DVD / Angela Hewitt - Bach Performance on the Piano 2008

1994년에 시작된 일대 사업, 바흐 건반 작품집의 레코딩 프로젝트가 11년이라는 세월이 지나 2005년에 완결지어졌다. 2006년 그라모폰 올해의 아티스트로 선정되고, 2007년 8월부터 2008년 10월까지, 실내악 공연을 제외하고는 ‘바흐 평균율 클라비어곡집’으로 통일된 [안젤라 휴이트 바흐 월드 투어]가 시작되었다. Dics 1에 수록된 강의에서는 영상을 통해 마스터클래스를 연다. 피아노로 바흐를 연주하기 위한 7개의 포인트를 휴이트가 직접 전수해주는 귀중한 내용을 담고 있다. Disc 2에서는 모두 바흐 곡의 연주로 휴이트의 팬, 바흐 애호가, 그리고 피아노 전공자라면 으뜸으로 추천할 수 있는 최상의 작품이 되지 않을까 싶다.

Disc 1

A Lecture-Recital by Angela Hewitt

안젤라 휴이트의 리사이틀 강좌 (피아노로 연주하는 바흐)

Chapter 1.0 Introduction / 소개

Two-Part Invention No. 1 in C major, BWV 772 / 2성부 인벤션 1번

Chapter 1.1 Preface / 서문

Welcome to this lecture-recital on the interpretation of the keyboard music of Johann Sebastian Bach. For many years now, I have wanted to put on film my thoughts about how to play Bach on the modern piano a subject I have lectured on frequently. Finally doing so gives me the opportunity to share with musicians and music-loves around the world the knowledge and the experiences I have gained during many decades of studying and performing his music. For those of you who play the piano and study it seriously, I hope this lecture will serve as an inspiration to look at his compositions with renewed interest and understanding. For those of you who don’t, and I hope there will be many, I will be happy if at the end you have a greater appreciation for all the thought, technical skill, and musical intelligence that must go into learning a single page of his music. Even in the short and relatively easy C major Two-Part Invention that we have just heard, a piece that is attempted by every piano student, there are a series of problems to solve and questions to be answered. Many people don’t realize that in Bach’s day, few indications, if any at all, were written in the score to guide the interpreter. It just wasn’t done. You were expected to know the basics which would have been passed down from teacher to pupil, from father to son. Learning an instrument went hand in hand with learning how to compose. These days the two are rarely taught together. Much more freedom was given to the interpreter as long as they stayed within the realm of what was considered good taste, like saying to a guest “Please make yourself at home, but don’t make a mess.” Craft and performance were closely related. That is the reason why I have chosen to make this film in the unusual environment of a state-of-the-art piano factory. For the past 25 years, Paolo Fazioli has been making some of the world’s finest grand pianos here in Sacile, just an hour from Venice. His high level of craftsmanship in piano manufacturing is unsurpassed. I will be talking about playing Bach on the modern piano rather than the harpsichord for which it was originally written. What better place to film than here where the instruments are made.

요한 제바스티안 바흐의 건반 음악 해석에 대한 이번 리사이틀 강좌에 오신 것을 환영합니다. 이제까지 수년 동안 저는 자주 강의했던 주제에 현대 피아노에서 바흐를 연주하는 방법에 대한 제 생각을 필름에 담고 싶었습니다. 마침내 그렇게 함으로써 저는 수십 년 동안 그의 음악을 연구하고 연주하면서 얻은 지식과 경험을 전 세계의 음악가 및 음악 애호가들과 공유할 기회를 얻었습니다. 피아노를 연주하며 진지하게 공부하고 계시는 분들에게 이번 강좌가 그의 작품들을 새로운 관심과 이해로 바라볼 수 있는 계기가 되었으면 합니다. 그렇지 않은 분들을 위해, 그리고 많은 분이 계시기를 바라는데, 끝으로 그의 음악의 한 페이지를 배우는데 필요한 모든 생각, 기교, 음악적 지능에 대해 더 큰 감사를 드린다면 저는 기쁠 것입니다. 우리가 방금 들은 짧고 비교적 쉬운 2성부 인벤션 1번은 모든 피아노 학생이 시도하는 곳이지만, 일련의 풀어야 할 문제와 대답해야 할 질문이 있습니다. 많은 사람이 바흐의 시대에는 악보에 표시가 거의 없어서 해석자를 안내할 수 없었다는 사실을 깨닫지 못합니다. 어쨌든 하지 않았죠. (당시에는 작곡가 본인이 연주했으므로 악보에 굳이 표시할 필요가 없었다.) 교사에서 학생으로, 아버지에서 아들로 전달되는 기본 사항을 알고 있어야 했죠. 악기를 배우는 것은 작곡법을 배우는 것과 함께 진행되었습니다. 요즘은 둘을 함께 가르치는 경우가 거의 없습니다. 손님에게 “제발 집에서 편히 쉬되 어지럽게 하지 말아주세요.”라고 말하는 것처럼 좋은 취향으로 여겨지는 영역에 머무르는 한, 해석자에게 훨씬 더 자유가 주어졌죠. 공예와 연주는 밀접한 관련이 있습니다. 최첨단 피아노 공장이라는 특이한 환경에서 이 필름을 선택한 이유도 여기에 있죠. 지난 25년 동안 파올로 파치올리는 베네치아에서 불과 한 시간 거리에 있는 사칠레에서 세계 최고의 그랜드 피아노를 만들었는데요. 피아노 제조에서 그의 수준 높은 장인 정신은 타의 추종을 불허하죠. 저는 원래 작곡된 하프시코드가 아닌 현대 피아노로 바흐를 연주하는 것에 대해 이야기할 거예요. 악기가 만들어지는 이곳보다 더 촬영하기 좋은 곳이 어디 있을까요?

Chapter 1.2 Early beginnings / 이른 시작

I was very lucky to grow up with Bach. My father was for almost 50 years organist and choirmaster at the Anglican Cathedral in Ottawa, Canada, and from him and from my mother who was my first piano teacher, I learned to love Bach immediately. He always played it with such expression, colour, excitement, sensitivity and drama that I couldn’t help but be affected by it. I thought it was fun to learn, too. Bach teaches all you need to know about both technique and music right from the start. It is the perfect grounding in all the essentials: phrasing, articulation, rhythm, touch, the independence of every finger, and the acquisition of a singing tone. It should be studied from the very beginning to prevent bad habits. If you start to play Bach after only studying Chopin and Liszt for example, you will need to go back and learn many basic things. It is far too often omitted from the pianist’s repertoire these days. For me, not studying Bach is a bit like a dancer not doing the warm-up at the barre before going on to do floor work. It is indispensable for the proper understanding of so many composers who came after him. Mozart, Beethoven, even Chopin adored Bach and used to warm up before playing Preludes and Fugues. Bach wrote most of his keyboard music as pedagogical material for his children and students, but it is more than just that. It is also food for the soul, and even the tiniest miniatures like the Little Preludes and beautiful works of art.

저는 바흐와 함께 성장해서 운이 정말 좋았어요. 아버지는 거의 50년 동안 캐나다 오타와의 성공회 대성당에서 오르간 연주자이자 합창단 지휘자로 일하셨고, 어머니는 저의 첫 피아노 선생님이셨는데, 부모님에게서 즉시 바흐를 사랑하는 것을 배웠죠. 아버지는 항상 그런 표현, 색채, 흥취, 감수성, 드라마로 연주하셔서 저는 그것에 영향을 받지 않을 수 없었는데요. 저는 배우는 것도 재미있다고 생각했어요. 바흐는 처음부터 당장 테크닉과 음악에 대해 알아야 할 모든 것을 가르칩니다. 프레이징, 아티큘레이션, 리듬, 터치, 모든 손가락의 독립성, 노래하는 톤의 습득 같은 모든 필수 요소에서 완벽한 기초입니다. 나쁜 습관을 예방하려면 처음부터 공부해야 합니다. 예를 들어 쇼팽과 리스트만 공부한 후 바흐를 연주하기 시작한다면, 다시 돌아가서 많은 기초를 배워야 할 것입니다. 요즘 피아니스트의 레퍼토리에서 (바흐는) 너무 자주 생략됩니다. 제게 바흐를 공부하지 않는 것은 무용수가 마무리운동을 하기 전에 발레 바(수평봉)에서 준비운동을 하지 않는 것과 같습니다. (안젤라 휴이트는 실제로 발레를 배운 적이 있었다.) 그의 뒤를 이은 수많은 작곡가에 대한 올바른 이해를 위해서는 필수적이죠. 모차르트, 베토벤, 심지어는 쇼팽도 바흐를 사랑했으며 프렐류드와 푸가를 연주하기 전에 준비운동을 하곤 했죠. 바흐는 건반 음악 대부분을 자녀와 학생들을 위한 교육 소재로 썼지만 그 이상입니다. 영혼을 위한 양식이기도 하며, 작은 전주곡들과 아름다운 예술 작품 같은 가장 작은 미니어처조차도요.

Little Prelude in C, BWV 846 / 작은 프렐류드 BWV 846

Chapter 1.3 Bach on the modern piano / 현대 피아노에서의 바흐

I was fortunate to be taught that it was all right to play Bach on the modern piano. So I never had any complexes about doing so. Of course I was aware that it was written for the harpsichord, and I became familiar with it, but it never really appealed to me. I became quickly frustrated that I couldn’t taper a phrase, that means to play two notes with the second one softer or imitate the natural rise and fall of the human voice. For that alone, I found it limited. The clavichord, another instrument of Bach’s time and a favourite of his, was more expressive and more able to sing, but was feeble in tone. The piano was a response to the desire to have a more powerful instrument, and to sustain the sound for longer. I’m not saying that the harpsichord cannot sound beautiful it is just different and I wanted an instrument that could really sing. The harpsichord simply cannot fill the large concert halls we have today. The piano can do everything that Bach demands: It can imitate a string player, a wind player, a singer, even an organ. Bach recycled much of his music often turning a violin concerto into a keyboard concerto, or using it once more in a cantata for voice and orchestra. More than the actual instrumentation, it is the music that counts. I agree with Rosayln Tureck, a great Bach pianist of the 20th century, who said: “the blame lies with the performer rather than the instrument if musical style is found lacking in Bach performance upon the piano.” It is true that Bach tried some early examples of the fortepiano developed by his friend Gottfried Silbermann, but he found them too weak in the high register and the action too stiff. He certainly wouldn’t have been able to say that of these Fazioli pianos. Bach on the piano is in a way much harder than on the harpsichord because you have to decide about tone colour and touches, and the possibilities are endless. Let me show you one huge advantage the piano has over the harpsichord. A trademark of a true Bach pianist is the ability to distinguish, by using different tone colours, the many simultaneous voices of Bach’s counterpoint. To illustrate this, let me take the third of Bach’s Goldberg Variations, the canon at the unison. That means that we have two voices played by the right hand that are singing exactly the same music a bar apart. The voices constantly overlap each other and easily become entangled.

현대 피아노로 바흐를 연주해도 괜찮다는 가르침을 받은 것은 제게 행운이었어요. 그래서 저는 그렇게 하는 것에 대해 콤플렉스가 없었죠. 물론 하프시코드를 위해 쓰인 곡이라는 것을 알고 익숙해지기는 했지만 그다지 마음에 와닿지 않았어요. 저는 프레이즈를 가늘게 만들 수 없다는 사실에 빠르게 좌절했는데, 즉 두 번째 음으로 두 개의 음을 더 부드럽게 연주하거나 사람 목소리의 자연스러운 상승과 하강을 모방하는 것을 의미합니다. 그것만으로도 저는 그것이 제한적이라는 것을 알았습니다. 바흐 시대의 또 다른 악기이자 그가 가장 좋아하는 악기인 클라비코드는 표현력이 뛰어나고 노래를 더 잘 부를 수 있었지만, 음색이 약했죠. 피아노는 더 강력한 악기를 갖고 더 오랫동안 소리를 유지하고자 하는 열망에 대한 응답이었어요. 하프시코드가 아름답게 들릴 수 없다는 말이 아니라, 단지 다른 것이고 저는 정말로 노래할 수 있는 악기를 원했거든요. 하프시코드는 그야말로 오늘날 우리가 가진 대형 콘서트홀을 채울 수 없으니까요. 피아노는 바흐가 요구하는 모든 것을 할 수 있는데 현악기 연주자, 관악기 연주자, 가수, 심지어는 오르간까지 흉내 낼 수 있거든요. 바흐는 종종 바이올린 협주곡을 건반 협주곡으로 바꾸거나 성악과 관현악을 위한 칸타타에서 한 번 더 사용하여 자신의 음악을 재활용했는데요. 실제 기악 편성보다 중요한 것은 음악입니다. 저는 20세기의 위대한 바흐 피아니스트인 로잘린 투렉의 말에 동의합니다. “바흐의 피아노 연주에서 음악적 스타일이 부족하다면 그 책임은 악기가 아니라 연주자에게 있다.” 바흐가 그의 친구 고트프리트 질베르만이 개발한 몇몇 초기 포르테피아노를 시도한 것은 사실이지만, 그는 이 피아노들이 고음역에서 너무 약하고 액션(건반을 누를 때 해머가 현을 치게 하는 피아노 메커니즘)도 너무 뻣뻣하다는 것을 발견했죠. 그는 확실히 이 파치올리 피아노에 대해 말할 수 없었을 거예요. 피아노에서의 바흐는 음색과 터치를 결정해야 하고 가능성이 무한하므로 하프시코드보다 훨씬 어려운데요. 피아노가 하프시코드에 비해 한 가지 큰 장점이 있음을 보여드릴게요. 진정한 바흐 피아니스트의 트레이드마크는 다양한 음색을 사용하여 바흐 대위법의 많은 동시 성부들을 구별해내는 능력입니다. 이것을 설명하기 위해, 바흐 골드베르크 변주곡의 세 번째 변주인 유니즌에서의 카논을 살펴볼게요. 그것은 정확히 같은 음악을 한 마디 떨어져서 부르고 있는 오른손에 의해 연주되는 2개의 성부가 있다는 것을 의미합니다. 성부들은 끊임없이 서로 겹치고 쉽게 얽히게 됩니다.

[Music]

On the harpsichord, there is no way to give one sound to the first voice and another to the second. But on the piano, you can. Let me first play you a bit of the theme.

하프시코드에서는 한 소리를 첫 번째 성부에, 다른 소리를 두 번째 성부에 줄 방법이 없습니다. 그러나 피아노에서는 할 수 있어요. 먼저 주제를 좀 연주해볼게요.

[Music]

Now I played it bringing out that leading voice, the first one.

이제 첫 번째인 성부를 끌어내어 연주했습니다.

[Music]

And now bringing out the second voice, which I do when I play the repeat.

그리고 이제 제가 도돌이표를 연주할 때 하는 두 번째 성부를 끌어냅니다.

[Music]

On the harpsichord you simply can’t do that. It is all uniform.

하프시코드에서는 그렇게 할 수 없습니다. 모두 균일하거든요.

[Music]

That makes the experience of listening to that variation much more intelligible and rewarding. To be a good Bach player, you have to be a scholar and read about how his music was performed in his day, since, as I already said, Bach himself wrote down so few clues. As pianists, we should not ignore all the work that the “authentic” instrument movement has done: They rediscovered so many things that any good musician should know but often doesn’t take the trouble to find out or forgets to apply. There are many wonderful books on the subject, including the “Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments” by Bach’s son, Carl Philipp Emanuel Bach. His advice in the chapter on performance is as valid today as it was 250 years ago. But being a scholar doesn’t guarantee you a wonderful performance of Bach. It takes an inspired performer to bring it alive. Many people think of Bach as something dull and academic - I can remember attending performances that left me bored to tears - and they are surprised to hear it so full of life and expression. You should neither give an overly-romantic performance which is not in good Bach style. So let’s proceed and see exactly what good Bach style is.

그것은 그 변주를 듣는 경험을 훨씬 더 이해하기 쉽고 가치 있게 만듭니다. 좋은 바흐 연주자가 되려면 학자가 되어야 하고 그의 시대에 그의 음악이 어떻게 연주되었는지 읽어야 하는데, 이미 말했듯이 바흐 자신은 단서를 거의 기록하지 않았기 때문이죠. 피아니스트로서 우리는 “진정한” 기구 운동이 수행한 모든 작업을 무시해서는 안 되는데, 그들은 훌륭한 음악가가 알아야 할 많은 것을 재발견했지만 종종 찾는 데에 어려움을 겪거나 적용하는 것을 잊어버리지 않거든요. 바흐의 아들 카를 필리프 에마누엘 바흐의 <건반 악기 연주의 진정한 예술에 대한 에세이>를 포함하여 이 주제에 대한 훌륭한 책들이 많이 있습니다. 연주에 대한 챕터에서 그의 조언은 250년 전과 마찬가지로 오늘날에도 유효합니다. 그러나 학자가 된다고 해서 바흐에 대한 훌륭한 연주를 보장하는 것은 아닙니다. 그것을 생생하게 가져오려면 영감을 받은 연주자가 필요하죠. 많은 사람이 바흐를 지루하고 학문적인 것으로 생각합니다. - 몹시 지루한 공연에 집중했던 기억이 나는데요. - 그리고 그들은 생명과 표현으로 가득 찬 연주를 듣고 놀라죠. 바흐 스타일에 맞지 않는 지나치게 낭만적인 연주를 해서도 안 됩니다. 그럼 어떤 바흐 스타일이 좋은지 알아보도록 할게요.

Chapter 2.0 The Essentials / 요점

Menuet in G major from “Little Notebook for Anna Magdalena Bach” / 안나 막달레나 바흐를 위한 음악수첩 중 미뉴에트 G장조

Chapter 2.1 Phrasing / 프레이징

Even in the easiest pieces by Bach, such as the famous Menuet in G, the basics can be stressed right from the beginning. If you don’t develop good habits in the easy pieces, you will never have them in the more difficult ones. The most important thing is phrasing. Phrasing is like punctuation in a text, like breathing, like the continual rise and fall of the voice when it speaks. Music must imitate speech and phrasing will make it constantly alive. How often have we heard that menuet played like this?

유명한 미뉴에트 G장조 같은 바흐의 가장 쉬운 곡들에서도 기초가 처음부터 강조될 수 있습니다. 쉬운 곡들에서 좋은 습관을 개발하지 않으면 더 어려운 곡들에서 결코 좋은 습관을 지닐 수 없죠. 가장 중요한 것은 프레이징인데요. 프레이징은 텍스트의 구두점과 같고 호흡과 같으며 말할 때 목소리의 지속적인 상승 및 하강과 같습니다. 음악은 말을 모방해야 하며 표현은 음악을 끊임없이 생생하게 만들죠. 우리는 미뉴에트가 이렇게 연주된 것을 얼마나 자주 들었을까요?

