that have become so trendy all over the world hardly can, to my mind, deliver anything but self-promotion, self-exhibition, and paid vacation, because you can't teach everybody by the same method, not knowing those you teach.

우리가 일반적으로 음악과 예술을 이야기하고 있다면, 학교는 절대 허용할 수 없는 범주인 것 같네요. 그러나 렘브란트 학교에는 다른 개념이 있죠. 그러나 그러한 경우를 논의할 때 우리는 완전히 다른 현상을 다룹니다. 아주 훌륭한 장인이 있었을지도 모르지만, 아마도 기술적인 면에서 충분히 자유로운 예술가였을지도 모르지만, 그와 같은 세기의 알려지지 않은 예술가라고 할 정도로 흥미롭지 않은 성격의 사람일 수도 있죠. 그리고 우리는 그를 렘브란트 학교에 연결하는 것을 망설이지 않습니다. 이제 그러한 경우에 그 단어는 어떤 의미가 있을지 모르지만, 우리가 예술이라고 부르는 것과는 정말 거리가 멀죠. 따라서 당신이 언급한 종류의 훈련이 이끌어야 하는 가장 중요한 것은 축전지가 아니라 아이디어의 발전기입니다. 모스크바나 레닌그라드 학교에는 없다고 생각해요. 모스크바와 페테르부르크 모두에서 일해 왔지만 여전히 활동하고 있는 흥미로운 인물들이 있으며, 그로부터 특정한 연계가 등장합니다. 흥미롭게도 처음에는 순전히 개별 과정입니다. 그리고 전 세계적으로 유행이 된 모든 마스터클래스는 제 생각에 자기홍보, 자기표현, 유급 휴가 이외의 것을 전달할 수 없는데, 가르치는 대상을 모르면서 같은 방법으로 모든 사람을 가르칠 수 없기 때문이죠.

Q: Did you relinquish all and any educational activities or just master classes?

모든 교육 활동이나 마스터클래스를 포기했나요?

A: But, you know, I didn't. I had always had four students, I simply had no strength for more, then there were three, then two, and finally one. He has completed his studies under me and now I am on sabbatical - and loving it.

하지만 아시다시피 그렇지 않았어요. 항상 4명의 학생을 두었는데, 더 이상 힘이 없었으며, 셋, 둘, 마지막으로 하나였죠. 그는 제 밑에서 공부를 마쳤으며 지금 저는 안식일이죠. - 하지만 가르치는 걸 정말 좋아해요.

Q: But for all that, why did you shun educational activities?

그러나 모든 것을 위해 교육 활동을 피했던 이유는요?

A: Because these two kinds of activities are hardly compatible.

이 두 종류의 활동은 거의 호환되지 않기 때문이죠.

Q: Do you mean concert tours versus educational process?

콘서트 투어 대 교육 과정을 의미하나요?

A: There are cases recorded, like the one told, I think, about Neuhaus, who used to fly into a temper because one of his girl pupils always played the wrong note, and after a while during his own recital he himself played the same in exactly the same place. That is to say, with time it penetrates the unconscious like a poison in small doses. In essence, the teacher must go through, not only their own program, but also that of their pupil. I for one remember quite well how I once waited for my flight at our airport, and that, mind, was when I was going to perform a new program for the first time, and lo and behold, I feel that inside by head there sounds my pupil's program, and with a most crude episode at that, when he failed to read da capo and moved right to the next part without repeating the initial one. And that was really horrible. I can appreciate what an incredible strain it demands. It seems to me one must do any work with ultimate strain, at the limits, as it were, of one's capabilities, because those limits constantly expand, quite naturally, and it becomes very hard.