[Music]

We never want to speak that way! The musically gifted student will phrase more naturally than one who isn’t. There are some basic rules to follow: First find the high point in a phrase to which you will travel to and then come away from.

우리는 그런 식으로 말하고 싶지 않죠! 음악적으로 재능이 있는 학생은 그렇지 않은 학생보다 더 자연스럽게 표현할 거예요. 따라야 할 몇 가지 기초 규칙이 있는데, 먼저 여행을 갔다가 멀어지는 프레이즈에서 최고점을 찾아보세요.

[Music]

So that top G is the high point. Don’t forget to taper your phrases by playing the lighter beats lighter. When you have 2-note slurs, shorten and lighten the second note. We have that in the Goldberg Variations in the 15th variation.

따라서 높은 G음이 최고점이죠. 더 가벼운 박을 더 가볍게 연주하여 프레이즈를 가늘게 만드는 것을 잊지 마세요. 2개의 음을 연결한 이음줄이 있을 때는 두 번째 음을 짧고 가볍게 하세요. 골드베르크 변주곡에서 15번째 변주에 그런 게 나오죠.

[Music]

It is important to think in long lines, although Bach never wrote long slurs across barlines like in romantic music. But within the long lines, there are shorter phrases. In that menuet for instance we have...

바흐는 낭만주의 음악에서처럼 마디를 가로질러 긴 이음줄을 쓰지 않았지만 긴 줄로 생각하는 게 중요해요. 그러나 긴 줄 안에는 더 짧은 프레이즈들이 있어요. 예를 들어 그 미뉴에트에서 우리는...

[Music]

And then...

그러고 나서...

[Music]

And then a longer one...

그러고 나면 더 긴 것...

[Music]

Although in the end it should be felt as one phrase. Not every beat has equal stress, and that is hugely important and influences the phrasing. We’ll come to the importance of the dance later on, but in this menuet you can hear how in the second bar the second and third beats are much lighter than the first.

그러나 하나의 프레이즈로 느껴져야 하죠. 모든 박에 동일한 강세가 있는 건 아니며, 이는 매우 중요한데 프레이징에 영향을 미치죠. 무곡의 중요성은 나중에 다루겠지만, 이 미뉴에트에서는 두 번째 마디에서 두 번째 박과 세 번째 박이 첫 번째 박보다 얼마나 훨씬 가벼운지 들을 수 있죠.

[Music]

In the dance some beats go into the floor, and then others are up in the air. Never play every beat with the same degree of accentuation. That’s just boring. I can show that also with the Musette in D from the Anna Magdalena Book.

무곡에서 어떤 박은 바닥으로 가고 어떤 박은 공중에 있죠. 모든 박을 같은 강도로 연주하지 마세요. 지루할 따름이니까요. 저는 <안나 막달레나 바흐를 위한 음악 수첩>에서도 그것을 보여줄 수 있습니다.

Musette in D major from the “Little Notebook for Anna Magdalena Bach” / 안나 막달레나 바흐를 위한 음악 수첩 중 뮈제트

With Bach, because his music is born of counterpoint, you have to phrase each voice in turn, not just the top voice, but the bass and even the ones in the middle. When I talk about fugues, I’ll illustrate that in detail.

바흐와 함께 그의 음악은 대위법에서 탄생했기 때문에 높은 성부(소프라노)뿐만 아니라 낮은 성부(베이스), 심지어 중간의 성부들(알토와 테너)까지 각 성부를 차례로 표현해야 합니다. 푸가에 대해 이야기할 때 자세히 설명할게요.

Chapter 2.2 Singing Tone / 노래하는 톤

Before going further, I want to bring up the subject of a singing tone because it is so important to develop it right from the beginning. The piano is really a percussive instrument, because when you hit the key, a hammer hits the string producing the sound. Often we will want to produce a percussive effect if we’re playing something brilliant by Prokofiev for example. But much of the time we need to make the piano truly sing. Almost all music springs from song and dance, and Bach is a perfect example of that. In his preface to the Two- and Three-Part Inventions, Bach instructs those “desirous of learning” to use these pieces not only to learn how to play properly in 2 and then 3 voices, but also to learn about composition, and “above all to arrive at a singing manner in playing.” So that singing tone was very important to him. It also pops up in all the treatises of the time. Georg Philipp Telemann and Johann Mattehson, for example, talk about letting oneself be inspired by the human voice. C.P.E. Bach advises us to lose no opportunity to hear artistic singing. In so doing, the keyboardist will learn to think in terms of song. It’s a good practice to sing instrumental melodies in order to understand their correct performance. Bach was a master at writing melody. Who could have written anything more beautiful than the largo from the F minor Keyboard Concerto?

더 나아가기 전에, 노래하는 톤에 대한 주제를 처음부터 올바르게 개발하는 것이 매우 중요하기 때문에 이것을 꺼내고 싶어요. 피아노는 실제로 타악기인데, 건반을 치면 해머가 현을 치면서 소리가 나기 때문이죠. 예를 들어 프로코피에프의 화려한 곡을 연주할 때 종종 타악기 효과를 만들고 싶을 거예요. 하지만 우리가 피아노를 진정으로 노래하게 하려면 시간이 많이 필요하죠. 거의 모든 음악은 노래와 춤에서 비롯되며 바흐는 그 완벽한 예입니다. 2성부 인벤션과 3성부 인벤션(신포니아)에 대한 서문에서 바흐는 “배우기를 원하는” 사람들에게 이 곡들을 사용하여 2성부와 3성부를 적절히 연주하는 방법을 배울 뿐만 아니라 작곡에 대해서도 배우도록 하며 “무엇보다도 연주에서 노래하는 방식에 도달하는 것”도 전수합니다. 따라서 노래하는 톤은 그에게 매우 중요했죠. 당시의 모든 논문에서도 나타나는데요. 예를 들어 게오르크 필리프 텔레만과 요한 마테손은 인간의 목소리에서 영감을 받게 하는 것에 대해 이야기하죠. 카를 필리프 에마누엘 바흐는 우리에게 예술적인 노래를 들을 기회를 놓치지 말라고 조언합니다. 그렇게 함으로써, 건반 연주자는 노래의 관점에서 생각하는 것을 배우죠. 정확한 연주를 이해하기 위해 기악 멜로디를 부르는 것은 좋은 연습입니다. 바흐는 멜로디 작곡의 대가였죠. 누가 키보드 협주곡 5번 BWV 1056의 2악장 라르고(아리오소)보다 더 아름다운 것을 작곡할 수 있었을까요?

[Music]

He used that melody as the introduction to his Cantata “I stand with one foot in the grave”, where it is given to the oboe, one of the most expressive instruments. How does a student go about acquiring such a beautiful tone? I would say that the most important thing is to use your ears and listen to the sounds you are producing. It is the way you hit the key, but also the way you join up the notes with a perfect smoothness, or legato. Every note must lead us somewhere and have direction. The subtle shadings and minute variations in touch produce this singing line. We’ll hear this later when I perform the slow movement of the Italian Concerto. It takes a while to discover the phrasing and structure of these long “spinning” melodies in which every note must speak.

그는 그 멜로디를 가장 표현력이 뛰어난 악기 중 하나인 오보에가 나오는 자신의 칸타타 <한쪽 발은 무덤을 딛고 나는 서 있다>의 도입부로 사용했죠. 학생이 어떻게 그런 아름다운 음색을 시작할 수 있을까요? 가장 중요한 것은 귀를 사용하여 만들어내는 소리를 듣는 것이라고 말하고 싶어요. 건반을 치는 방식일 뿐만 아니라 완벽한 부드러움 또는 레가토로 음들을 연결하는 방식이기도 합니다. 모든 음은 우리를 어딘가로 이끌고 지시가 있어야 하거든요. 미묘한 음영, 터치의 미세한 변화가 이 노래하는 라인을 만들죠. 나중에 <이탈리아 협주곡>의 느린 2악장을 연주할 때 듣게 될 거예요. 모든 음이 말해야 하는 이 긴 “돌아가는” 멜로디들의 프레이징과 구조를 발견하는 데에는 시간이 걸립니다.

Chapter 2.3 Choosing an Articulation / 아티큘레이션 선택하기

Within a phrase, you have to decide on which notes to join up and which to detach. That is what we call articulation, and which could be related to a dancer’s steps within a phrase of music. This is rarely indicated by Bach, and often he marks it in once or twice and then not again during the rest of the piece. That suggests that you should continue to follow his example. Choosing an articulation is a hard task for a pianist when faced with a line of music that simply shows the notes. Mozart already wrote in far more clues than Bach, and Beethoven was even more precise with his wishes. So where to begin? One method that seems to prevail, much to my distress, is playing Bach with every note detached, especially the quicker ones. I’m not sure where this comes from. Perhaps it is the desire to imitate the sound of a harpsichord. In that case you should stick to the harpsichord! One piece where this is sometimes done is the brilliant Gigue from the French Suite No. 5 in G major. If it is played all detached it sounds like this...

한 프레이즈 내에서 연결할 음들과 분리할 음들을 결정해야 합니다. 그것이 우리가 아티큘레이션(표현)이라고 부르는 것이며, 이는 음악의 한 프레이즈 내에서 무용수의 단계들과 관련될 수 있습니다. 이것은 바흐에 의해 거의 표시되지 않으며, 종종 그는 한 번 또는 두 번 표시하고 나머지 부분에서는 다시 표시하지 않죠. 그것은 당신이 그의 모범을 계속 따라야 함을 암시합니다. 단순히 음들만 보여주는 음악의 라인에 직면했을 때 피아니스트에게 아티큘레이션을 선택하는 것은 어려운 작업입니다. 모차르트는 이미 바흐보다 훨씬 더 많은 단서를 썼으며, 베토벤은 자신의 바람에 대해 훨씬 더 정확했죠. 그러면 어디서부터 시작해야 할까요? 제 생각에 가장 많이 사용되는 방법 중 하나는 모든 음, 특히 빠른 음들을 분리한 상태에서 바흐를 연주하는 것입니다. 저는 이것이 어디에서 오는지 확신하지 못하는데요. 아마도 하프시코드의 소리를 흉내 내고 싶은 욕망일 거예요. 이 경우 하프시코드에 충실해야 하죠! 이것이 때때로 행해지는 한 곡은 프랑스 모음곡 5번의 화려한 지그입니다. 모두 분리해서 연주하면 이런 소리가 나는데...

[Music]

If you use some imagination in the articulation and vary it slightly, it is much more attractive...

아티큘레이션에 약간의 상상력을 사용하고 약간 변형하면 훨씬 더 매력적이죠...

[Music]

The all-detached version is tiresome and just plain unmusical. Only pianists tend to do this. A good string player wouldn’t. In a moment we’ll illustrate that. First let’s talk about some basic ideas for choosing an articulation. My father taught me a rule when I was small: if notes move in consecutive steps upwards or downwards, they could more often than not be smooth. But if there was an interval jump, they should be detached. Of course that’s a rule that is meant to be broken all the time, but it’s amazing how often it works perfectly. In the first fugue of the Well-Tempered Clavier, Book 1 for instance, the first 7 notes are consecutive...

완전히 분리된 버전은 지루하고 음악적이지 않은데요. 오직 피아니스트들만 이것을 하는 경향이 있죠. 좋은 현악기 연주자는 그렇지 않거든요. 잠시 후에 이걸 설명할게요. 먼저 아티큘레이션을 선택하기 위한 몇 가지 기본 아이디어에 대해 이야기해볼게요. 아버지는 제가 어렸을 때 다음과 같은 규칙을 가르쳐주셨어요. 음들이 위 또는 아래로 연속적인 단계에서 이동하면 매끄럽지 않을 수도 있죠. 그러나 도약 음정이 있는 경우 분리되어야 하죠. 물론 그건 항상 깨져야 하는 규칙이지만, 얼마나 자주 완벽하게 되는지 놀라워요. 예를 들어 평균율 1권의 첫 번째 푸가에서 처음 7개의 음이 연속적으로...

[Music]

Then we have two interval jumps of a fourth moving down the scale...

그런 다음 스케일 아래로 이동하는 4번째 음에 2개의 도약 음정이 나오는데...

[Music]

That second one being highlighted by an accented syncopation...

악센트가 나오는 당김음으로 강조된 두 번째 것은...

[Music]

And then the 4 final notes are once more consecutive and letago...

그러고 나서 4개의 마지막 음들이 다시 한 번 연속적으로 레가토로...

[Music]

So all in all...

그래서 대체로...

[Music]

In the second fugue, the well-known one in C minor, it’s a different story. You should start by finding out which are the most important notes, and where the musical line is going. In this case it descends from A flat to E flat...

c단조의 잘 알려진 두 번째 푸가에서는 이야기가 다른데요. 가장 중요한 음들이 무엇인지, 음악 라인이 어디로 가는지 파악하는 것부터 시작해야 하죠. 이 경우 내림A음에서 내림E음으로 내려가는데...

[Music]

To have clarity and precision, always needed in Bach, it is best to detach the opening four notes in 2 different ways, then putting a slight emphasis on the beat...

바흐에서 항상 필요한 명료함과 정확성을 가지기 위해서는, 2개의 다른 방식으로 시작하는 3개의 음을 분리한 다음, 박에 약간의 강조를 두는 것이 가장 좋아요...

[Music]

Chapter 2.4 Imitating Bowing / 보잉(운궁법) 모방하기

What I’d like to illustrate is how closely bowings on a string instrument can be imitated on the piano. In the ground-breaking book on Bach by Albert Schweitzer that was first published in 1908 he writes that in Bach every theme and every phrase must be delivered as if we were playing it on a bowed instrument. I played the violin for 10 years but I won’t start playing it now! We have a wonderful cellist with us, Daniel Müller-Schott.

제가 설명하고자 하는 것은 현악기의 보잉을 피아노에서 얼마나 비슷하게 흉내 낼 수 있는지인데요. 1908년에 처음 출판된 알베르트 슈바이처의 획기적인 바흐에 관한 책에서 그는 바흐의 모든 주제와 모든 프레이즈는 마치 활을 사용하는 악기에서 연주하는 것처럼 전달되어야 한다고 썼죠. 저는 10년 동안 바이올린을 연주했지만, 이제 연주하지 않을 거예요! 우리에게는 다니엘 뮐러-쇼트라는 훌륭한 첼리스트가 있습니다.

Daniel Müller-Schott: It is nice to be here.

다니엘 뮐러-쇼트 : 여기 있게 되어 반가워요.

Nice to see you Daniel. So let’s take as an example of this two subjects from the Well-Temperered Clavier: the first one in B minor from Book 2. Why don’t you play it for us?

반가워요 다니엘. 그러면 평균율에 있는 이 2개의 주제를 예로 들어볼게요. 평균율 2권에 있는 24번 b단조 중 첫 번째(프렐류드)인데요. 우리를 위해 연주해볼까요?

[Music]

What we can hear, and what I like to imitate is your great upbeat, which you really have to prepare for. And so many students in masterclasses never do that. They play...

우리가 들을 수 있는 것, 제가 모방하고 싶은 것은 당신이 정말로 준비해야 할 위대한 업비트(템포가 빠른 음악)입니다. 그래서 마스터클래스에서 많은 학생이 그렇게 하지 않죠. 그들은 이렇게 연주해요...

[Music]

whereas an upbeat is like a dancer preparing to do the first movement with an élevé or a rise. And you really should breathe before it...

반면에 업비트는 고급이나 높은 수준으로 1악장을 준비하는 무용수와 같아요. 그리고 그 전에 정말 숨을 쉬어야 하죠...

[Music]

I also like the lightness of the upbow on those figures...

저는 그런 형태에서 상행궁(上行弓, 올림활로 바이올린 등에서 활을 끝쪽 방향으로 움직이는 운궁법)의 가벼움도 좋아해요...

[Music]

On the piano I try to imitate that and it comes out this way...

피아노로 모방하려고 시도하니 이렇게 나오네요...

[Music]

Let’s take another one also in B minor but from Book 1 of the Well-Tempered, the wonderful chromatic subject with those two-note sighs that are so important in Bach...

평균율 1권에 있는 것을 제외하고 2권에 있는 24번 b단조의 또 다른 것(푸가)을 해봅시다. 바흐에서 매우 중요한 두 개의 음이 한숨 쉬는 것과 함께 멋진 반음계 주제가 나오는데...

[Music]

It is really hard on the piano to get that smoothness between the two notes because of the action. On the cello you can make those swells.

피아노는 액션 때문에 2개의 음 사이의 부드러움을 얻기가 정말 어려운데요. 첼로에서는 그 부름을 만들 수 있죠.

Daniel Müller-Schott: Maybe it is slightly easier. I don’t know. I just try to connnect these notes with my bow and just to tighten them together.

다니엘 뮐러-쇼트 : 어쩌면 조금 더 쉬울 수도 있는데요. 모르겠어요. 저는 이 음들을 활로 연결하고 조이기만 하면 됩니다.

And colour them also.

그리고 음들에 색깔을 입히는 것도요.

Daniel Müller-Schott: Yes, and many other things.

다니엘 뮐러-쇼트 : 네, 그리고 다른 많은 것들이요.

On the piano I try to do the same. And I lighten the second note of each two-note phrase...

피아노에서도 똑같이 하려고 해요. 그리고 각 2개의 음 프레이즈에서 두 번째 음을 밝게 하고...

[Music]

You can at least give the illusion of singing on the piano. Let’s take an example that involves a bass line. The Little Prelude in D major, one of my favourites...

여러분은 적어도 피아노에서 노래하는 환상을 선사할 수 있습니다. 베이스라인이 포함된 예를 들어볼게요. 제가 좋아하는 곡 중 하나인 작은 전주곡 D장조는...

[Music]

Often when pianists play that walking bass they do it with no imagination whatsoever...

종종 피아니스트들은 그 걷는 베이스를 연주할 때 아무 상상도 하지 않고 연주하는데...

[Music]

And so on, that’s enough! Let’s play that together, and show how alive it can sound.

기타 등등, 충분해요! 함께 연주해보고 얼마나 생생하게 들릴 수 있는지 보여줍시다.

[Music]

What you are doing exactly?

정확히 무엇을 하고 있나요?

Daniel Müller-Schott: I try, as it is often appropriate in Bach, to stretch the notes... To have a movement and a continuation.

다니엘 뮐러-쇼트 : 저는 종종 바흐에서 적절한 것처럼 음표를 늘리려고 시도하는데요... 움직임과 지속성을 갖기 위해서요.