제가 네이가우스에 대해 말했던 것처럼 기록된 사례가 있는데, 그는 여학생들 중에서 한 명이 항상 음을 틀려서 벌컥 화를 내곤 했으며, 잠시 후에 네이가우스는 자신의 리사이틀에서 정확히 같은 장소에서 같은 곡을 연주했죠. 즉, 시간이 지남에 따라 소량의 독처럼 무의식을 관통합니다. 필수적으로 교육자는 자신의 프로그램뿐만 아니라 제자의 프로그램을 거쳐야 합니다. 저는 한때 우리 공항에서 비행기를 기다렸던 방법을 잘 기억해요. 처음으로 새로운 프로그램을 연주하려고 할 때였는데, 자, 보세요, 머릿속에서 제자의 프로그램이 들린다는 게 느껴졌죠. 그리고 가장 조잡한 에피소드로, 그는 다 카포(처음부터 다시)를 읽지 못했을 때 처음 부분을 반복하지 못하고 다음 부분으로 바로 이동했죠. 정말 끔찍했네요. 저는 그것이 놀라운 힘을 요구한다는 것을 이해할 수 있습니다. 그것은 한계가 끊임없이 자연스럽게 확장되어 매우 어려워지므로, 자신의 능력 한계에서 궁극적인 긴장으로 어떤 작업을 수행해야 할 것 같군요.

Q: I have an impression that you don't like concerts with orchestra at all. I may be mistaken, but we somehow see more of you in recitals, at least in Russia.

저는 당신이 오케스트라 콘서트를 전혀 좋아하지 않는다는 인상을 받았습니다. 오해하실 수도 있지만, 적어도 러시아에서는 리사이틀에서 더 많은 사람들을 보게 됩니다.

A: Yes, I like recitals better, no question about it.

네, 의문의 여지없이 저는 리사이틀을 더 좋아합니다.

Q: Why is it that you don't like to play with orchestra? Or perhaps my "don't like" is an exaggeration?

오케스트라 협연을 좋아하지 않는 이유는요? 아니면 제 “좋아하지 않는다”는 말이 과장인가요?

A: No, it isn't, it's quite near the mark. The most pleasant thing is when everything depends on you, when everything is in your hands.

아뇨, 그렇지 않아요, 특징에 가까워요. 가장 즐거운 것이란 모든 것이 당신에게 달려있을 때, 모든 것이 당신의 손에 있을 때입니다.

Q: That's reasonable.

그것도 일리는 있네요.

A: Even such a seemingly minimal interference still influences the end result. In the case, then, of playing with orchestra, there are a hundred musicians and the conductor. Conductors might be divided into three categories: there are such as it is a pleasure to play with, a very small category, just a miniscule number of them; then there are such as just don't mess up, quite a substantial part of the total number; and then again, those who actively intermeddle.

이러한 최소한의 간섭으로도 최종 결과에 영향을 미칩니다. 그런 경우에는 오케스트라와 협연할 때 100명의 단원들과 지휘자가 있습니다. 지휘자는 세 가지 범주로 나눌 수 있습니다. - 아주 작은 범주, 아주 적은 숫자만 가지고 연주하는 것이 즐겁죠. 다음으로 엉망이 아닌, 전체 인원의 상당수가 있죠. 그리고 다시 적극적으로 개입하는 사람들이 있죠.

Q: I've heard yet another phrase of your: conductors who don't like music.

저는 당신의 또 다른 표현을 들었는데요. - 음악을 좋아하지 않는 지휘자들.

A: Yes and no...

그렇기도 하고 그렇지 않기도 하고...

Q: Do you take back your words?

당신의 말을 취소하나요?

A: No, I'm simply saying that conductors who love music are black swans. The conductor I need is one who is talented also in accompaniment, because between the two of us there is only one interpretation, and when we encounter each other for the first time it must be mind. And that's essentially it. He must either assent to it, or obey and follow it, or else it must become his own interpretation. There are very diligent and very good conductors who try to learn any rubato which...he wants to be perfectly glued up to the soloist, he tries to learn. This leads up to nothing because three hours later, during the concert, too many things would go differently. You know, it's very interesting: the more a conductor is able to say on their own accord the more interest they can take in accompaniment.