So not every one is the same?

그러면 모든 것이 똑같지 않나요?

Daniel Müller-Schott: It shouldn’t be. It also must sound very free and spontaneous. A lot comes together in this music.

다니엘 뮐러-쇼트 : 그러면 안 되죠. 또한 매우 자유롭고 즉흥적으로 들려야 하죠. 이 음악에는 많은 것이 한데 어우러져 있어요.

A lot happens in a very simple line. Another effect I’d like to illustrate is what was called “Bebung”. And that was an effect that Bach used on the clavichord, one of his favourite instruments. It happened when you put down a note and, without releasing it again, but by adding extra pressure, you got a sort of vibrato. And so it would give you an extra colour and expressiveness. Just show us how this could be done on the cello.

매우 단순한 라인에서 많은 것이 일어나는데요. 제가 설명하고 싶은 또 다른 효과는 “베붕”(음의 떨림)이라는 것입니다. 그리고 그것은 바흐가 자신이 좋아하는 악기 중 하나인 클라비코드에 사용한 효과였죠. 음을 내려놓고, 다시 놓지 않고, 압력을 추가하면 일종의 비브라토가 됩니다. 따라서 여러분에게 색채와 표현력을 더해줄 것입니다. 첼로에서 이것이 어떻게 가능한지 우리에게 보여주세요.

[Music]

Daniel Müller-Schott: This is actually done by the instrument. The body itself is being helped by your left hand, making it more intense.

다니엘 뮐러-쇼트 : 이것은 실제로 악기에 의해 수행됩니다. 몸 자체가 왼손의 도움을 받아 더욱 강렬해지죠.

A favourite piece of mine where he uses this to great effect is actually a violin piece, the transcription of the Sonata in A minor, which he wrote for keyboard in D minor. This is the slow movement, the Andante. So on the piano I have to try to do the same without lifting the key entirely just have that sound almost imperceptibly appear again...

그가 이것을 큰 효과로 사용하는 제가 좋아하는 작품은 실제로 바이올린곡인데, 그가 d단조로 키보드를 위해 쓴 것으로 소나타 a단조의 편곡입니다. 이것은 느린 3악장 안단테입니다. 따라서 피아노에서 건반을 완전히 떼지 않고 같은 것을 시도해야 그 소리가 거의 눈에 띄지 않게 다시 나타나죠...

[Violin Sonata No. 2 in A minor, BWV 1003: III. Andante / 바이올린 소나타 2번 3악장]

Not easy to do and on some pianos impassible! Let us play that together to illustrate.

하기 쉽지 않고 일부 피아노에서는 불가능하네요! 설명하기 위해 함께 연주해볼게요.

[Music]

I want to show a bit more this link between articulation and phrasing on a stringed instrument with the piano. Let us take the slow movement from the Gamba Sonata in D major, the Andante. You are playing a cello which was made very close to here.

피아노와 함께 현악기에서 아티큘레이션과 프레이징 사이의 연결을 조금 더 보여주고 싶은데요. 감바 소나타 D장조의 느린 3악장 안단테를 들어봅시다. 당신은 여기에서 아주 가까운 곳에서 만들어진 첼로를 연주하고 있군요.

Daniel Müller-Schott: I am very fortunate to have an instrument that was made here in Venice. And it has been built by Matteo Goffriller in the year 1727 which is almost 300 years ago.

다니엘 뮐러-쇼트 : 여기 베네치아에서 만든 악기가 있다는 것은 정말 행운입니다. 그리고 이 악기는 거의 300년 전인 1727년 마테오 고프릴러에 의해 제작되었죠.

During Bach’s lifetime.

바흐가 살았던 동안이군요.

Daniel Müller-Schott: Yes, at the time when he composed actually the Gamba Sonatas that are also adapted for the cello. I guess if you look at Bach’s life he was very practical and liked his pieces to be played by other instruments. I am sure he would be very glad and happy to have the pieces played on the cello and on the piano.

다니엘 뮐러-쇼트 : 네, 그가 실제로 첼로에도 적합한 감바 소나타를 작곡했을 때였죠. 바흐의 인생을 보면 그는 매우 실용적이었고 그의 작품이 다른 악기로 연주되는 것을 좋아했던 것 같아요. 저는 그가 첼로와 피아노로 연주된 곡들을 매우 기쁘고 행복해할 것이라 확신합니다.

And what is the biggest difference between the gamba and the cello?

그러면 감바와 첼로의 가장 큰 차이점은 무엇인가요?

Daniel Müller-Schott: The gamba has more strings. It has 6 or 7 strings. It is smaller and the sound it closer to the violin sound, brighter than the cello. Since you have more strings, it is easier to play a higher register in a lower position. As cellists we just have to keep moving up! Yes, and we have to make it sound as natural and free as possible.

다니엘 뮐러-쇼트 : 감바에는 더 많은 현이 있죠. 6~7개의 현이 있거든요. 작고 바이올린 소리에 가까우며 첼로보다는 밝은 소리입니다. 현이 더 많으므로 낮은 위치에서 높은 음역을 연주하는 게 더 쉬워요. 첼리스트로서 우리는 계속 옮겨야 하죠! 그래요, 그리고 우리는 가능한 한 자연스럽고 자유로운 소리를 내야 합니다.

But the modern cello can sing as much as the gamba.

하지만 현대 첼로는 감바만큼 충분히 노래할 수 있는데요.

Daniel Müller-Schott: Yes. Compared to the gamba sound which is very intimate, the modern cello can have more variation of dynamics. Especially in a bigger hall you can just project and it is easier to vary the colours you want to produce.

다니엘 뮐러-쇼트 : 그렇습니다. 매우 친밀한 감바가 내는 소리에 비해 현대 첼로는 더 많은 다이내믹 변화를 가질 수 있죠. 특히 더 큰 홀에서는 세심하게 할 수 있고 색채를 다양하게 만드는 게 더 쉽거든요.

What I want to show here is the importance of the articulation of the opening phrase of this movement, and that you keep the sense of the overall line. Just play it for me for a minute.

제가 여기에서 보여주고 싶은 것은 이 악장의 시작 프레이즈의 아티큘레이션의 중요성과 전체 라인의 감각을 유지하는 것입니다. 잠시만 저를 위해 연주해주세요.

[Viola da gamba Sonata No. 2 in D major, BWV 1028: III. Andante / 비올라 다 감바 소나타 2번 3악장]

On the piano I want to try keeping this lovely singing cantabile line but also give the importance to that articulation by those tiny lifts in between notes that are so important in baroque music.

피아노에서 저는 이 아름다운 노래하는 칸타빌레 선을 유지하려고 하지만 바로크 음악에서 매우 중요한 음들 사이의 작은 들어 올림에 의한 그 아티큘레이션에 중요성도 부여하고 싶어요.

[Viola da gamba Sonata No. 2 in D major, BWV 1028: III. Andante / 비올라 다 감바 소나타 2번 3악장]

Daniel Müller-Schott: It is interesting that you can vary the phrases and still have a longer singing line.

다니엘 뮐러-쇼트 : 당신이 프레이즈를 다양하게 할 수 있고 여전히 더 긴 노래 라인을 가질 수 있다는 것은 흥미롭군요.

Exactly!

바로 그거에요!

Daniel Müller-Schott: There is a lot of room for variations.

다니엘 뮐러-쇼트 : 변주의 여지가 많군요.

For freedom also, for what you want to do. It is not strictly written in. It is interesting that I have my own cello and bass line besides the solo part. Bach wrote this piece as an aria so it was meant to sing. Let us play the entire movement: The Andante from Gamba Sonata No. 2 in D major.

자유뿐만 아니라 당신이 하고 싶은 것을 위해서요. 엄밀히 기재되어 있지 않아요. 솔로 파트 말고도 첼로와 베이스라인이 있다는 게 신기하네요. 바흐는 이 곡을 아리아로 써서 노래를 부르게 된 거죠. 우리 전체 악장을 연주해봅시다. - 감바 소나타 2번 D장조 중 3악장 안단테입니다.

Chapter 2.5 Gamba Sonata No. 2 in D major (Andante), BWV 1028

비올라 다 감바 소나타 2번 3악장

Chapter 2.6 Fingering / 운지법

Fingering is one of the most important issues when studying Bach. Getting the right fingering is half the battle. Be conscious of what you are doing, don’t leave it to chance. And when you decide upon it, write it in the score. A masterclass student once showed me a score from which he had learned a baroque suite and it had no markings at all. When I asked him why he hadn’t written anything in, he replied that he didn’t want to be distracted. That’s not my attitude at all. You will be thankful when you return to a piece after a break of many years to find all your previous markings, thus saving a huge amount of time. Fingering reflects the articulation you choose: the phrasing, dynamics, ornaments, even the tempo is influenced by it. Memorizing your fingering is necessary to be totally secure. Fingering in Bach is closely related to the use, or rather non-use, of the sustaining pedal. I’ll talk about that later. It is important to learn to play legato only with the fingers and not by using the pedal. This is something that is lacking in almost all the students I hear: the absence of a finger legato. When you come to play Beethoven, Schubert, Chopin, whoever, you need to produce a singing line with the fingers alone. It makes a huge difference to the sound and intensity of the interpretation. Since you are playing up to 5 voices at once in Bach, this means using what we call finger substitution. That involves putting a note down with one finger and then silently changing to another, leaving that first finger free to move on. I could take any piece by Bach to illustrate this, but here’s one simple example from the E major Fugue of Book 2 of the Well-Tempered Clavier...

운지법은 바흐를 공부할 때 가장 중요한 문제 중 하나입니다. 올바른 운지법을 취하는 것은 전투의 절반이죠. 여러분이 하고 있는 것을 의식하여 우연에 맡기지 마세요. 그리고 결정하면 악보에 적으세요. 한 번은 마스터클래스 학생이 바로크 모음곡을 배운 악보를 제게 보여줬는데 전혀 표시가 없었습니다. 왜 아무것도 쓰지 않았느냐고 물었더니 산만해지고 싶지 않다고 대답했죠. 그건 전혀 제 태도가 아닙니다. 몇 년 동안 휴식을 취한 후 곡으로 돌아와서 이전의 모든 표시를 찾아 엄청난 시간을 절약할 수 있다면 감사할 거예요. 운지법은 선택하는 아티큘레이션을 반영하는데 프레이징, 다이내믹, 장식음, 심지어는 템포까지 영향을 받죠. 완전히 익히려면 운지법을 기억하는 게 필요합니다. 바흐에서의 운지법은 서스페인 페달[음의 유지를 온오프(on · off) 하는 페달]을 사용하거나 차라리 사용하지 않는 것과 밀접한 관련이 있는데요. 나중에 이야기할게요. 페달을 사용하지 않고 손가락으로만 레가토 연주하는 방법을 배우는 게 중요한데요. 이건 제가 듣는 거의 모든 학생에게 부족한 것인데, 손가락 레가토가 없거든요. 베토벤, 슈베르트, 쇼팽 그 누구라도 연주하게 되면 손가락만으로 노래하는 라인을 만들어야 하는데요. 해석의 소리와 강도에 큰 차이를 만들죠. 바흐에서는 한 번에 5개의 성부를 연주하므로, 이것은 우리가 손가락 대체라고 부르는 것을 사용하는 것을 의미합니다. 한 손가락으로 음을 놓은 다음 다른 손가락으로 조용히 변경하여 첫 번째 손가락을 자유롭게 이동할 수 있는 것과 관련되죠. 저는 이것을 설명하기 위해 바흐의 어떤 곡이든 취할 수 있지만, 여기 평균율 2권 9번 E장조 푸가의 간단한 예가 하나 있습니다...

[Music]

Take notes written in one staff and put them in the other. You can play with the left hand what has been written in the right. I will go to extremes to get the legato I want, but it is always worth it. You need a wide stretch between the second and fifth fingers in Bach. When I am practising the whole Well-Tempered Clavier at once I feel that stretch in my hands. You also need to be familiar with baroque fingering which was different from what we are used to today. The use of the thumb to cross under was not as prevalent then, and often when playing ascending scales, just 3, 4, 5 were used. Instead of the traditional fingering... it would have been... This could be applied frequently. One passage I think in the B major Fugue of Book 1 has that wonderful baroque fingering in the left hand...

한 보표에 적힌 음들을 취하고 다른 보표에 넣어보세요. 오른손에 적힌 것을 왼손으로 연주할 수 있습니다. 저는 제가 원하는 레가토를 얻기 위해 극단적인 선택을 할 것이지만, 항상 그만한 가치가 있거든요. 바흐에서는 두 번째와 다섯 번째 손가락 사이를 넓게 벌려야 합니다. 제가 바흐 평균율 전체를 한 번에 연습할 때 제 손에서 늘어나는 것을 느낍니다. 오늘날 우리에게 익숙한 것과는 다른 바로크 운지법에도 익숙해져야 합니다. 엄지손가락을 사용하여 아래로 가로지르는 것은 그 당시만큼 널리 사용되지 않았으며, 종종 올라가는 스케일을 연주할 때 3, 4, 5번 손가락이 사용되었죠. 전통적인 운지법 대신에... 그것은... 이것은 자주 적용될 수 있었을 거예요. 평균율 1권 23번 B장조의 푸가에서 제가 생각하는 한, 패시지는 왼손에 멋진 바로크 운지법이 있습니다...

[Music]

Don’t try to avoid the weaker fingers. Develop your fourth and fifth fingers in Bach to strengthen them. When playing trills, try every combination of fingers, not just 1, 2 or 2 and 3, but especially 3, 5... or 2 and 4... Fingering can help you do the articulation you have chosen. For instance when you want to separate two notes, it’s sometimes a good idea to use the same finger so that you are forced to lift the hand. In that C minor Fugue from Book 1 in the fifth and sixth bar...

보다 약한 손가락들을 피하려고 하지 마세요. 바흐에서는 네 번째 및 다섯 번째 손가락을 개발하여 강화하세요. 트릴을 연주할 때 1, 2 또는 2, 3번뿐만 아니라 특히 3, 5... 또는 2번과 4번 손가락... 운지법은 선택한 아티큘레이션을 수행하는 데에 도움이 될 수 있거든요. 예를 들어 두 개의 음들을 분리하고 싶을 때, 때때로 같은 손가락을 사용하여 강제로 손을 들어 올리는 게 좋은 생각입니다. 평균율 1권 2번 c단조 푸가의 5번째와 6번째 마디에서...

[Music]

If you use the thumb twice you are forced to get that articulation. There are some passages for which I have two completely different fingerings, depending on the effect I want to make. In the 17th Variation of the Goldberg I do that. The first time I want to bring out the voice on the bottom...

엄지손가락을 두 번 사용하면 그 아티큘레이션을 얻을 수 있습니다. 제가 만들고자 하는 효과에 따라 완전히 다른 2개의 운지법을 사용하는 패시지가 있는데요. 골드베르크 변주곡의 17번째 변주에서 그렇게 하거든요. 처음에 저는 바닥에서 성부를 끌어내고 싶은데...

[Music]

And on the repeat I want to bring out the descending sixths...

그리고 도돌이표에서 저는 하강하는 6도 음정을 끌어내고 싶어요...

[Music]

So I play...

따라서 이렇게 연주하죠...

[Music]

Which is completely different. Of course there is not one fingering that suits every hand, but deciding on it is one of the first steps you take when learning a piece by Bach. To be careless with it is a big mistake.

완전히 다른데요. 물론 모든 손에 맞는 운지법이 있는 건 아니지만, 그것을 결정하는 것은 바흐의 곡을 배울 때 취하는 첫 번째 단계들입니다. 그것에 부주의한 것은 큰 실수죠.

Chapter 2.7 The Left Hand / 왼손

By studying the music of Bach we develop a good left hand technique. The left hand carries the harmonic structure, the foundation, the line. In Bach, everything the right hand does, the left hand must do equally well. One passage that every pianist struggles with is the opening of the First Partita in B flat major with those annoying trills...

바흐의 음악을 공부함으로써 우리는 좋은 왼손 테크닉을 개발합니다. 왼손은 화성적인 구조, 기초, 라인을 전달하죠. 바흐에서는 오른손이 하는 모든 것을 왼손이 똑같이 잘해야 합니다. 모든 피아니스트가 어려움을 겪는 한 패시지는 성가신 트릴로 된 파르티타 1번 내림B장조의 시작 부분입니다.

[Music]

In Bach it is not the right hand that has prominence over the left. The balance is equally distributed. You must decide at every moment which is the most important voice to bring out. I’ll come to that later in my discussion on fugues. It is quite the opposite to romantic music where so much emphasis is put on the melody being on the top.

바흐에서 왼손보다 우월한 것은 오른손이 아닙니다. 균형이 균등하게 분배되죠. 매 순간 가장 중요한 성부가 무엇인지 결정해야 하죠. 푸가에 대한 논의는 나중에 할게요. 멜로디에 치중하는 낭만주의 음악과는 정반대입니다.

Chapter 2.8 Pedaling / 페달링

The legato in Bach must be produced by the fingers alone, and not by the right foot. It makes all the difference to the sound you produce. In the early stages of learning a piece, you should stay away from the pedal, only adding it later on if you want to join something which you really can’t do otherwise. Although it takes a lot more work to play that way, the results are enormously rewarding. Even in the B flat minor Prelude from Book 1 of the Well-Tempered, I try to hardly use it at all...

바흐에서의 레가토는 오른발이 아니라 손가락만으로 연주해야 합니다. 그것은 당신이 만들어내는 소리에 모든 차이를 만들죠. 곡을 배우는 초기 단계들에서는 페달을 멀리해야 하며, 나중에는 정말로 할 수 없는 것을 연결하고 싶을 때만 페달을 추가해야 합니다. 그런 식으로 연주하려면 훨씬 더 많은 작업이 필요하지만, 결과는 엄청나게 보람 있거든요. 심지어는 평균율 1권 22번 내림b단조의 프렐류드에서도 거의 쓰지 않으려고 하는데...

[Music]

Also in the E flat minor Prelude from Book 1. If you play it with pedal it can sound like Chopin...

평균율 1권 8번 내림e단조의 프렐류드에서도요. 페달로 연주하면 쇼팽처럼 들릴 수도 있는데...

[Music]

But without, it sounds beautifully pure. A bit like a violinist playing without vibrato...

그러나 페달 없이는 아름답게 순수하게 들려요. 마치 비브라토 없이 연주하는 바이올리니스트처럼...

[Music]

That gives a totally different colour which is clearer but still very expressive. The only places where I use pedal more than just a little are in the French Overture-style pieces like the beginning of the 4th Partita...

보다 명확하지만 여전히 매우 표현력 있는 완전히 다른 색채를 제공하죠. 파르티타 4번의 시작 부분 같은 <프랑스풍의 서곡> 스타일의 곡들에서만 페달을 조금 더 많이 사용하는데...

[Music]

to give it a little bit more acoustics. Otherwise it can sound very dry. The other place is in Variation 29 of the Goldberg where I want it to sound as though I’m in St. Paul’s Cathedral...

조금 더 음향 효과가 나는 느낌을 주기 위해서요. 그렇지 않으면 매우 건조하게 들릴 수 있거든요. 다른 곳은 골드베르크 변주곡의 29번째 변주로 마치 제가 세인트폴 대성당에 있는 것처럼 들리도록 하고 싶어요.

[Music]

The soft pedal can also be used for a chance of colour and echo effects, but you should also be able to change colour with the fingers and not rely on it for that. The middle pedal is also sometimes necessary. When you put down certain notes and then put down the middle pedal you will hold those notes while not holding any of the others...

소프트 페달을 사용하여 색채의 변화와 메아리 효과를 얻을 수도 있지만, 손가락으로 색채를 바꿀 수 있어야 하며 그것에 의존하지 않아야 합니다. 중간 페달도 때때로 필요하죠. 특정 음들을 내려놓고 중간 페달을 밟으면 다른 음들을 유지하지 않고 해당 음들을 유지하는데...

[Music]

A good example is the end of the A minor Fugue of Book 1 of the Well-Tempered Clavier...

좋은 예가 평균율 1권 20번 a단조의 푸가 끝에 있네요...

[Music]

One final thing on the subject of pedalling: it might seem trivial but to me it’s not. At the end of a piece when we want to release a chord, don’t release it with the hands first and the pedal afterwards... At least with the piano we don’t get that awful “clunk” we get with the harpsichord when the keys are released. We get a clear, silent release which completely suits the music... You have to lift both hands at the same time, otherwise it doesn’t work.

페달링 주제에 대한 마지막 사항은, 사소해 보일지 모르나 제게는 그렇지 않습니다. 곡의 끝에서 우리가 코드(화음)를 떼고 싶을 때, 손으로 먼저 떼지 말고 나중에 페달을 놓으세요... 적어도 피아노의 경우 우리가 건반에서 손을 떼었을 때 하프시코드에서 들리는 끔찍한 “쿵” 소리는 나지 않거든요. 우리는 음악에 어울리게 명확하고 조용히 손을 떼죠... 양손을 동시에 들어야 하는데, 그렇지 않으면 효과가 없거든요.

Chapter 3.0 Interpretation / 해석

Two-Part Invention No. 6 in E major, BWV 777 / 2성부 인벤션 6번

Chapter 3.1 Tempo / 템포

Bach said that playing a keyboard instrument wasn’t all that hard, all you had to do is put down the right notes at the right time! There’s some truth in that, but he was simplifying things a bit. Many problems face the interpreter who wants to give of each piece a convincing, accurate, and expressive performance. First of all, let’s deal with the question of tempo. As Bach rarely used the standard words such as allegro or presto, we have to take our clues from elsewhere. I suppose the first thing to look for is the character. Is it a lively instrumental piece or a sustained vocal one? The E major Fugue from Book 2 of the Well-Tempered Clavier is a beautiful example of the “stile antico”, the baroque adaptation of Renaissance polyphony. Every note in it should sing...

바흐는 건반 악기를 연주하는 것이 그렇게 어렵지 않다고 말했는데, 적절한 때에 적절한 음들을 내려놓으면 되니까요! 거기에는 일리가 있지만, 그는 일을 조금 단순화했거든요. 많은 문제가 각 작품에 설득력 있고 정확하며 표현력 있는 연주를 제공하고자 하는 해석자에게 직면하죠. 우선 템포 문제를 다룰게요. 바흐가 알레그로(빠르게)나 프레스토(매우 빠르게) 같은 기준이 되는 말들을 거의 사용하지 않았으므로, 우리는 다른 곳에서 우리의 단서를 가져와야 합니다. 가장 먼저 찾아야 할 것은 성격인 것 같은데요. 생동감 넘치는 기악곡일까요 아니면 지속적인 성악곡일까요? 평균율 2권 9번 E장조의 푸가는 르네상스 폴리포니(다성음악)를 바로크 양식에 적용한 “스틸레 안티코”(고풍스러움)의 아름다운 예입니다. 그 안에서 모든 음이 노래해야 하죠...

[Music]

Too slow a tempo will make us lose the line and the interest of the listener. Sing it yourself and see how long you can last without taking a breath, and if you can’t make it to the end of a phrase, it’s probably too slow. Don’t forget to look right away at the time signature. Many important clues are given there. Is it marked alla breve? That’s that C with the slash through it. If so, that means that there are only 2 beats to bar and not 4. We have that in the D major Fugue in Book 2...

너무 느린 템포는 라인과 청취자의 흥미를 잃게 만듭니다. 스스로 노래 부르고 숨 쉬지 않고 얼마나 오래 버틸 수 있는지 확인하고, 프레이즈의 끝까지 그것을 만들 수 없다면 아마도 너무 느릴 거예요. 박자표를 바로 보는 것을 잊지 마세요. 많은 중요한 단서가 거기에 주어지니까요. 알라 브레베(2/2박자)라고 표시되어 있나요? C에 선이 그어져 있는데요. 그렇다면 한 마디에 4박이 아니라 2박만 있다는 의미죠. 평균율 2권 5번 D장조의 푸가에 있는데...

[Music]

This is often played as though it had 4 beats in a bar... This is much too slow for the time signature that he writes it in. A time signature like 12/16 should not be rushed but still flowing. The B flat major Prelude from Book 2 for instance...

이것은 마치 한 마디에 4박자가 있는 것처럼 연주되는데... 이것은 그가 쓰는 박자표에 비해 너무 느리죠. 12/16 같은 박자는 서두르지 않고 계속 흘러야 합니다. 예를 들어 평균율 2권 21번 내림B장조의 프렐류드는...

[Music]

We have that same time signature 12/16 in the Goldberg Variations No. 11...

골드베르크 변주곡의 11번째 변주에서도 마찬가지로 12/16박자가 나오는데...

[Music]

A little bit more lively but still not rushed. Also take note of how many harmonic changes there are in a bar. If there is only one, like in the famous C major Prelude that opens the Well-Tempered Clavier, it should be kept flowing to allow the ear to easily follow the harmonic progressions. Let me just show it. If it is played too slowly...

조금 더 활발하지만 여전히 서두르지 않죠. 한 마디에 얼마나 많은 화성적 변화가 있는지도 주목해보세요. 평균율을 여는 유명한 1권 1번 C장조의 프렐류드처럼 하나만 있는 경우 귀가 화성 진행을 쉽게 따라갈 수 있게 계속 흐르도록 해야 합니다. 그냥 보여드릴게요. 너무 느리게 연주되면...

[Music]

... it is quite a while before we get to that second chord let alone to the dominant seventh, and then back to the tonic. We don’t have a sense of the line. If it is played in a more flowing tempo we can feel those first 4 bars all in one.

... 딸림 7도는 고사하고 두 번째 화음에 도달한 다음 다시 으뜸음으로 돌아오기까지는 꽤 오랜 시간이 걸립니다. 우리는 선에 대한 감각이 없죠. 더 흐르는 템포로 연주되면 첫 4개의 마디를 하나로 느낄 수 있습니다.

[Music]

If there are expressive chromaticisms and frequent harmonic changes, such as in the F minor Fugue from Book 1, then it all needs time to speak...

만약 평균율 1권 12번 f단조의 푸가처럼 표현적인 반음계와 빈번한 화성 변화가 있다면, 그것 모두 말할 시간이 필요하죠...

[Music]

In the faster pieces it is best to find the most difficult passage and take your tempo from there. There is nothing worse than having to slow down for the hard part! A classic example of that comes in the D minor Little Prelude. The beginning is...

빠른 곡들에서는 가장 어려운 패시지를 찾아 거기에서 템포를 조절하는 것이 가장 좋습니다. 어려운 부분을 위해 속도를 줄이는 것보다 더 나쁜 것은 없으니까요! 그 고전적인 예가 작은 프렐류드 d단조에서 나옵니다. 시작은...

[Music]

But at the end we have a cadential passage which gets rather busy...

그러나 결국 우리는 다소 바빠지는 카덴차 패시지를 가지고 있죠...

[Music]

So it is important not to take it too fast in the beginning. The player’s technical capabilities have to be taken into account, and a slower tempo is often preferable to playing at breakneck speed, as long as the essential character of the piece remains. Often we hear the F major Two-Part Invention played like this...

따라서 초기에 너무 빨리 조절하지 않는 것이 중요합니다. 연주자의 기술적인 능력을 고려해야 하며, 곡의 본질적인 특성이 남아 있는 한 빠른 속도로 연주하는 것보다 느린 템포를 사용하는 것이 좋습니다. 종종 우리는 2성부 인벤션 8번 F장조가 이렇게 연주되는 것을 듣죠...

[Music]

Which does not say all that much. You can afford to take it a bit slower and give it more character...

그 모든 것을 말하지는 않습니다. 좀 더 천천히 하여 더 많은 성격을 줄 여유가 있죠...

[Music]

Never reduce Bach to a mere finger exercise! It is worth far more than that! Pieces such as the G major Prelude from Book 2 often sound like a sewing machine...

바흐를 단순한 손가락 연습으로 축소하지 마세요! 그 이상의 가치가 있으니까요! 평균율 2권 15번 G장조의 프렐류드 같은 곡은 종종 재봉틀처럼 들리는데...

[Music]

when really you can make very beautiful music out of it...

정말 아름다운 음악을 만들 수 있을 때...

[Music]

Another example is the wonderful A minor Fugue form Book 1. It has all the grandeur of the best organ fugues, and mustn’t sound trivial.

또 다른 예는 평균율 1권 20번 a단조의 멋진 푸가입니다. 최고의 오르간 푸가의 모든 웅장함을 가지고 있으며, 사소한 소리가 되어서는 안 됩니다.

[Music]

It is not a virtuoso showpiece, but rather a showcase for Bach’s marvellous wizardry at writing fugues, and every voice and subject entrance must be heard clearly. When I play that fugue I like to think of the words that I sing along especially when I play the opening subject. There was a man called Ebenezer Prout who wrote words to all the subjects of the Well-Tempered Clavier. I think I changed them slightly for this fugue because I learned them from a someone who heard them from someone who heard them from someone else and only then did I see the original but still it is rather good and it goes...

이 곡은 비르투오소 대표작이 아니라 푸가를 쓰는 바흐의 경이로운 마술을 보여주는 대표작이며 모든 성부와 주제 도입부가 명확하게 들려야 합니다. 저는 그 푸가를 연주할 때 특히 시작하는 주제를 연주할 때 따라부르는 가사를 생각하는 것을 좋아합니다. 평균율의 모든 주제에 가사를 쓴 에버니저 프라우트라는 사람이 있었는데요. 제 생각에 제가 이 푸가를 위해 가사들을 약간 변형한 것 같은데, 누가 다른 사람에게서 들었는지 누군가에게 들은 사람에게서 배웠기 때문이며 그제야 원곡을 보았지만, 여전히 꽤 좋은 편이며 이렇게 가죠...

[On a little isle in the river Nile early one Sunday morning, a baby hippopotamus sat eating bread and jam.]

[어느 일요일 이른 아침 나일강의 작은 섬에 아기하마가 앉아서 빵과 잼을 먹고 있었어요.]

One of the most frequent errors I hear in masterclasses is in the F minor Prelude from Book 2. The student will linger over the opening motive which is indeed expressive but then speed up in the next two bars when not so much is happening.

마스터클래스에서 가장 자주 듣는 오류 중 하나는 평균율 2권 12번 f단조의 프렐류드입니다. 학생은 실제로 표현이 풍부한 시작 동기에 대해 머뭇거리다가 그다지 많은 일이 일어나지 않을 때 다음 두 마디에서 속도를 높일 것입니다.

[Music]

It is important to keep the basic tempo steady and choose one that would suit everything.

기본 템포를 일정하게 유지하고 모든 것에 적합한 템포를 선택하는 것이 중요합니다.

[Music]

There you can improve it by bringing out the two different voices, the one... and then the little accompaniment... If there are a lot of ornaments to fit in, this also determines your tempo and prevents you from laying too fast. Finally, perhaps the most important clues to tempo lie in the fact that much of Bach’s music is related to the dance. I will talk about that in the next chapter when I consider the subject of the dance in Bach.

거기에서 2개의 다른 성부를 가져와서 향상시킬 수 있는데, 하나는... 그러고 나서 작은 반주... 맞춰야 할 장식음들이 많다면, 이것 역시 템포를 결정하여 너무 빨리 놓는 것을 방지하죠. 마지막으로, 어쩌면 템포에 대한 가장 중요한 단서는 바흐의 음악 중 많은 부분이 춤과 관련되어 있다는 사실에 있을 거예요. 다음 챕터에서 바흐에서의 무곡의 주제를 고려할 때 그것에 대해 이야기할게요.

Chapter 3.2 Dynamics / 다이내믹

The next question is how to choose our dynamics. How big a range of colour should we use when playing the modern piano which is a more powerful instrument than the harpsichord? If your playing already has great clarity, you can use dynamics to enhance that and to illuminate the structure of a piece. We often hear the expression “terraced dynamics” when discussing baroque music. That means entire sections are played either softly or loudly, piano or forte, and there are no great crescendos or diminuendos in between, but the change between one and another is sudden. That works to some extent, but I find it’s too much of a generalisation. It is true that in pieces like the Preludes to the English Suites, which are very orchestral and often concerto-like in nature, there are sections which represent the “tutti” passages or full orchestra and other contrasting ones that imitate a smaller solo group. These sections should sound different from each other and be clearly distinguished, especially at the changeover point. Let me show you that changeover point in the 6th English Suite, the Prelude, the first time it goes from the big tutti passage into the solo passage...

다음 질문은 우리의 다이내믹을 선택하는 방법입니다. 하프시코드보다 더 강력한 악기인 현대 피아노를 연주할 때 얼마나 큰 범위의 색채를 사용해야 할까요? 연주의 명료도가 이미 높다면 다이내믹을 사용하여 이를 향상시키고 곡의 구조를 밝힐 수 있습니다. 바로크 음악을 이야기할 때 우리는 종종 “테라스 다이내믹”라는 표현을 듣는데요. 즉, 전체 섹션이 부드럽게 또는 크게, 피아노(여리게) 또는 포르테(세게)로 연주되며 그 사이에 크레셴도(점점 세게)나 디미누엔도(점점 여리게)가 없지만, 한 섹션과 다른 섹션 사이의 변화가 갑자기 발생하죠. 어느 정도 효과가 있긴 하지만, 너무 일반화한 것 같군요. 매우 관현악적이고 종종 협주곡 같은 성격을 지닌 영국 모음곡의 프렐류드 같은 곡들에서, “투티” 패시지들 또는 전체 오케스트라를 나타내는 섹션들과 소규모 솔로 그룹을 모방하는 나머지 대조적인 섹션들이 있는 것은 사실입니다. 이 섹션들은 특히 전환 지점에서 서로 다르게 들리고 명확하게 구별되어야 하죠. 커다란 투티 패시지에서 솔로 패시지로 넘어가는 첫 번째 전환점인 영국 모음곡 6번의 프렐류드를 보여드릴게요.

[Music]

In the Italian Concerto, which is a transcription by Bach of an imaginary concerto, he marks in these sections or entries with the words “piano” and “forte”. In these sections you need not play everything at exactly the same dynamic level without any change. But I have heard orchestral players and conductors say that that is what is meant. You must somehow give the impression of a bigger group of players giving way to a smaller one...

바흐가 가상의 협주곡을 편곡한 <이탈리아 협주곡>에서 그는 이러한 섹션이나 항목에 “피아노”와 “포르테” 같은 단어들을 표시합니다. 이 섹션들에서는 변경 없이 정확히 똑같은 다이내믹 수준에서 모든 것을 연주할 필요가 없는데요. 그러나 오케스트라 단원들과 지휘자들이 바로 그것이 의미하는 바라고 말하는 것을 들었죠. 어떻게 해서든 더 큰 그룹의 단원들이 더 작은 그룹의 단원들에게 양보한다는 인상을 주어야 합니다...

[Music]

When performing Bach’s Keyboard Concertos I do exactly that with the orchestra, cutting it down to just one person per part for many of the solo passages. You must learn to produce very subtle shadings at all times. You should have endless degrees of soft playing, not just one. Your touch must go from the very strong and forthright to the gentlest possible. And you must be able to switch colours very quickly, from one note to the next. Developing different touches goes hand in hand with dynamics. It is important not to play any piece by Bach all at the same dynamic level. There is always some change for variation. Even in that simple C major Invention with which we started this film, there are a few bars that can be played more quietly before coming to the end...

바흐의 키보드 협주곡들을 연주할 때 저는 많은 솔로 패시지들을 위해 부분별로 한 사람씩만 줄이도록 하면서 오케스트라와 정확히 같은 방식으로 합니다. 항상 미묘한 음영을 만드는 것을 익혀야 하죠. 터치는 매우 강하고 솔직한 것부터 가능하면 가장 부드러운 것으로 가야 합니다. 그리고 한 음에서 다른 음으로 매우 빠르게 색채를 전환할 수 있어야 하죠. 다양한 터치를 개발하는 것은 다이내믹과 함께 진행됩니다. 바흐의 어떤 곡도 같은 다이내믹 수준으로 연주하지 않는 것이 중요하죠. 변주곡에는 항상 약간의 변화가 있는데요. 우리가 이 필름을 시작하는 2성부 인벤션 1번 C장조에서도 끝이 되기 전에 더 조용히 연주될 수 있는 몇 마디가 있는데...

[Music]

Dynamics are closely related to the harmonic structure and must reflect it. With Bach each voice must have its own dynamic. You can’t really say that a passage must be all piano, because you might want to bring out one voice over another, and so one voice might be mezzo-forte while the other three will be piano. In the E major Two-Part Invention we can do that with the voices moving in contrary motion. For instance I can start with the right hand descending louder than the left and then switch over...

다이내믹은 화성적인 구조와 밀접한 관련이 있으며 이를 반영해야 합니다. 바흐의 경우 각 성부에는 고유한 다이내믹이 있어야 하죠. 패시지가 모두 피아노(여리게)여야 한다고 말할 수는 없는데, 한 성부를 다른 성부로 전달하고 싶으므로 한 성부는 메조포르테(조금 세게)가 될 수 있는 반면에 나머지 3개의 성부는 피아노(여리게)가 될 수도 있죠. 2성부 인벤션 6번 E장조에서는 대조적인 움직임에서 이동하는 성부들로 그렇게 할 수 있는데요. 예를 들어 오른손이 왼손보다 크게 내려간 다음 전환할 수 있죠...