아뇨, 저는 단순히 음악을 사랑하는 지휘자들이 아주 진귀하다고 말하고 있는 것입니다. 제가 필요로 하는 지휘자는 반주에 재능이 있는 사람인데, 우리 둘 사이에는 해석이 하나밖에 없기 때문에 우리가 처음으로 서로 만날 때 그것이 마음에 있어야 합니다. 바로 그게 필수적이죠. 그는 그것에 동의하거나 그것에 순종하고 따라야 하는데, 그렇지 않으면 그것은 그 자신의 해석이 되어야 하죠. 어떤 루바토든지 배우려고 노력하는 부지런하고 정말 좋은 지휘자가 있는데...그는 독주자에게 완벽하게 붙어있고 싶어서 배우려고 하죠. 콘서트 동안 너무 많은 것들이 다양하게 진행될 것이기 때문에 3시간 후에 이로 인해 아무 것도 일어나지 않습니다. 아시다시피 정말 흥미로운데, 지휘자가 자신의 동의에 따라 말할 수 있을수록 반주에 점점 더 많은 관심을 가질 수 있습니다.

Q: You know, listening to you play produces the impression that you are completely somewhere else, that you hear absolutely nothing of the audience, don't feel them; there is an impression that you altogether forget where you are, that you are all inside music.

아시다시피 당신의 연주를 듣는 것은 당신이 완전히 다른 곳에 있다는 인상을 주며, 청중을 전혀 듣지 않는다는 느낌을 줍니다. - 당신이 어디에 있는지 잊어버리고, 당신은 모두 음악 안에 있다는 인상이 있습니다.

A: Well, audience's influence, when it is, let's say for argument's sake, distressing or negative, such things are also possible, at least theoretically, essentially misses the mark because one is at that point in such an absolutely special state that one doesn't even hear simple things. One might fail to hear noises, such as drive, let's say, a soundman into total depression or a quite tragic state of mind, but as for me, it doesn't distract me even, for example, in a recording. Nor does it do so during performance.

음, 청중의 영향, 논쟁의 여지, 괴로움 또는 부정에 대해 말할 때 그런 것들은 적어도 이론적으로도 가능한데, 본질적으로 그 점을 놓치게 됩니다. 단순한 것을 듣지 못하는 절대적으로 특별한 상태에 있기 때문이죠. 운전과 같은 소음을 듣지 못할 수도 있는데, 예를 들면 음향 기술자가 완전히 우울하거나 비극적인 정신 상태에 빠졌을 때이지만, 예를 들어 녹음에서조차 저를 산만하기 하지는 않거든요. 연주 중에는 그렇지 않아요.

Q: How then do you feel the audience?

그러면 어떻게 청중을 느끼시나요?

A: I don't know.

모릅니다.

Q: But you do perceive them?

하지만 그들을 인식하나요?

A: Certainly. The performer comprises during the performance some kind of, I'd say, dual state. He/She is naturally located in this particular point but also controls him/herself from without, as it were from the auditorium; no other way is possible.

물론이죠. 연주자는 연주 중에는 일종의 이중 상태에 속합니다. 연주자는 자연스럽게 이 특정 지점에 위치하고 있지만 강당에서 온 것처럼 자신을 통제하지 않습니다. 다른 방법으로는 불가능하죠.

Q: Do you listen to yourself from the auditorium?

강당에서 당신이 연주한 것을 듣나요?

A: Sure thing.

그럼요.

Q: In other words, while totally immersed in music you nevertheless hear yourself from without?

다시 말해, 음악에 완전히 몰두하면서도 외부에서 자신이 연주하는 음악을 들으실 수 있나요?