[Music]

On the repeat I can do the opposite...

도돌이표에서 저는 반대로 할 수 있는데...

[Music]

We will look at this more closely in the section on learning fugues.

<푸가의 학습> 섹션에서 더 자세히 살펴볼게요.

Chapter 3.3 Rhythmic Alterations / 리듬의 변화

Baroque music was not always notated the way it was played, especially where note values were concerned. This was the case in France where the “jeu inégal” was used consistently. Let me show you what that means in a piece by Rameau, his Musette. If I play it exactly as written it comes out like this...

바로크 음악은 특히 음가와 관련하여 연주되는 방식으로 항상 표기되지는 않았는데요. “주 이네갈”(불균등 음가 또는 불균등 연주를 의미하는 프랑스어로 서로 연결된 같은 길이의 짧은 음표들을 실제 연주에서 다르게 연주하는 방식)이 일관되게 사용된 프랑스의 경우가 그랬죠. 라모의 곡인 뮈제트에서 그것이 무엇을 의미하는지 보여드릴게요. 적힌 대로 정확히 연주하면 이렇게 나오는데...

[Music]

But by using this “jeu inégal” I can vary the time a little bit...

하지만 이 “주 이네갈”을 사용하여 박자를 조금 변경할 수 있죠...

[Music]

The practice was not so common in Germany, although Bach wrote out notes in this fashion. We even have that in the theme of the Goldberg Variations...

바흐는 이러한 방식으로 음들을 써냈지만, 이 관행은 독일에서는 그리 일반적이지 않았는데요. 심지어 골드베르크 변주곡의 주제에 그것이 나타나는데...

[Music]

Here.

여기.

[Music]

It is not so surprising that he writes it like that there because it is a sarabande very much in the French style. The habit of what we call double-dotting was standard practise, and should be applied quite regularly. You hold on to the long, dotted note for more than its notated value. At the opening of the Partita No. 2 in C minor, if I played it as notated it would sound like this...

프랑스풍으로 아주 많이 사라방드이므로 그가 거기에 그렇게 쓰는 것은 그리 놀라운 일이 아닌데요. 우리가 겹점이라고 부르는 습관이 표준 관행이었으며, 매우 정기적으로 적용되어야 하죠. 여러분은 기보된 음가 이상을 위해 긴 점음표를 붙들고 있는데요. 파르티타 2번 c단조의 시작 부분에서 기보대로 연주하면 이렇게 들릴 거예요...

[Music]

By double-dotting, it is much more arresting and dramatic...

겹점으로 훨씬 더 강렬하고 극적으로...

[Music]

The D major Prelude from Book 2 of the Well-Tempered Clavier is another case in point. Bach gives us a double time signature, alla breve and 12/8. Some interpreters think the triplets of the first bar should be carried over into the second... I like to play that part as it is originally written...

평균율 2권 5번 D장조의 프렐류드가 또 다른 예인데요. 바흐는 우리에게 2개의 박자, 알라 브레베(2/2박자) 및 12/8박자를 제공하죠. 일부 해석자들은 첫 번째 마디의 셋잇단음표들이 두 번째 마디까지 이어져야 한다고 생각하는데... 저는 원래 쓰인 대로 그 부분을 연주하는 것을 좋아해요...

[Music]

The optional version is...

임의의 버전은...

[Music]

But where I left off we have to change the dotted rhythms that begin and give it that double-dotted character...

그러나 제가 중단한 부분에서 우리는 시작하는 붓점 리듬을 변경하여 겸점의 성격을 부여해야 하죠...

[Music]

And then yet again I have to assimilate that same dotted rhythm with the triplet at the cadence points...

그리고 또다시 저는 카덴차 지점에서 셋잇단음표와 함께 같은 붓점 리듬을 동화시켜야 하는데...

[Music]

All that substantially adds to the character of the piece. I would like to give some other examples of this as it is so important. The G minor Prelude in Book 2 is marked Largo by Bach. This needs to be double-dotted to sound like anything at all. If I play it as written, this is how it sounds...

이 모든 것이 작품의 성격에 실질적으로 추가됩니다. 매우 중요하므로 이에 대한 몇 가지 다른 예를 들어볼게요. 평균율 2권 16번 g단조의 프렐류드는 바흐에 의해 라르고(느리게)로 표시되어 있는데요. 이것은 전혀 들리지 않도록 겹점으로 표시되어야 하죠. 적힌 대로 연주하면 이런 소리가 나는데...

[Music]

And double-dotted...

그리고 겹점 리듬으로 연주하면...

[Music]

You must agree that it’s a lot more majestic when done in that way. That wild A minor Fugue from Book 2 also needs some alterations to add to its savageness. In bar 5 this rhythm here...

그렇게 할 때 훨씬 더 장엄하다는 데에 동의해야 합니다. 평균율 2권 20번 a단조의 그 거친 푸가도 야만성을 더하기 위해서는 약간의 변형이 필요하죠. 여기 다섯 번째 마디에서 이 리듬은...

[Music]

I really sharpen...

제가 실제로 날카롭게 하면...

[Music]

To give us...

우리에게 주려면...

[Music]

In the E flat minor Prelude from Book 1 you can use this double-dotting to great effect, to give the melody even more swing than it already has...

평균율 1권 8번 내림e단조의 프렐류드에서 이 겸점을 사용하여 이미 있는 것보다 훨씬 더 많은 스윙 리듬을 멜로디에 추가할 수 있습니다.

[Music]

The Courante of the 4th French Suite shows how a dotted rhythm must be assimilated with the triplets in the other hand. We have that briefly in the D major Prelude. Here it is a little bit more evident...

프랑스 모음곡 4번의 쿠랑트는 붓점 리듬이 다른 한편으로 셋잇단음표와 어떻게 동화되어야 하는지를 보여줍니다. D장조의 프렐류드에 간략하게 나와 있는데요. 여기서 조금 더 명확하게 연주하면...

[Music]

It does not mean you play...

이렇게 연주하지 않으면...

[Music]

which would be totally confusing to the ear.

완전히 혼란스럽게 들릴 거에요.

Chapter 3.4 Rubato / 루바토

To even mention the word “rubato” might seem totally inappropriate when talking about Bach. Surely that only started with Chopin! Well, no. Reading a book that my father must have bought in the 1940s, “The Interpretation of the Music of the 17th and 18th Centuries” by Arnold Dolmetsch, it becomes clear that already in England in the 17th century although it was very important to play a piece in very exact time, altering the time for the sake of expression was an accepted practise. Frescobaldi in 1614, in the preface to his Toccatas, talked a lot about purposely disturbing the beat. C.P.E. Bach also mentions it in his treatise, and it was as much a part of interpretation then as it became later on. To explain it in one sentence, a “rubato” is when you take, or “rob” as is the literal translation, some time from one part, and apply it to another. Or when the right hand, if carrying a melody, is freer than the bass which keeps strict time. C.P.E. Bach wrote: “Certain purposeful violations of the beat are often exceptionally beautiful.” But he admits that it’s easier to do when you’re playing solo than with a group. It can be used most effectively to highlight the architecture of a piece, perhaps especially when there is a return to material already used, even in something simple like the Two-Part Invention in F minor...

바흐에 대해 말할 때 “루바토”라는 단어를 언급하는 것조차 완전히 부적절해 보일 수 있는데요. 확실히 그건 쇼팽과 함께 시작되었으니까요! 음, 아니죠. 1940년대에 아버지가 사셨을 게 틀림없는 책인 아놀드 돌메치의 <17세기와 18세기 음악의 해석>을 읽으면, 이미 17세기 영국에서는 곡을 연주하는 것이 매우 중요했지만, 매우 정확한 박자에 표현을 위해 박자를 변경하는 것은 용인되는 관행이었죠. 그의 토카타 서문에서 의도적으로 박을 방해하는 것에 대해 많은 이야기를 했는데요. 카를 필리프 에마누엘 바흐도 그의 논문에서 그것을 언급했는데, 그것은 나중에 그것이 된 것과 마찬가지로 당시에도 해석의 일부였죠. 한 문장을 설명하기 위해 “루바토”는 여러분이 취할 때 또는 한 부분에서 박자를 가져와 다른 부분에 적용할 때 문자 그대로 “훔치다”입니다. 또는 오른손이 멜로디를 가져올 때 엄격한 박자를 지키는 베이스에서 보다 자유로울 때죠. 카를 필리프 에마누엘 바흐는 다음과 같이 썼는데요. “의도적으로 박을 어기는 것은 종종 아름답다.” 그러나 그는 무리와 함께 하는 것보다는 혼자 연주하는 게 더 쉽다고 인정하죠. 그것은 곡의 구조를 강조하는 데에 가장 효과적으로 사용될 수 있는데, 특히 2성부 인벤션 9번 f단조 같은 단순한 곡에서도 이미 사용된 소재로 돌아갈 때 특히 그렇죠.

[Music]

Right at that point we are coming back to what is very akin to the opening of the piece...

바로 그 시점에서 우리는 곡의 시작과 매우 유사한 것으로 돌아가고 있는데...

[Music]

So using a little bit of rubato gives us the chance to highlight that. It should not at all be applied randomly or “cheaply” as a means of false expression. You need a very good reason to disturb the beat. There are passages like the opening of the C minor Toccata that should sound like a free improvisation, that need to have this rhythmic freedom...

따라서 약간의 루바토를 사용하면 이를 강조할 수 있죠. 무작위로 또는 거짓 표현의 수단으로 “저렴하게” 적용해서는 안 됩니다. 박을 방해하려면 아주 좋은 이유가 필요하죠. 토카타 c단조의 시작 부분처럼 자유로운 즉흥 연주처럼 들릴 수 있는 패시지들이 있는데...

[Music]

The Chromatic Fantasy which I will perform later on is completely based on that sense of rhythmic freedom. It is wrong to believe that Bach shouldn’t sound too expressive. As a child, I was often criticised for making it sound too “romantic”. Wanda Landowska, the wonderful harpsichordist, pianist, musicologist, teacher and a pioneer in the early music world at the beginning of the last century, recounts how her teachers tried to get her to put less feeling into her Bach. Later on, she had trouble to “unlearn” everything she had learned. Bach fathered 23 children so must have had warmth of heart! But it’s how you make his music expressive that counts. One of my most vivid childhood memories is hearing my father playing the Toccata and Fugue in D minor on the organ, and I was always struck by how “right” he made the pauses sound. Their proper length was essential to the drama of the music, just as a great actor knows how to use silences, longer pauses, and accentuation to move people.

나중에 연주하게 될 반음계적 환상곡은 완전히 자유로운 리듬감에 바탕을 두고 있습니다. 바흐가 너무 표현력 있게 들리면 안 된다고 믿는 것은 잘못입니다. 어렸을 때 저는 그것이 너무 “낭만적으로” 들린다는 이유로 종종 비판을 받았는데요. 훌륭한 하프시코드 연주자, 피아니스트, 음악학자, 교육자이자 지난 20세기 초의 초기 음악계에서 개척자인 반다 란도프스카는 그녀의 스승들이 바흐에 감정을 덜 느끼도록 하려고 어떻게 노력했는지 이야기합니다. 나중에 그녀는 배운 모든 것을 “제거”하는 데 어려움을 겪었죠. 바흐에게는 23명의 아이가 있었으니 마음이 따뜻해졌을 것입니다! 그러나 중요한 것은 그의 음악을 표현력 있게 만드는 방법이죠. 가장 생생한 어린 시절 기억 중 하나는 아버지가 오르간에서 토카타와 푸가 d단조를 연주하시는 것을 들었던 것인데, 저는 아버지가 소리를 멈추는데 얼마나 “올바르게” 만드셨는지에 항상 감동적이었어요. 훌륭한 배우가 사람들을 감동시키려면 침묵, 더 긴 멈춤, 강조를 사용하는 방법을 알고 있는 것처럼 적절한 길이는 음악과 드라마에 필수적이었죠.

Chapter 3.5 Keys / 조성

When interpreting Bach, it is also important to consider the key in which a piece is written. It might seem like something insignificant but it isn’t at all. This was evident when, some years ago, I listened to 55 young Bach players from around the world in the International Bach Competition in Leipzig. They had to play 4 Inventions and 2 Preludes and Fugues. Many of them jumped from one piece to the next without taking a breath, letting alone changing the tone colour and mood in which they were playing. They went from a piece that ends brightly in C major...

바흐를 해석할 때 곡에 쓰인 조성을 고려하는 것도 중요합니다. 사소해 보일 수 있지만, 전혀 그렇지 않거든요. 이것은 몇 년 전 라이프치히에서 열린 바흐 국제 콩쿠르에서 전 세계에서 온 55명의 젊은 바흐 연주자들의 해석을 들었을 때 분명했죠. 그들은 인벤션 4곡, 평균율 중 프렐류드와 푸가 2곡을 연주해야 했는데요. 그들 중 대다수가 숨을 쉬지 않고 한 곡에서 다음 곡으로 뛰어들었고 연주하는 음색과 분위기를 바꾸었죠. 그들은 C장조로 밝게 끝나는 곡에서 시작했는데...

[Music]

straight into one in F sharp minor...

곧장 올림f단조인 곡으로 가죠...

[Music]

without taking a breath, without giving it space and contrast. That really shows a high degree of insensitivity. There is not enough time to go into all the characteristics of each key, but to give a few examples: D major seems to have so many festive pieces, several of which feature dotted rhythms in the French style. The 4th Partita opening...

숨을 쉬지 않고 공간과 대비를 주지 않고요. 그건 정말로 높은 수준의 무감각을 보여줍니다. 각 조성의 모든 특성을 살펴보기에는 시간이 충분하지 않지만, 몇 가지 예를 들면 다음과 같은데, D장조는 많은 축제 분위기의 곡을 가지고 있는 것 같으며, 그 중 몇몇은 프랑스풍의 붓점 리듬을 특징으로 하죠. 파르티타 4번의 시작 부분은...

[Music]

The D major Fugue from the Well-Tempered Clavier Book 1...

평균율 1권 5번 D장조의 푸가는...

[Music]

The D major Prelude from Book 2 I was playing a little earlier...

제가 조금 더 일찍 연주했던 평균율 2권 5번 D장조의 프렐류드는...

[Music]

G major is often synonymous with joy. The Goldberg Variations for instance, so much of it is joyous...

G장조는 종종 기쁨과 동의어입니다. 예를 들어 골드베르크 변주곡의 많은 부분이 즐거운데...

[Music]

The Two-Part Invention in G major...

2성부 인벤션 10번 G장조는...

[Music]

The G major Partita...

파르티타 5번 G장조는...

[Music]

Even that wonderful Choral Prelude for organ: “All Men Must Die” is in G major...

오르간을 위한 그 멋진 코랄 프렐류드 <우리는 모두 죽으리니>도 G장조로...

[Music]

Even “Jesu Joy of Men’s Desiring” again in G major...

심지어 <예수는 우리의 기쁨과 소망 되시니>도 다시 G장조...

[Music]

B flat minor, on the contrary, is full of sorrow. The 2 Preludes in the Well-Tempered Clavier in B flat minor show this. In Book 1...

반면에 내림b단조는 슬픔으로 가득 차 있죠. 평균율에 각각 22번으로 있는 내림b단조로 된 2개의 프렐류드가 이것을 보여줍니다. 1권에서는...

[Music]

In Book 2...

2권에서는...

[Music]

F minor has some of the most expressive pieces, including the F minor Three-Part Invention...

f단조에는 3성부 인벤션(신포니아) 9번 f단조를 포함하여 가장 표현력이 풍부한 곡들이 있는데...

[Music]

We find those same chromaticisms in the Fugue of Book 1 in F minor...

평균율 1권 12번 f단조의 푸가에서도 같은 반음계를 발견하는데...

[Music]

It is worth comparing pieces in the same key, including Bach’s compositions other than those for keyboard, to develop an instinctive feeling for this.

바흐의 건반이 아닌 다른 곡들을 포함하여, 이것에 대해 같은 건반의 곡들을 비교하여 본능적으로 느끼는 것을 개발할 가치가 있습니다.

Chapter 4.0 The Dance in Bach / 바흐의 무곡

Gavotte, French Suite No. 5, BWV 816 / 프랑스 모음곡 5번 중 가보트

Chapter 4.1 Dance and the Music of J.S. Bach / 바흐의 무곡과 음악

I think that the wonderful vitality in Bach’s music stems largely from his use of dance rhythms. His deep joy also comes from his great faith in the eternal, as it did with Olivier Messiaen, and we must always be aware of that. Much of his most sublime music deals with death and is in the major key. Just think of that beautiful chorale prelude for organ, “All Men Must Die”, which I just played. In the sacred cantatas, and even the B minor mass, the dance is never far away if not blatantly present. This is not surprising. The music Bach grew up on and that was being written at the time, especially in France, was mostly dance music. French court dancing was very popular in Germany in Bach’s time, and necessary for anyone moving in aristocratic circles. The young Bach no doubt had his first dance lessons at St Michael’s School in Lüneburg where French language, etiquette and dancing were taught as part of the curriculum. Unsurprisingly, he was inspired by these wonderful rhythms and then turned them into his own unique music. In the classical period the sonata was the major form of instrumental composition, but in the Baroque the suite was the most popular. A suite was made up of several standard dances, the Allemande, Courante, Sarabande, and Gigue along with a selection of “galanteries” which would include things like Bourrées, Gavottes, Minuets, etc. Each dance had its own character and rhythm, and we must study all of these to interpret Baroque music correctly. There is a wonderful book published by Indiana University Press entitled “Dance and the Music of J.S. Bach” which is a great help in this regard. It is important to learn, for example, how many different types of Courantes there are, and to recognize dances in pieces that bear no title other than Prelude, Fugue, or Invention. Bach wrote 19 big suites for keyboard, the 6 French Suites, the 6 English Suites, the 6 Partitas, and the French Overture, as well as some smaller ones. But the dance is also present throughout his other keyboard works: The Toccatas contain several wonderful gigues. Just think of that D major one...

바흐 음악의 놀라운 생명력은 주로 무곡 리듬의 사용에서 비롯된다고 생각하는데요. 그의 깊은 기쁨은 또한 올리비에 메시앙과 마찬가지로 영원에 대한 그의 큰 믿음에서 비롯되며, 우리는 항상 그것을 인식해야 합니다. 그의 가장 숭고한 음악의 대부분은 죽음을 다루며 장조입니다. 방금 연주한 오르간을 위한 아름다운 코랄 프렐류드 <우리는 모두 죽으리니>를 생각해 보세요. 신성한 칸타타와 b단조의 미사에서도 무곡은 노골적으로 존재하지 않는 한 결코 멀리 있지 않거든요. 이것은 놀라운 일이 아닙니다. 바흐가 성장하여 작곡한 음악은 당시에 특히 프랑스에 존재했는데, 대부분 무곡이었는데요. 프랑스의 궁중 무용은 바흐 시대의 독일에서 매우 인기가 있었으며, 귀족계에 있는 사람이라면 누구에게나 필요했죠. 젊은 바흐는 의심의 여지 없이 프랑스어, 예절, 춤을 커리큘럼의 일부로서 가르쳤던 뤼네부르크의 성 미카엘 학교에서 첫 무용 레슨을 받았을 것입니다. 놀랍게도 그는 이 멋진 리듬에서 영감을 받아 자신만의 독특한 음악으로 만들었죠. 고전주의 시대에서는 소나타가 주요 기악 형식이었지만, 바로크 시대에서는 모음곡이 가장 인기가 있었는데요. 모음곡은 부레, 가보트, 미뉴에트 등과 같은 것들을 포함하는 “갈랑트리”의 선택과 함께 알르망드, 쿠랑트, 사라방드, 지그의 여러 표준 무곡들로 구성되었죠. 각각의 무곡에는 고유한 성격과 리듬이 있으며, 바로크 음악을 올바르게 해석하려면 이 모든 것을 연구해야 합니다. 인디애나 대학교 출판부에서 <요한 제바스티안 바흐의 무곡과 음악>이라는 멋진 책이 출판되었는데, 이 점에서 큰 도움이 되죠. 예를 들어 얼마나 많은 다양한 유형의 쿠랑트가 있는지 배우면서 프렐류드, 푸가, 인벤션 이외에 제목이 없는 곡들에서 춤을 인식하는 것이 중요합니다. 바흐는 건반을 위한 19개의 큰 모음곡, 6개의 프랑스 모음곡, 6개의 영국 모음곡, 6개의 파르티타, 프랑스풍의 서곡과 일부 작은 곡들을 썼죠. 그러나 춤은 그의 다른 건반 작품들에서도 나타나는데, 토카타에는 멋진 지그들이 포함되어 있습니다. D장조를 생각하면 되는데...

[Music]

And the one in G minor...

그리고 g단조...

[Music]

The Goldberg Variations has as its theme a sarabande...

골드베르크 변주곡이 사라방드 주제를 가지고 있는 것처럼...

[Music]

which is very similar to the Sarabande in the 5th French Suite also in G major...

프랑스 모음곡 5번 G장조의 사라방드와 매우 비슷한데...

[Music]

It has a “canarie” which is a French gigue as Variation No. 7...

7번째 변주로 프랑스 지그인 “카나리”가 있는데...

[Music]

It might be surprising to some people but the Well-Tempered Clavier is also a huge source of dance music, and this I would like to illustrate in more detail. Goodness knows these Preludes and Fugues can be made to sound dull and strictly academic if not brought to life. Examples abound all over the place, but let me show you a few of them. Take the F major Fugue from Book 1, which is a passepied. Let me show you first the Passepied from the 5th Partita in G major...

누군가에게는 의외일 수도 있지만 평균율은 무곡의 거대한 원천이기도 한데, 이것에 대해 더 자세히 설명하고 싶어요. 이로운 부분은 이 프렐류드와 푸가가 생생하게 구현되지 않으면 둔하고 엄격하게 학문적으로 들릴 수 있다는 것을 알고 있는데요. 이런 예들이 곳곳에 많이 있지만, 그 중에서 몇 가지를 보여드릴게요. 먼저 파스피에인 평균율 1권 11번 F장조의 푸가를 들어봅시다. 먼저 파르티타 5번 G장조의 파스피에를 보여드리면...

[Music]

And then the passepied from Book 1 of the Well-Tempered in F major...

그러고 나서 평균율 1권 11번 F장조의 파스피에...

[Music]

We also have a passepied as the last fugue in the Well-Tempered, the B minor in Book 2 that we played earlier...

우리가 이전에 연주한 평균율 2권의 24번 b단조의 마지막 푸가에도 파스피에가 있는데...

[Music]

The B flat major Fugue from Book 2 is a minuet...

평균율 2권 21번 내림B장조의 푸가는 미뉴에트인데...

[Music]

We have at least two splendid gigues: the F major Fugue from Book 2...

우리는 적어도 2개의 아주 아름다운 지그가 있는데, 평균율 2권 11번 F장조의 푸가...

[Music]

and the C sharp minor also from Book 2...

그리고 평균율 2권 4번 내림c단조에도...

[Music]

There is an elegant gavotte in the galant style to be found in the F sharp major Fugue of Book 2...

평균율 2권 13번 올림F장조의 푸가에서 볼 수 있는 갈랑 스타일의 우아한 가보트가 있는데...

[Music]

And a bourrée as the Fugue in F minor also from Book 2...

그리고 평균율 2권에서도 12번 f단조의 푸가처럼 부레...

[Music]

The prelude of that fugue, by the way, is a gavotte...

그런데 그 푸가(평균율 2권 12번 f단조)의 프렐류드는 가보트군요...

[Music]

Not the typical fast gavotte, but a gavotte nevertheless. And I mustn’t omit the noble sarabande that is the well-known Prelude in E flat minor from Book 1...

일반적인 빠른 가보트가 아니지만 그럼에도 가보트네요. 그리고 평균율 1권에 나오는 유명한 8번 내림e단조의 프렐류드인 고귀한 사라방드를 빼먹으면 안 되는데...

[Music]

There is no time to go through every type of dance used by Bach, but I would like to play you one of my favourites. It is from the 5th French Suite and it is a Loure, a French theatrical dance, somewhat like a slow gigue. Articulation is important here - a lovely lilting effect is achieved by lifting off before the down beat...

바흐가 사용한 모든 종류의 춤을 들을 시간은 없지만, 제가 가장 좋아하는 춤 중 하나를 연주하고 싶어요. 프랑스 모음곡 5번에 있는 프랑스 연극 무용인 루르로, 다소 느린 지그와 비슷한데요. 여기에서 아티큘레이션이 중요해요. - 센박이 나오기 전에 들어 올려 즐겁고 신나는 효과를 얻을 수 있죠...

[Music]

Another beautiful example of this dance, although you have to recognize it from its rhythmic characteristics rather than from its title, is the C sharp minor Prelude from Book 1 of the Well-Tempered Clavier...

이 춤의 또 다른 아름다운 예는 제목보다 리듬의 특징으로 인식해야 하지만 평균율 1권 4번 올림c단조의 프렐류드입니다...

[Music]

The fugue that that prelude is paired with is one of the great moments of the 48. A solemn, 5-part fugue of immense emotional power. Who would think that Bach could precede this with a dance? It is expressive without being sentimental. If these pieces are not played as dances, then you are missing out on a lot.

그 프렐류드와 짝을 이루는 푸가는 48개의 위대한 순간 중 하나입니다. 엄청난 감정적 힘을 지닌 엄숙한 5성부 푸가인데요. 바흐가 이것보다 먼저 춤출 수 있다고 누가 생각할까요? 감상적이지 않으면서 표현력이 좋은데요. 이 곡들이 춤으로 연주되지 않는다면, 많은 것을 놓치고 있는 것이죠.

Chapter 4.2 Dance and Tempo / 무곡과 템포

I understood the Well-Tempered Clavier much better after having performed and recorded all of the keyboard suite collections, and it made a huge difference to my interpretation. Obviously the dance is a big factor in deciding on the tempo. If we are playing a piece and it sounds “undanceable” then we are probably playing it either too fast or too slow. When we read about the various types of courantes, it is interesting to note that while the Italian version of this dance was quite rapid - we have one in the 5th French Suite -

저는 모든 건반 모음곡 전집을 연주하고 녹음한 후에 평균율을 훨씬 더 잘 이해했으며, 제 해석에 큰 차이를 만들었는데요. 분명히 춤은 템포를 결정하는 큰 요소입니다. 우리가 곡을 연주할 때 “춤추지 않는” 소리가 나면 너무 빠르거나 너무 느리게 연주하는 것일 수도 있는데요. 우리가 다양한 유형의 쿠랑트에 대한 의미를 이해할 때, 이 춤의 이탈리아 버전이 매우 빨랐다는 점에 주목하는 것이 흥미로웠죠. - 프랑스 모음곡 5번에 하나 있는데요. -

[Music]

the French version was one of the slowest dances in the suite with extremely complicated rhythmic patterns. So often I hear pianists, and even the odd harpsichordist, play a French-style courante at far too fast a speed, thus completely ignoring its essential character. Let me show you two: the D major Partita...

프랑스 버전은 매우 복잡한 리듬 패턴을 지닌 모음곡에서 가장 느린 춤 중 하나였는데요. 저는 너무 자주 피아니스트들, 심지어는 특이한 하프시코드 연주자들도 프랑스풍의 쿠랑트를 너무 빠른 속도로 연주하여 본질적인 성격을 완전히 무시하는 것을 듣죠. 두 가지를 보여드릴 건데, 파르티타 4번 D장조는...

[Music]

And now a real French one by Jean-Philippe Rameau from his Suite in A minor...

그리고 이제 장-필리프 라모의 모음곡 a단조에 있는 실제의 프랑스 버전...

[Music]

Likewise, a gigue played too rapidly will lose all its effect. A minuet, although usually easy to play, must have the elegance, poise, and courtesy that was part of its attraction. To play Bach at its best, you must try to acquire those same characteristics. Baroque music is all gesture. It uses the movements of the body to express the soul.

마찬가지로 너무 빨리 연주되는 지그는 모든 효과를 잃게 됩니다. 미뉴에트는 보통 연주하기 쉽지만, 그 매력의 일부인 우아함, 침착함, 정중함을 갖추어야 하죠. 바흐를 최상의 상태로 연주하려면 같은 성격을 습득하도록 노력해야 하는데요. 영혼을 표현하기 위해 몸의 움직임을 사용하죠.

Chapter 5.0 Learning a Fugue / 푸가의 학습

Fugue in E major, The Well-Tempered Clavier, Book II, BWV 878 / 평균율 2권 9번 E장조 푸가

Chapter 5.1 Introduction / 소개

The biggest challenge of my career to date was learning and memorizing all 48 Preludes and Fugues of the Well-Tempered Clavier. Although I had studied many of them in my early years, it was still a huge amount of work to not only learn the rest of them, but re-think those I had already done. No music, however, gives you greater satisfaction, and to perform them as I’m doing in 2007 and 2008 will, I hope, bring their beauty to a great number of music-lovers around the world. This was the music that composers afterwards were brought up on: Mozart arranged many of them for string trio and quartet. His wife Constanza even “fell in love with them, thought them most artistic, and craved them the way a pregnant woman craves food.” Beethoven played most of them by the age of 11. Fanny Mendelssohn gave a complete performance from memory when she was just 13. Robert and Clara Schumann studied a Prelude and Fugue each day during the first weeks of their marriage. Robert Schumann advised every musician to “let the Well-Tempered Clavier be your daily bread, then you will certainly become a solid musician.” It is important not to approach these Preludes and Fugues too soon. By that I mean that the student should already have a solid grounding in Bach, having learned the Little Preludes, the Two- and Three-Part Inventions, and some of the French Suites. There is no way you can tackle a four-voice fugue properly unless you can already play cleanly and intelligently in two and three voices. I also think it necessary to follow that progression even if the student is already quite technically advanced at the keyboard but has never previously studied Baroque music. The teacher must ensure that the student understands the structure of fugues and is familiar with all the terminology: subject, countersubject, inversion, augmentation, diminution, episode, stretto, et cetera. Then the real work begins.

지금까지 제 경력에서 가장 큰 도전은 평균율에 있는 48개의 프렐류드와 푸가를 모두 배우고 암보하는 것이었는데요. 어린 시절에 많은 것을 공부했지만 나머지를 배우는 것뿐만 아니라 이미 한 것을 다시 생각하는 것은 여전히 ​​많은 작업입니다. 그러나 어떤 음악도 여러분에게 이보다 더 큰 만족을 줄 수 없으며, 제가 2007년과 2008년에 하고 있는 것처럼 평균율을 연주함으로써 전 세계의 수많은 음악 애호가들에게 이 곡들의 아름다움을 전할 수 있기를 바랍니다. 이것은 후에 작곡가들이 주입한 음악이었는데, 모차르트는 현악 3중주와 4중주를 위해 많은 곡을 편곡했죠. 그의 아내 콘스탄차는 심지어 이렇게 말했는데요. “이 곡들과 사랑에 빠졌고, 가장 예술적이라고 생각했으며, 임산부가 음식을 갈망하는 것처럼 이 곡들을 갈망했어요.” 베토벤은 11세에 대부분을 연주했죠. 파니 멘델스존은 그녀가 겨우 13세였을 때 완전히 암보로 연주했고요. 로베르트와 클라라 슈만 부부는 결혼 첫 주간에 매일 프렐류드와 푸가를 공부했죠. 로베르트 슈만은 모든 음악가에게 “평균율을 일용할 양식으로 삼으라, 그러면 확실히 확고한 음악가가 될 것”이라고 조언했죠. 이 프렐류드와 푸가에 너무 빨리 접근하지 않는 게 중요한데요. 이 말은 학생이 작은 전주곡들, 2성부 인벤션, 3성부 인벤션, 몇몇 프랑스 모음곡들을 배우면서 이미 바흐에 대한 탄탄한 기초를 갖추고 있어야 한다는 뜻이죠. 이미 2성부와 3성부를 깨끗하고 이지적으로 연주할 수 없으면 4성부 푸가를 제대로 다룰 수 있는 방법이 없습니다. 학생이 이미 건반에서 기술적으로 상당히 발전했지만 이전에 바로크 음악을 공부한 적이 없는 경우에도 진행을 따라갈 필요가 있다고 생각하는데요. 교육자는 학생이 푸가의 구조를 이해하여 주제, 푸가의 제2주제(부제, 대비주제), 반전, 증대, 축소, 에피소드, 스트레토(푸가에서 주제의 제시가 밀접하게 서로 겹쳐 있는 일, 하나의 성부의 끝과 다음 성부의 처음이 서로 겹쳐 있는 형식) 등 모든 용어에 익숙해지도록 해야 하죠. 그럼 본격적인 작업이 시작됩니다.

Chapter 5.2 Articulation / 아티큘레이션

I will talk about editions later, but it is best to choose one that is “urtext” and has the original markings, meaning: hardly any. That way you are not influenced by any editorial suggestions. You will have to read through the fugue to get an idea of the tempo you want to eventually play it at. I have already talked a lot about choosing a tempo, so I won’t repeat that here, but I will emphasize its relationship to fingering and articulation. That is why you have to at least have an idea of a tempo to begin with. Then choose an articulation for the subject, following what I have already said about musical line, and thinking of it in terms of bowed instruments and the voice. Once you have decided on it, write it in for each time the subject appears and in every voice. I say that because often a student will completely forget about it once the subject enters in the bass or in a middle voice, divided between the hands. Then you must do the same for the countersubject or countersubjects, at there might be several. It is a good idea to choose an articulation that will contrast with that of the subject. Bach wasn’t stupid: his countersubjects are usually quite contrasting anyway, so this isn’t difficult. To illustrate this, let’s go back to that C minor Fugue in Book 1. If you play the countersubject legato, smoothly, then it throws the subject nicely into relief. The subject we’ll be reminded is this...

악보들에 대해서는 나중에 이야기하겠지만, “원본” 표시가 있는 것을 선택하는 것이 가장 좋은데, 거의 없죠. 그렇게 하면 편집과 관련된 제안의 영향을 받지 않거든요. 최종적으로 연주하려는 템포에 대한 아이디어를 얻으려면 푸가를 독파해야 합니다. 템포 선택에 대해 이미 많은 이야기를 했으므로, 여기에서 반복하지는 않겠지만, 운지법과 아티큘레이션의 관계를 강조할게요. 그러므로 시작하려면 최소한 템포에 대한 아이디어가 있어야 합니다. 그런 다음 음악 라인에 대해 이미 말한 대로 주제에 대한 아티큘레이션을 선택하고, 활을 사용하는 악기와 성부의 관점에서 생각해 보세요. 일단 결정했다면, 주제가 나타날 때마다 모든 성부에 아티큘레이션을 쓰세요. 저는 종종 학생이 주제가 베이스나 중간 성부에 들어가면 아티큘레이션을 완전히 잊어버리기 때문이라고 말하는데요. 그런 다음 푸가의 제2주제(들)에 대해 같은 것을 수행해야 하는데, 여러 개일 수도 있죠. 주제의 아티큘레이션과는 대조되는 것을 선택하는 것이 좋아요. 바흐는 어리석지 않았는데, 그의 대비주제들은 보통 어쨌든 상당히 대조적이므로, 어렵지 않아요. 이를 설명하기 위해, 평균율 1번 2번 c단조의 푸가로 돌아가 볼게요. 푸가의 제2주제 레가토를 부드럽게 연주한다면, 주제를 멋지게 풀어주는데요. 우리가 기억해야 할 주제는 이거죠...

[Music]

The countsubject is...

푸가의 제2주제는...

[Music]

If you play that all detached along with the subject, you will get this...

주제와 함께 모든 것을 분리하여 연주하면 이것을 얻을 수 있는데...

[Music]

I don’t think this brings the subject out enough, into relief. So if you slur the countersubject, you get this...

저는 이것이 주제를 충분히 풀어내지 못한다고 생각합니다. 그래서 푸가의 제2주제를 이어서 연주하면, 이것을 얻는데...

[Music]

Which I think is much easier to listen to. The slurred notes should also be marked in the score every time they appear. Especially where countersubject and subject are played with the same hand. We have this in bar 20 of this fugue for instance...

훨씬 듣기 편한 것 같아요. 이어서 연주하는 음들도 나타날 때마다 악보에 표시되어야 합니다. 특히 푸가의 제2주제와 주제가 같은 손으로 연결되는 곳에서요. 예를 들어 이 푸가의 20번째 마디에 이게 나오는데...

[Music]

This is very difficult to do, because you have to play staccato and legato with the same hand. If you don’t slur the countersubject then it becomes much easier to play, but far less effective. Always think horizontally, never vertically. Or at least you can think vertically when feeling the harmonic progressions, but they come about because of the simultaneous, horizontal voices. I would like to show you this with the B flat minor Prelude from Book 1 of the Well-Tempered Clavier. It is a prelude not a fugue, but the counterpoint is lovely, although people still tend to think of this vertically...