A: A total immersion may lead to everything getting sunk. There mustn't be a total immersion. There are known past examples of a great tragic actor giving their partners on stage the creeps, and of them thinking he was about to really kill them. Such was his power. And it used to happen that the partners would fail to reply, would forget their cues and their parts altogether. But he would at the same time prompt them. So if you play, let's say, something unbelievably tragic, some tragic piece, incredibly sorrowful, and start at that moment to weep and wail yourself instead of the audiences then you won't be able to play, nothing would come of it. One must listen to oneself from without.

완전히 빠지면 모든 것이 침몰될 수 있습니다. 완전히 몰두해서는 안 됩니다. 무대에서 파트너들을 섬뜩하게 하는 위대한 비극적인 배우의 과거 사례가 있으며, 그들 중에는 그가 실제로 그들을 죽일 거라고 생각한 사람들이 있었거든요. 그의 힘이었죠. 그리고 파트너들이 답변을 하지 않고 그들의 신호와 역할을 모두 잊어버린 적이 있었죠. 하지만 그는 동시에 그들을 자극했을 것입니다. 따라서 예를 들어 믿을 수 없을 만큼 비극적인 것, 비극적인 곡을 연주한다면 그 순간에 청중 대신 울고 흐느끼기 시작하면 아무것도 연주할 수 없을 거예요. 외부에서 자신을 들어야 합니다.

Q: At the beginning of your work on a next piece of music, how is your cognition process going on?

다음 곡을 시작할 때 인지 과정은 어떻게 진행되고 있나요?

A: Usually, the very desire to play the piece signifies the fact that the initial phase is already over and completed. Then comes a rather long stage - and one wishes it to last as long as possible: the period of time until the first performance.

보통 이 곡을 연주하려는 열망은 초기 단계가 이미 끝나고 완료되었다는 사실을 나타냅니다. 그런 다음 다소 긴 단계가 있는데, 가능하면 첫 공연까지의 시기가 오래 지속되길 바랍니다.

Q: And how long is that period?

그러면 그 기간은 얼마나 걸리나요?

A: As long as possible, but there's no way to tell specifically because it is virtually never possible to occupy oneself with any one piece alone. Usually - I'd say, always - it's pieces from other programs, previous programs; you take up work and then set it aside. But the very first performance is a new phase. That's when a true growth and development of the piece begin and cannot be over until the first performance. This is exactly what is the most interesting, this stage. And one also wishes to be last as long as possible. I mean, one wishes the program to stay in one's repertoire as long as possible.

가능하면 길지만, 한 곡만으로 차지하는 것은 사실상 불가능하므로 구체적으로 말할 방법이 없네요. 보통 - 항상 말하곤 했지만 - 다른 프로그램, 이전 프로그램에 있는 곡들인데, 새로운 것을 연주하고 나면 무시하죠. 하지만 첫 번째 연주는 새로운 단계입니다. 그때는 작품의 진정한 성장과 발전이 시작되어 첫 공연까지 끝날 수 없습니다. 이것이 바로 이 단계에서 가장 흥미로운 것입니다. 그리고 가능하면 오래 지속되기를 바라기도 하죠. 즉, 프로그램이 가능하면 오랫동안 레퍼토리에 머물기를 바란다는 뜻입니다.

Q: The grand piano is in your life just like a child, or am I mistaken? It is an animated object to you, isn't it?

그랜드 피아노는 당신의 인생에서 아이와 같은 건가요, 아니면 제가 오해한 건가요? 당신에게 활기찬 대상이죠?

A: Yes, but, you know, the grand should be like a child rather for the audiences or the tuner. For me it already is a partner with equal rights, I mean, something with its own character, its own habits, its own life, so that it and I must find a common ground.

네, 하지만 그랜드 피아노는 청중이나 조율사에게 아이 같아야 합니다. 제게 그랜드 피아노는 이미 동등한 권리를 가진 동반자입니다. 제 말은, 그랜드 피아노는 그 자체의 성격, 습관, 삶을 가진 것이므로 저와의 공통점을 찾아야 한다는 것이죠.

Q: Is it true that a grand only begins to really sound four or five years after its birth? Although some say there are prodigies among the grand pianos sometimes.

그랜드 피아노는 제작된 지 4, 5년 후에야 소리가 나기 시작한다는 것이 사실인가요? 일부는 그랜드 피아노가 때로는 천재라고 말하는데요.

A: This is very subjective. As for me, I do believe four or five years are the very period that makes it possible to tell more or less certainly what a particular grand is like. Of course, it only applies to cases when during those four or five years the grand in question is kept in ideal conditions.

이건 매우 주관적인 건데요. 제게는 4년이나 5년이 특정 그랜드 피아노의 모습을 어느 정도 확실하게 말할 수 있는 시기입니다. 물론 그건 4년이나 5년 동안 해당 그랜드 피아노가 이상적인 상태로 유지되는 경우에만 적용됩니다.

Q: You mean humidity, temperature...

습도, 온도를 의미하는 거군요...

A: Temperature, humidity, general care. I always say the grand, unlike the violin, is very much like the human system. Just like the latter it grows old, falls ill, and inevitably dies.

온도, 습도, 일반적인 관리. 저는 항상 바이올린과 달리 그랜드 피아노는 인체와 매우 흡사하다고 말합니다. 후자처럼 늙어서 병이 나면 필연적으로 죽으니까요.

Q: What is a grand's life span? Old age is highly valued in violins, but how is it with grand pianos?

그랜드 피아노의 수명은 어떤가요? 나이는 바이올린에서 높은 가치를 지니지만, 그랜드 피아노는 어떤가요?

A: The same as with humans. Some people die at 20, other at 40, 50, 60, 70, 80. So is the grand. There seems to be some kind of genetic predetermination in it, I am sure of that.

인간과 동일합니다. 20대에 죽는 사람들도 있고 40, 50, 60, 70, 80대에 죽는 사람들도 있죠. 그랜드 피아노도 마찬가지입니다. 뭔가 유전적인 숙명론이 있는 것 같다고 확신해요.

Q: Why is the grand so different from the violin?

그랜드 피아노가 바이올린과 다른 이유는요?

A: The thing is, the nature of sound production depends on the materials used. The soft parts, the felt of the hammers, is very perceptible to variations of temperature, as actually do the wood and other parts. Just one hour of air conditioning in the auditorium might render the grand unrecognizable for you in terms of tune-up. Also, quite naturally, there's nothing more adverse to the instrument than an open air concert. Such treatment of the instrument is quite unprofessional. At the beginning of its life the grand requires the temperature of 20 to 21 degrees Celsius, just like the human child. It's totally unclear what it is crying about, what hurts it, what's going on in general, but we must find understand what is bad for it. There are rare instruments that are multifarious enough to take it easy.

문제는 사운드 제작의 특성이 사용되는 재료에 달려있다는 것입니다. 부드러운 부분, 해머 펠트는 실제로 나무나 다른 부분들과 마찬가지로 온도 변화에 매우 민감합니다. 강당에서 단 1시간만 에어컨을 작동하면 튠업 측면에서(예행연습에 있어서) 알아볼 수 없는 그랜드 피아노를 연주할 수도 있거든요. 또한 당연히 야외 콘서트보다 악기에 악영향을 미치지 않죠. 이러한 악기 취급은 매우 전문적이지 않아요. 수명이 시작될 때 그랜드 피아노는 아이처럼 섭씨 20~21도가 필요합니다. 무엇에 대해 우는지, 무엇이 아프게 하는지, 일반적으로 무슨 일이 일어나고 있는지는 확실하지 않지만, 우리는 무엇이 그랜드 피아노에 나쁜지 이해해야 되거든요. 쉽게 다룰 수 있는 다양한 악기는 드물어요.

Q: Have you ever come across such instruments?

그런 악기들을 우연히 본 적이 있었나요?