이것은 스타카토와 레가토를 같은 손으로 연주해야 하므로 매우 어려운데요. 푸가의 제2주제를 이어서 연주하지 않으면 연주하기 훨씬 쉬워지나 훨씬 덜 효과적이죠. 항상 수평으로 생각하고 수직으로 생각하지 마세요. 또는 최소한 화성적인 진행을 느낄 때 수직으로 생각할 수 있지만, 동시에 수평적인 성부들 때문에 발생하죠. 평균율 1권 22번 내림b단조의 프렐류드로 이것을 보여드리고 싶은데요. 푸가가 아닌 프렐류드지만, 사람들이 여전히 이것을 수직적으로 생각하는 경향이 있지만, 대위법이 사랑스럽죠.

[Music]

At the beginning we really have four different ideas. We have the bass line which is a continuous B flat...

시작 부분에는 실제로 4개의 다른 아이디어가 있는데요. 지속적인 내림B음인 베이스라인이 있군요...

[Music]

We have the inner voice in the left hand, which gives the harmony...

우리는 화음을 선사하는 왼손에 내면의 성부를 가지고 있는데...

[Music]

And then we have the two upper voices...

그러고 나서 2개의 더 위에 있는 성부가 있고...

[Music]

So together that makes...

따라서 함께 만드는 거죠...

[Music]

Chapter 5.3 Fingering / 운지법

Then you have to start deciding on all the fingering, and that demands patience. Do this hands separately, although occasionally you will have to take notes from the other staff, but that will become obvious as you progress. And also do this without pedal. If you don’t do this hands separately, you will waste a lot of time. One of the most common faults occurs when notes are tied over and held for several beats, with another voice being played by the same hand. The inexperienced Bach player will often forget and let go of these notes too soon, thus ruining the harmony. The neatness, accuracy and discipline you develop learning Bach in this way will serve you well when learning any composer. While you are deciding on the fingering, you can also be absorbing the structure of the fugue. And don’t forget: write in the fingering so that when you go back to it the next day, the work is already done. Then you have to begin deciding about the interpretation, and the best way to make the structure of the fugue audible to the listener.

그런 다음 모든 운지법을 결정하기 시작해야 하며 인내가 필요합니다. 이 손들을 따로따로 하면, 때때로 다른 보표에 있는 음들을 취해야 하지만, 진행하면서 분명해지죠. 그리고 페달 없이도 해보세요. 이 손들을 따로따로 하지 않으면 많은 시간을 낭비하게 됩니다. 가장 흔한 결함 중 하나는 음들이 묶여 여러 박 동안 유지되고 같은 손으로 다른 성부가 연주될 때 발생합니다. 경험이 없는 바흐 연주자는 종종 이 음들을 너무 빨리 잊어버리고 자유롭게 풀어줘서 화성을 망칠 것입니다. 이러한 방식으로 바흐를 배우면서 발전시키는 깔끔함, 정확성, 규율은 어떤 작곡가이든지 배울 때 도움이 될 것입니다. 운지법을 결정하는 동안 푸가의 구조를 흡수할 수도 있습니다. 그리고 잊지 마세요, 운지법을 적어서 다음날에 다시 가보면, 이미 작품이 완료된 것입니다. 그런 다음 해석에 대해, 푸가의 구조를 청자가 들을 수 있도록 하는 가장 좋은 방법을 결정하기 시작해야 하죠.

Chapter 5.4 Interpretation / 해석

It isn’t enough just to bang out the subject every time it appears. That can be one of the worst ways to interpret a fugue. The balance with all the other voices is extremely important, and can be constantly varied. Of course the subject should always be heard to some degree, but if there is one thing I learned while recording all the 48, it is that often you will hear the subject better if you take the overall dynamic down a notch. This results in a far greater clarity, and allows you to save something for the climax of the piece. I also learned that in a stretto passage, - one where there are entrances of the subject overlapping each other - it is best to bring out the voice that the ear will not naturally follow. Let me show you that in the wonderful B flat minor Fugue from Book 2 of the Well-Tempered Clavier. There is a passage here where we have the subject in both the top voice and the bottom voice. In the top we have...

주제가 나타날 때마다 주제를 탕탕 치는 것만으로는 충분하지 않은데요. 그건 푸가를 해석하는 최악의 방법 중 하나일 수 있죠. 다른 모든 성부와의 균형이 매우 중요하며, 지속적으로 변할 수 있죠. 물론 주제는 항상 어느 정도는 들어야 하지만, 48개를 모두 녹음하면서 배운 것이 있다면, 전체적인 다이내믹을 한 단계 낮추면 종종 주제를 더 잘 들을 수 있다는 것입니다. 이렇게 하면 훨씬 더 명확해지고 곡의 클라이맥스를 위해 뭔가를 저장할 수 있는데요. 저도 스트레토 패시지에서 배웠는데, - 주제의 도입부들이 서로 겹치는 곳 - 귀가 자연스럽게 따라가지 않는 성부를 끌어내는 것이 가장 좋아요. 평균율 2권에 나오는 멋진 22번 내림b단조의 푸가에서 그걸 보여드릴게요. 여기에는 윗성부와 아랫성부 모두 주제가 있는 패시지가 있는데요. 윗성부에서는...

[Music]

Which we have already become familiar with since we have heard it from the beginning of the fugue. And then we have it one beat delayed in the bass...

푸가의 시작 부분부터 들어본 이후로 우리는 이미 익숙한데요. 그러고 나서 베이스에서 한 박 지연시키면...

[Music]

So since this passage starts with the subject on the top voice, the ear will naturally hear that. What it might not hear, unless we bring it out is that subject in the bass line...

따라서 이 패시지는 가장 높은 성부에서 주제로 시작하기 때문에, 귀가 자연스럽게 그것을 들을 거예요. 우리가 그것을 끌어내지 않는 한 들리지 않을 수도 있는 것은 베이스라인의 그 주제인데...

[Music]

At some point, you might want to bring out the countersubject more. Often the episodes will give you the chance to lighten up a bit, in both touch and feeling. When studying a fugue that is particularly dense, it is a useful exercise - and I stress exercise because you will never play it that way in performance - to play it bringing out each voice in turn. This will help clarify the part-writing in your mind and your fingers. As an example of this, let me show you the F minor Fugue from Book 1. I will play this part four times, bringing out each voice in turn, starting with the top voice which has the subject.

어느 시점에서, 여러분은 푸가의 제2주제를 더 끌어내고 싶을 수도 있는데요. 종종 에피소드들이 터치와 느낌 모두에서 기운 낼 기회를 약간 줄 수도 있죠. 특히 밀도가 높은 푸가를 공부할 때 유용한 연습이며 – 저는 특히 연습을 강조하는데 여러분이 공연에서 그런 식으로 절대 연주하지 않을 것이기 때문이죠. - 각각의 성부를 차례로 끌어내어 연주하죠. 이것은 여러분의 마음과 손가락들에 있는 각 성부 진행의 안배를 명확히 하는 데에 도움이 될 거예요. 이것의 한 예로, 평균율 1권 12번 f단조의 푸가를 보여드릴게요. 이 부분을 4번 연주하여 차례로 각 성부를 끌어내어 주제가 있는 윗성부로 시작할게요.

[Music]

Now I bring out the alto voice...

이제 알토 성부를 끌어내는데...

[Music]

And now the tenor voice, perhaps the most difficult one to bring out.

그리고 이제 테너 성부, 어쩌면 끌어내기 가장 어려운 부분이겠네요.

[Music]

And finally the bass line...

그리고 마지막으로 베이스라인...

[Music]

I don’t suggest playing it in performance in any of those ways. In the end you have to balance everything out to make music. So you could play it like this...

저는 이러한 방식들로 연주하는 것을 제안하지 않는데요. 결국 음악을 만들기 위해서는 모든 것의 균형을 맞춰야 하죠. 따라서 이런 식으로 연주할 수 있는데...

[Music]

But at least the clarity of the voice-leading is in your mind. You can also be even more adventurous and play one voice while singing another simultaneously. I used to do this with the D major Fugue from Book 2 at the beginning...

그러나 적어도 성부 진행의 명료성은 여러분의 마음속에 있는데요. 여러분도 또한 훨씬 더 모험적일 수도 있으며 한 성부를 연주하면서 동시에 다른 성부를 노래할 수 있습니다. 저는 처음에 평균율 2권 5번 D장조의 푸가에서 이렇게 하곤 했는데...

[Music]

One thing that separates the good Bach pianist from the not-so-good Bach pianist is the degree of separation that he or she is able to acquire between the different voices. I cannot stress the importance of this “voicing” enough. Once that basic work is done, you have to figure out an overall scheme of dynamics. I like to call this a roadmap of where you are going. Some fugues begin quietly and build up to a climax at the end. Others might have the climax in the middle, or at least several lines before the end. This is very important in the long fugues that need constant direction if we are not to feel lost and our audience bored. If you are lost, the listener will be totally lost! After all that work is done, you have to make music out of it all. But the music will never come unless the basics are there to begin with.

좋은 바흐 피아니스트와 그렇지 못한 바흐 피아니스트를 구분하는 한 가지는 다른 성부들 사이에서 얻을 수 있는 분리 정도입니다. 이 “발성”의 중요성은 아무리 강조해도 지나치지 않습니다. 기본 작업이 완료되면 전체 다이내믹 체계를 파악해야 합니다. 저는 이것을 여러분이 가고 있는 곳의 로드맵이라고 부르고 싶어요. 몇몇 푸가들은 조용히 시작하여 마지막에 클라이맥스를 형성하는데요. 다른 것들은 중간에 클라이맥스를 가지거나, 끝나기 전에 적어도 몇 줄 가질 수 있죠. 이것은 우리가 느낌을 잃거나 청중이 지루함을 느끼지 않으려면 지속적인 방향이 필요한 긴 푸가에서 매우 중요한데요. 여러분이 길을 잃는다면, 청취자는 완전히 길을 잃을 거예요! 어쨌든 그 작업이 끝나면, 그 모든 것으로 음악을 만들어야 하죠. 그러나 음악은 처음부터 기초가 없으면 결코 오지 않을 거예요.

Chapter 6.0 Ornamentation / 장식음

Three-Part Invention No. 5 in E-flat major, BWV 791 / 3성부 인벤션 5번

Chapter 6.1 Preface / 서문

As if it weren’t already enough to have to consider all the points I mentioned so far in this lecture, the whole subject of ornamentation remains hugely important. The most frequent question I am asked by piano teachers, students, and amateur players is: “How do you manage the ornaments?” It is perhaps the most difficult aspect of Baroque interpretation to come to terms with and to fully understand. Anyone who has not studied the keyboard literature earlier than Beethoven will not have a clue. An ornament, contrary to what its name might suggest, is not an optional extra. You can’t just leave them out, as much as you would sometimes like to. They are an essential part of the melodic line, just as essential as decorations on a Baroque palace or a Gothic cathedral. Rosalyn Tureck describes ornamentation as a shorthand for musical figures. It simplified having to write out a lot of notes while, at the same time, giving the interpreter great freedom. It is worth quoting, I think, C.P.E. Bach at this point: “No one disputes the need for embellishments. This is evident from the great numbers of them everywhere to be found. They are, in fact, indispensable. Consider their many uses: they connect and enliven tones and impart stress and accent. They make music pleasing and awaken our close attention. Expression is heightened by them. Let a piece be sad, joyful, or otherwise, and they will lend a fitting assistance. Embellishments provide opportunities for fine performance as well as much of its subject matter. They improve mediocre compositions. Without them the best melody is empty and ineffective. The clearest content clouded.” The French composers were the most precise when it came to ornamentation. François Couperin, disillusioned by the improper use of ornaments, finally took to writing everything in his harpsichord pieces, demanding that the interpreter follow exactly what he had written, no more, no less. In Bach, there is a lot more freedom, but the guidelines he gave us with the ornaments he wrote in the score and also the very useful table of ornaments that he wrote out for his son, Wilhelm Friedemann Bach, are very precise.

이 강좌에서 지금까지 언급한 모든 사항을 고려하기에는 이미 충분하지 않은 것처럼, 장식음에 대한 전체 주제는 여전히 매우 중요합니다. 피아노 선생님들, 학생들, 아마추어 연주자가 제게 가장 많이 하는 질문은 다음과 같습니다. “장식음들을 어떻게 관리하세요?” 아마도 바로크 해석의 가장 어려운 측면은 받아들이려고 애쓰는 것과 충분히 이해하는 것이겠죠. 베토벤보다 일찍 건반 문헌을 공부하지 않은 사람은 단서가 없을 것입니다. 장식음은 이름에서 알 수 있듯이 선택적인 나머지가 아닙니다. 때때로 원하는 만큼 그냥 둘 수 없죠. 장식음들은 바로크 양식의 궁전이나 고딕 양식의 대성당의 장식들과 마찬가지로, 선율에 필수적인 부분이죠. 로잘린 투렉은 장식음을 음악적인 인물의 줄임말로 묘사합니다. 많은 음을 써야 하는 번거로움을 줄이면서 동시에 해석자에게는 큰 자유를 주었죠. 제 생각에 이 점에서 카를 필리프 에마누엘 바흐를 인용할 가치가 있다고 생각합니다. - “아무도 장식음들의 필요성에 이의를 제기하지 않는다. 이것은 어디에서나 엄청 많이 찾을 수 있다는 것에서 분명하다. 장식음들은 사실 불가결한 존재이다. 다양한 용도를 고려하라. - 장식음들은 톤들을 연결하고 활성화하며 강조와 악센트를 전달한다. 장식음들은 음악을 즐겁게 만들며 우리의 세심한 주의를 일깨워준다. 장식음들에 의해 표현이 고조된다. 곡이 슬프거나, 기쁘거나, 그렇지 않으면 적절한 도움을 줄 것이다. 장식음들은 주제의 많은 부분뿐만 아니라 좋은 연주를 위한 기회를 제공한다. 장식음들은 평범한 구성을 향상되게 한다. 장식음들이 없으면 최고의 멜로디가 공허하고 효과가 없다. 가장 선명한 주제가 흐려진다.” 프랑스 작곡가들은 장식음들에 대해 가장 정확했죠. 장식음들의 부적절한 사용에 환멸을 느낀 프랑수아 쿠프랭은 마침내 자신의 하프시코드 곡들에서 모든 것을 쓰기 시작했으며, 해석자는 더도 말고 덜도 말고 그대로 따를 것을 요구했죠. 바흐에는 훨씬 더 많은 자유가 있지만, 그가 악보에 쓴 장식음들과 그가 그의 아들 빌헬름 프리데만 바흐를 위해 쓴 매우 유용한 장식음들의 표시에 대해 우리에게 제공하는 지침들도 매우 정확합니다.

Chapter 6.2 Basic Rules / 기초 규칙

Let’s start with the basic rules: Ornaments almost always start on the beat. And I say almost always because there are, as in everything, exceptions. That means that whatever the first note is of a trill, or a turn, etc., it must coincide with the beat...

기초 규칙으로 시작할게요. 장식음들은 거의 항상 박에서 시작됩니다. 그리고 모든 것에 있는 것과 마찬가지로 예외가 있으므로 제가 거의 항상 말하죠. 즉, 첫 번째 음이 트릴, 방향 전환 등 무엇이든 박과 일치해야 하는데...

[Music]

In romantic music it is more often than not before...

낭만주의 음악에서는 이전보다 더 자주 나타나는데...

[Music]

That is the first thing a pianist new to the Baroque must learn. Most of them begin from the note above the main note. The main note being the one that is written on the staff. So for instance if that is a B, the first note of the trill will be the C, that is not printed in the score...

바로크를 처음 배우는 피아니스트가 가장 먼저 배워야 할 것은 이건데요. 대부분 주된 음 위에 있는 음에서 시작하죠. 주된 음은 보표에 쓰인 것이죠. 따라서 예를 들어 B음이라면 트릴의 첫 번째 음은 C가 되며, 악보에는 인쇄되어 있지 않죠...

[Music]

The exception to this is when a slur is written in from the note before which will inevitably already be the note above. In the 4th Partita at the end of the Courante we have...

이것에 대한 예외는 필연적으로 이미 위의 음이 될 이전의 음에서 이음줄을 쓸 때 나오는데요. 파르티타 4번의 쿠랑트 끝에서...

[Music]

We already have the note above...

이미 위에 음이 있는데...

[Music]

So you have a slur from that C sharp which is already the note above. Another thing you must consider is which auxiliary note to use. That is the note that is not printed in the score. Is it a tone away from the main note or a semi-tone? In romantic music, it is more often a semi-tone...

따라서 이미 위의 음인 올림C음에 이음줄이 있죠. 고려해야 할 또 다른 사항은 사용할 보조음입니다. 그것은 악보에 인쇄되지 않은 음인데요. 주된 음에서 떨어진 온음일까요 아니면 반음일까요? 낭만주의 음악에서는 더 자주 반음으로 나오는데...

[Music]

In Baroque music a tone...

바로크 음악에서 온음은...

[Music]

You have that for instance at the beginning of the slow movement of the Italian Concerto...

예를 들어 <이탈리아 협주곡>의 느린 2악장 시작 부분에 있어요...

[Music]

It is good to consider the harmony of the passage you are in at that moment, and then choose the note of the scale that corresponds to it. Then you must decide on the speed of the trill or the ornament. Is it fast or slow? In a slower piece, such as that Three-Part Invention I just played, the ornaments should be very expressive and not jerky. Every note should sing.

그 순간 여러분이 속한 패시지의 화성을 고려하여 그에 해당하는 스케일의 음을 선택하는 것이 좋은데요. 그런 다음 트릴 또는 장식음을 결정해야 합니다. 빠른가요 아니면 느린가요? 방금 제가 연주한 3성부 인벤션 같은 보다 느린 곡에서 장식음들은 매우 표현력이 풍부해야 하며 튀지 않아야 합니다. 모든 음이 노래해야 합니다.

[Music]

In a fast piece, the ornaments should add brilliance and accentuation where needed. You have to consider the character of the music you are playing when thinking of how to play the ornaments. An example of the more brilliant kind is in the D minor Prelude from the Well-Tempered Clavier Book 2...

빠른 곡에서 장식음들은 필요한 곳에 광채와 강조를 더해야 합니다. 장식음들을 연주하는 방법을 고려할 때 연주하고 있는 음악의 특성을 고려해야 합니다. 더 화려한 예는 평균율 2권 6번 d단조의 프렐류드인데...