A: Yes, but it happens very seldom. Although, you know, I dislike such robust, ruddy-cheek sport-like pianos; they are capable of nothing.

네, 하지만 거의 없어요. 아시다시피 저는 강력하면서도 볼이 빨개지는 스포츠 같은 피아노를 싫어하는데, 아무것도 할 수 없으니까요.

Q: What kind of grand do you have at home?

집에는 어떤 종류의 그랜드 피아노가 있나요?

A: A very simple one. A small Weinbach.

아주 간단해요. 작은 바인바흐.

Q: But I've heard you only prefer Steinway.

하지만 저는 당신이 스타인웨이만 선호한다고 들었는데요.

A: Yes, for a concert, yes. The concert Steinway must be 2.74 meters, that's it. To my mind, at this point in time, this instrument has no equal.

네, 콘서트에 대해서는 그렇습니다. 콘서트 스타인웨이는 길이가 2.74m입니다. 제 생각에, 이 시점에서 이 악기는 맞먹지 않네요.

Q: What about the grand behind your back? It's of rather venerable age. It's a Steinway, isn't it?

등 뒤에 있는 그랜드 피아노는 어떤가요? 다소 고령인데요. 스타인웨이죠?

A: Yes, it's a Steinway, and a very unusual one. Everything points to its being a Hamburg grand piano, with paintings. It's simply a museum piece, like a picture from an exhibition. Can you imagine how many great people have touched it in this artists' room, how much it might tell about how much it has experienced over all the time it has been in here, about the circumstances of its coming here? It could - it remembers!

네, 보통 크기의 스타인웨이입니다. 모든 것이 그림과 함께 함부르크산 그랜드 피아노라는 것을 가리키죠. 전시회의 그림처럼 단순한 박물관 작품입니다. 이 예술가의 방에서 얼마나 많은 위대한 사람들이 그것을 만졌는지, 여기에 있었던 모든 시간 동안 얼마나 많은 경험을 했는지, 여기에 오는 상황에 대해 얼마나 많은 것을 말할 수 있는지 상상할 수 있나요? 기억할 수 있어요!

Q: Who are your friends?

당신의 친구들로는 누구누구가 있죠?

A: Friends should be few. You know, I must tell you, relationships in absentia, as it were, are very often more interesting than your everyday friendships. Our profession is a very strange one in the first place. We somehow manage to understand what generally and theoretically speaking seems impossible to understand, what humans even seem to have no capacity of understanding, because for us those people are alive who long long ago...who are no more.

친구는 적어야 합니다. 부재중에 있는 관계는 일상적인 우정보다 훨씬 더 흥미롭거든요. 우리의 직업은 처음에는 정말 이상해요. 우리는 어쨌든 일반적으로 이론적으로 말하는 것이 이해하기 어려운 것, 심지어 인간이 이해 능력이 없는 것처럼 보이는 것을 이해할 수 있는데, 우리를 위해 그 사람들은 오래 전에 살아있었지만...더 이상은 없기 때문이죠.

Q: You just now reminded me of the expression by George Bernard Shaw, who, answering the same question as I just asked you, the one about friends, said that he was quite comfortable in society of the great dead.

방금 당신에게 물어본, 친구에 관한 것과 같은 질문에 답하는 조지 버나드 쇼의 표현을 떠올리게 해주셨는데, 그는 위대한 죽음의 사회에서 되게 편안하다고 말했죠.

A: Quite right. Even more so, considering that more often than not, as one gets older more and more of one's good friends and acquaintances turn out on the other side. Yet, in such cases I never use past tense. I never say, 'Gilels played', I say instead, 'Gilels plays', always, it just happens that way instinctively. I never use past tense when referring to such people as Gilels, Gould, Schnable, or Rachmaninoff - such is my feeling of their being here and now. These are just the people with whom my very intensive and amazing communication is ever going on.

맞아요, 더 자주, 자주, 나이가 들수록 점점 더 좋은 친구들과 지인들이 다른 쪽에서 드러날 때를 생각하고 있어요. 그러나 그런 경우에는 과거 시제를 사용하지 않아요. 저는 ‘길렐스가 연주했다’고 말하지 않는 대신에 ‘길렐스가 연주한다’고 말하지만, 그건 항상 본능적으로 우연히 그런 거예요. 길렐스, 굴드, 슈나벨, 라흐마니노프 같은 사람들을 언급할 때 과거 시제를 사용하지 않는데, 그들이 지금 여기에 있다는 느낌입니다. 이들은 저와의 매우 집중적이고 놀라운 의사소통이 진행되는 사람들입니다.

Q: How do you usually rest - if such a notion exists for you in the first place?

그런 개념이 당신에게 먼저 존재한다면, 어떻게 휴식을 취하시나요?

A: To start with, I just don't know how to rest, though this doesn't seem to have anything to do with professional business; and secondly, if, let's say, there happens a period of time when I have no concerts or recitals, then it's exactly the time when the most intensive part of working on a new program takes place.

첫째, 저는 이것이 전문적인 사업과 관련이 없는 것처럼 보이지만, 쉬는 방법을 모릅니다. - 그리고 둘째, 콘서트나 리사이틀이 없는 기간이 생기면, 틀림없이 새로운 프로그램 착수에 가장 집중적인 부분이 생깁니다.

Q: How is your day of a concert or recital going on? Is it different from other days?

콘서트나 리사이틀이 있는 날은 어떤가요? 다른 날들과는 다른가요?

A: Yes, most certainly. On such a day there never happen any...

네, 대부분이요. 그런 날에는 어떤 것도 일어나지 않는데...

Q: Distracting moments?

혼란스러운 순간들?

A: Not only moments, there must be no events whatsoever. Particularly I don't, as a rule, like to suffer any change of places on that day. The reason for that is quite simple: I need to figure out for certain what the grand piano is capable of, what it wants, what it wouldn't like to do, what the tuner is to be told. I must comprehend it with all possible precision, and perhaps it likewise takes interest in understanding me. Besides, I also have to select a grand.

순간뿐만 아니라 사건도 전혀 없어야 합니다. 특히 저는 원칙적으로 그날 장소의 변화를 겪고 싶지 않아요. 그 이유는 지극히 간단한데, 그랜드 피아노가 할 수 있는 것, 원하는 것, 하고 싶지 않은 것, 조율사의 말을 확실히 알아내야 하거든요. 저는 그것을 가능한 모든 정밀도로 이해해야 하며, 아마도 저를 이해하는 데 관심이 있을 것입니다. 게다가 저는 그랜드 피아노도 선택해야 하죠.

Q: What about after the recital?

리사이틀 후에는 어떤가요?

A: When one plays a lot one never has any 'after recital' but always 'before recital'.

연주할 때 많은 사람이 항상 ‘리사이틀 이전’이 아닌 ‘리사이틀 이후’를 가집니다.

Krzysztof Penderecki: While listening right now to Grigory Sokolov play there popped up in my mind recitals by Svyatoslav Richter of his best period. Sokolov is a multifarious and multifaceted musician; he is versatile and he reminds me of the skills of great pianists of the 19th century. I am simply happy that my being in St. Petersburg coincided with this outstanding musician's recital.

작곡가 크시쉬토프 펜데레츠키 : 지금 당장 그리고리 소콜로프의 연주를 들으면서 제 마음에 스비아토슬라프 리히터의 전성기 리사이틀이 불쑥 나타났어요. 소콜로프는 다재다능하고 다면적인 음악가입니다. 그는 다방면으로 뛰어나며 19세기 위대한 피아니스트들의 기량을 떠올리게 합니다. 상트페테르부르크에서 이 뛰어난 음악가의 리사이틀을 접하게 되어 그저 행복합니다.