[Music]

Sometimes you might even want to have a measured trill rather than one that is free. The opening of the fugal section of the 6th Partita is a good example of this...

여러분은 때때로 자유롭다기보다는 계산된 트릴을 원할 수도 있는데요. 파르티타 6번의 푸가 섹션 시작 부분은 이것의 좋은 예입니다...

[Music]

You also need to decide on the length of the appoggiaturas - whether they are short or long. Sometimes you will have both in the same piece. The C sharp minor Prelude from the Well-Tempered Clavier Book 2 is a lovely example of that...

짧든지 길든지 아포자투라(앞꾸밈음)의 길이도 결정해야 하는데요. 때때로 같은 곡에 짧거나 길거나 둘 다 있을 거예요. 평균율 2권 4번 올림c단조의 프렐류드가 그 사랑스러운 예인데...

[Music]

It can be effective to delay the resolution to add extra expression. In the Largo of the Keyboard Concerto in F minor at the beginning of the slow movement we have...

나머지 표현을 더하기 위해서는 해결을 지연시키는 것이 효과적일 수도 있는데요. 키보드 협주곡 5번 BWV 1056의 느린 2악장 라르고의 시작 부분에서 우리는...

[Music]

So there is just a little bit of delay...

따라서 약간의 지연이 있죠...

[Music]

Rather than...

차라리...

[Music]

to make it even more singing. These are all little things that make a huge difference. None of this can be learned in a short time. It takes a lifetime of experience. The more pieces you’re familiar with in the Baroque repertoire, the easier it becomes to incorporate ornamentation. I had perhaps the advantage of studying the recorder as a child with a wonderful teacher for baroque interpretation and learned many ways of ornamenting a melodic line that way.

더 노래하게 만들기 위해서요. 이것들은 모두 큰 차이를 만드는 작은 것들입니다. 이 중 어느 것도 단기간에 배울 수 없죠. 일생의 경험이 필요한데요. 바로크 레퍼토리에서 친숙한 곡들이 많을수록 장식음을 추가하기가 더 쉬워집니다. 저는 어쩌면 바로크 해석을 위해 훌륭한 선생님과 함께 어렸을 때 리코더를 공부하는 이점이 있었을 것이며 그런 식으로 선율을 장식하는 많은 방법을 배웠습니다.

Chapter 6.3 Adding Ornaments / 장식음들을 추가하기

Often in a fugue subject or elsewhere, Bach will add the ornament at the beginning, but then later it disappears completely. That doesn’t mean that you only play it once, on the contrary, that means you’re expected to add it at the same point wherever possible. One of many examples of this is in the G minor Prelude from the Well-Tempered Clavier Book 2. At the beginning, he writes it in...

종종 푸가 주제나 다른 곳에서 바흐는 처음에 장식음을 추가하지만, 나중에는 완전히 사라집니다. 즉, 한 번만 연주한다는 의미가 아니라, 가능하면 같은 지점에 추가해야 한다는 의미죠. 이에 대한 많은 예 중 하나가 평균율 2권 16번 g단조의 프렐류드에 있는데요. 처음에 그는 장식음을 쓰는데...

[Music]

But only a few bars later he doesn’t write it in, but you can still add it...

그러나 몇 마디 후에 그는 그것을 쓰지 않지만, 여전히 추가할 수 있는데...

[Music]

We even heard in that Little Prelude earlier on in the lecture, the one in D major, the same sort of thing: he adds the ornament the first time he has this figure...

우리는 심지어 강좌의 앞부분에 있는 작은 프렐류드에서 D장조의 곡과 같은 종류의 것을 들었는데, 그는 이 모양을 처음 가진 장식음에 추가합니다...

[Music]

But not the other times. But that doesn’t mean you can’t add it.

그러나 다른 박자들이 아닙니다. 하지만 추가할 수 없는 건 아니죠.

[Music]

Gradually you become used to recognising certain motives and rhythmic figures where the addition of an ornament is second nature. At a cadence for example...

점점 추가된 장식음이 제2의 바탕인 특정 동기와 리듬의 형태를 인식하는 데에 익숙해집니다. 예를 들어 카덴차에서...

[Music]

Sometimes it might not be written in there but it is a usual practise to add it. Also in the F sharp minor Fugue from Book 2 the Well-Tempered Clavier we have this figure as the second subject...

때로는 거기에 적혀있지 않을 수도 있지만 추가하는 것이 일반적인 관행입니다. 또한 평균율 2권 14번 올림f단조의 푸가에서 이 형태가 제2주제로 나오고...

[Music]

and Bach doesn’t write an ornament on it, but that is so typical of somewhere where you could add one...

바흐는 평균율에 장식음을 쓰지 않았지만, 어딘가에 전형적으로 추가할 수 있죠...

[Music]

Bach often writes out many of his ornaments as part of the melodic line. For instance in the slow movement of the Italian Concerto which I will perform for you later on. But often we need to add our own. This mostly comes in the Sarabandes of the suites, and in the Toccatas. My only advice there is to listen to as many players as possible - preferably harpsichordists who have a much better understanding usually of such things than most pianists. With the harpsichord, it was necessary to add some ornaments on a long note to keep the sound going, something which on the piano is not required. But again, my advice is to try to develop your musical judgement and see where this is the case. With time, you will begin to realize what is possible and desirable. Bach gives us several examples of his own: In the Sarabande of the 6th English Suite he writes out his own “double” or variation...

바흐는 종종 선율의 일부로 장식음들을 많이 쓰는데요. 예를 들어 나중에 여러분을 위해 연주할 <이탈리아 협주곡>의 느린 2악장에 나오죠. 그러나 종종 우리는 우리 고유의 장식음들을 추가해야 합니다. 이것은 주로 모음곡들에 있는 사라방드, 토카타에 있는데요. 제가 할 수 있는 유일한 조언은 가능하면 많은 연주자의 해석을 듣는 것입니다. - 대부분의 피아니스트들보다는 일반적으로 그러한 것에 대해 훨씬 더 잘 이해하는 하프시코드 연주자들이 바람직하겠죠. 하프시코드의 경우 긴 음에 몇 가지 장식음들을 추가하여 소리가 계속 들리도록 할 필요가 있었는데, 이는 피아노에서는 필요하지 않은 것입니다. 그러나 다시 말하지만, 제 조언은 음악적 판단력을 발전시키고 이것이 어느 경우에 있는지 확인하는 것입니다. 시간이 지나면 무엇이 가능하고 바람직한지 깨닫게 될 것입니다. 바흐는 자신의 몇 가지 예를 제공하는데, 영국 모음곡 6번의 사라방드에서 그는 자신의 “두블”(겹꾸밈음) 또는 변주를 쓰죠...

[Music]

That is the first time round, then his ornamented version...

그것은 첫 번째 라운드, 다음에는 그가 장식음을 쓴 버전...

[Music]

Not many of us have the genius to think that up by ourselves! Ornaments can be used on repeats where we should never play a carbon copy of the first time round. It is an art to decide on how much should be added. It can all too easily sound overburdened and cross the line into bad taste. Arpeggiation should also be used effectively as this was more frequently done than notated in the score. In the opening of the Italian Concerto that first chord must arrest our attention...

우리 중 많은 사람이 그것을 스스로 생각할 수 있는 천재성을 가지고 있지 않습니다! 장식음들은 우리가 첫 번째 라운드의 판박이를 연주하지 말아야 하는 도돌이표에 사용될 수 있죠. 얼마나 더해야 할지 결정하는 것이 예술입니다. 너무 쉽게 과중하게 들리고 나쁜 맛으로 선을 넘을 수 있죠. 아르페지오(펼침화음) 연주도 악보에 표기된 것보다 더 자주 수행되므로 효과적으로 사용되어야 합니다. <이탈리아 협주곡>의 시작 부분에서 그 첫 번째 화음이 우리를 사로잡아야 하죠...

[Music]

I think it is more effective when broken, rather than just played solid as it is written...

악보에 적혀있는 대로 화음을 단단하게 합쳐서 연주할 때보다 화음을 펼쳐서 칠 때 더 효과적이라고 생각하는데...

[Music]

We have exactly the same thing at the beginning of the second half of the Goldberg Variations No. 16...

우리는 골드베르크 변주곡 16번째 변주의 후반부 시작에서도 정확하게 같은 것(화음을 펼쳐서 연주)을 치는데요...

[Music]

One of the easiest ways to add ornaments is in a passage that is originally written in thirds like C E G...

장식음들을 추가하는 가장 쉬운 방법 중 하나는 C, E, G음처럼 원래 3도 음정으로 쓰인 패시지에 있는데...

[Music]

So the second time round you can play all the notes in between as well...

따라서 마찬가지로 모든 음을 연주할 수 있는 두 번째 라운드는...

[Music]

I do that in the finale of the D major Keyboard Concerto with the theme...

저는 키보드 협주곡 3번 D장조 BWV 1054의 피날레(3악장)에서 이 주제로 그렇게 하는데...

[Music]

where among other things I add all the notes in the scale...

무엇보다도 스케일에서 모든 음을 추가하죠...

[Music]

Even once you have learned how and when to apply them, ornaments are notoriously difficult to execute and you need a good technique to bring them off with flair. You can’t play trills and other ornaments with weak fingers. One of the hardest things to do is good, even trill above or below a long stream of sixteenth notes in the other hand. A famous example of this comes in the D minor Two-Part Invention...

장식음들을 어떻게 언제 적용해야 하는지를 배운 후에도 실행하기가 매우 어렵기로 악명이 높으며 이를 세련되게 돋보이게 하려면 좋은 테크닉이 필요합니다. 약한 손가락들로 트릴과 다른 장식음들을 연주할 수 없거든요. 가장 하기 어려운 것 중 하나는 좋은 것인데, 심지어는 다른 손에 있는 16분음표들의 긴 흐름 위나 아래에 있는 트릴이죠. 이것의 유명한 예는 2성부 인벤션 4번 d단조에 있는데...

[Music]

Then we have to do the trill in the left hand. The best thing to think about when playing such a passage is not the trill but rather the quicker notes in the other hand. If you think of them as being extremely even and phrased, then you won’t let the trill disturb the beat so much and you will realize you have more time than you thought. The hardest part of the trill is often the end. A friend told me once that a trill was like a love affair: easy to begin and hard to end! Those last few notes with the resolution often get smudged and rushed, ruining the clarity and giving us a jolt...

그런 다음 왼손에서 트릴을 수행해야 합니다. 그러한 악절을 연주할 때 생각해야 할 가장 좋은 것은 트릴이 아니라 다른 한편으로 더 빠른 음들입니다. 그것들을 매우 고르게 표현된 것으로 생각한다면, 트릴이 박을 너무 많이 방해하지 않게 할 것이며 생각했던 것보다 더 많은 시간이 있다는 것을 깨닫게 될 것입니다. 트릴의 가장 어려운 부분은 종종 끝입니다. 한 친구가 제게 트릴은 연애와 같다고 말한 적이 있었는데, 시작은 쉽고 끝은 어렵죠! 해결이 있는 마지막 몇 개의 음들은 종종 번지거나 급해서 선명도를 망치고 우리에게 충격을 주죠...

[Music]

How often did my record producer have to tell me this in our 11 years of recording Bach together? Often a trill doesn’t require those closing notes, especially if it is of very short duration. Again, that is often a matter for musical judgement and taste. In the Chromatic Fantasy and Fugue in the countersubject of the fugue on that long trill I don’t add the ending.

우리가 함께 바흐를 녹음한 11년 동안 제 녹음 프로듀서가 제게 이 말을 얼마나 자주 했을까요? 종종 트릴은 마치는 음들이 필요하지 않은데, 특히 지속 시간이 매우 짧은 경우에는 더욱 그렇거든요. 다시 말하지만, 그것은 종종 음악적 판단과 취향의 문제입니다. 그 긴 트릴에 대한 푸가의 제2주제인 <반음계적 환상곡과 푸가>에서 저는 엔딩을 추가하지 않습니다.

[Music]

Although you could very easily add it as well...

아주 쉽게 추가할 수도 있지만...

[Music]

Above all we should avoid playing trills mechanically. Wanda Landowska likens such trills to the sound of an electric doorbell. Try to make as much music with them as with the notes already written in the score.

무엇보다도 우리는 트릴을 기계적으로 연주하는 것을 피해야 합니다. 반다 란도프스카는 그러한 트릴을 전기초인종 소리에 비유합니다. 이미 악보에 적힌 음들과 마찬가지로 음악을 많이 만들어 보세요.

Chapter 7.0 Practical Advice / 실용적인 조언

Gavotte II, French Suite No. 4 in E flat major, BWV 815 / 프랑스 모음곡 4번 중 두 번째 가보트

Chapter 7.1 Editions / 악보들

Bach scholarship has advanced rapidly in recent years. When I grew up there weren’t as many editions of Bach’s keyboard music as there are now. My parents had two editions of the Well-Tempered Clavier. One was the Tovey edition for the Associated Board which I still think is excellent for its notes and analysis. The other was the Novello edition which now is quite out of fashion. My father also owned a copy of the first edition ever published in England edited by Wesley and Horn in 1810 which is now a collector’s piece and which I still have. I also remember an edition by Bartók that listed the Preludes and Fugues in what he thought was order of difficulty, something which is highly debatable. I still use the Peters Urtext edition of the Well-Tempered Clavier by Franz Kroll which is excellent to read from, an important consideration for me. But of course I consult the more recent and more authoritative editions which give the complete picture. The Neue Bach-Ausgabe published by Bärenreiter is the best complete edition. The serious Bach performer should not be without it. For the Well-Tempered Clavier, the Associated Board has published a new edition edited by Richard Jones which gives all variants as well as Tovey’s comments. So it is highly recommendable. Whichever edition you choose, just make sure that it is an Urtext one and not one which is highly edited. If you see lots of long slurs and dynamic markings, then it is not Urtext. The Schirmer edition of Bach should be banned with the exception of the Goldberg Variations edited by Ralph Kirkpatrick which is the one I play from. It is excellent for showing the different voices of the canons on two staves, thus helping you to separate them more easily in your mind. There are several new editions of Bach which are edited and which can be of use to the teacher and student as long as you realize that what is in small print is the editor and not Bach. In the end, you really should buy one Urtext edition and then make up your own, following all the different sources. That isn’t possible, I know, for many students to do, so the teacher should do this with the help of a library. In the end, a tiny variant in notes is much less serious than a mistake in style.

바흐 학습은 최근 몇 년 동안 빠르게 발전했는데요. 제가 자랐을 때는 바흐의 건반 음악이 지금만큼 많지 않았죠. 부모님은 두 가지 평균율 에디션을 가지고 계셨어요. 하나는 영국 국제음악급수시험을 위한 토비 에디션으로, 저는 여전히 음들과 분석에 탁월하다고 생각합니다. 다른 하나는 지금은 유행에 뒤떨어진 노벨로 에디션이였죠. 아버지는 또한 1810년에 웨슬리 & 혼이 편집하여 영국에서 출판된 첫 에디션의 복사본을 소유하고 계셨는데, 이 책은 현재 수집가의 곡이며 제가 여전히 가지고 있습니다. 저는 버르토크가 프렐류드와 푸가를 난이도 순서대로 나열한 에디션도 기억하는데, 이는 매우 논쟁의 여지가 있죠. 저는 여전히 프란츠 크롤의 피터스 원본 에디션을 사용하고 있는데, 제게 중요한 고려 사항입니다. 하지만 물론 저는 완전한 그림을 제공하는 보다 최근의 권위 있는 에디션들을 참고합니다. 베렌라이터에서 출판된 <새로운 바흐 에디션>은 최고의 완성판입니다. 진지한 바흐 연주자는 그것 없이는 안 됩니다. 평균율의 경우, 영국 국제음악급수시험은 토비의 견해뿐만 아니라 모든 변형을 제공하는 리처드 존스에 의해 편집된 새로운 에디션을 출판했습니다. 그래서 적극적으로 추천합니다. 어떤 버전을 선택하든지, 고도로 편집된 버전이 아닌 원본이지 확인해보세요. 긴 이음줄들과 다이내믹 표시들이 많이 보이면 원본이 아닙니다. 제가 연주하는 랠프 커크패트릭이 편집한 골드베르크 변주곡을 제외하고는 바흐의 쉬르머 에디션은 금지되어야 합니다. 2개의 보표에서 카논들의 다른 성부들을 보여주기에 탁월하므로, 마음속에서 더 쉽게 구분할 수 있죠. 작은 글씨로 된 것은 편집자이지 바흐가 아니라는 것을 깨닫기만 하면 교사와 학생이 사용할 수 있는 편집된 몇 가지 새로운 바흐 에디션들이 있습니다. 결국 실제로 하나의 원본 에디션을 구입한 다음 모든 다른 출처들을 따라 자신의 것으로 만들어야 합니다. 많은 학생이 하기에는 제가 알기로 불가능하므로, 교사들은 도서관의 도움을 받아 이를 수행해야 하죠. 결국, 음들의 작은 변형은 양식에서의 실수보다 훨씬 더 심각합니다.

The problem with many of the keyboard works by Bach is that the manuscripts are now lost. So our editions are based on copies made by his family and students, many of which differ greatly in content for the same piece. It seems that Bach was constantly changing and improving his work. So if we do have a manuscript, it may not be his last word on the subject. I love what Rosayln Tureck writes to accompany one of her recordings of the Chromatic Fantasy and Fugue: “I have made comparative analyses of 23 manuscripts, and 52 editions ranging from 1802 to 1970 in preparing my own edition.” Not everybody will go to such lengths! The Gavotte from the 4th French Suite which I played to introduce this chapter will only be found in the Bärenreiter edition which includes it, along with a Prelude, in an alternative source. The copyist in this case was evidently a close associate of C.P.E. Bach.

바흐의 많은 건반 작품들의 문제점은 현재 필사본이 유실되었다는 것입니다. 그래서 우리의 에디션들은 그의 가족과 학생들이 만든 사본을 기반으로 하며, 대부분 같은 곡이라도 내용이 크게 다릅니다. 바흐는 끊임없이 자신의 작품을 변경하고 개선하고 있었던 것 같은데요. 따라서 우리가 필사본을 가지고 있다면, 그것이 주제에 대한 그의 마지막 말이 아닐 수도 있습니다. 저는 로잘린 투렉이 <반음계적 환상곡과 푸가>에 대한 그녀의 녹음 중 하나를 동반하기 위해 쓰는 것을 정말 좋아합니다. “저는 제 에디션을 준비하기 위해 1802년부터 1970년까지 23개의 필사본과 52개의 에디션을 비교 분석했습니다.” 모두가 그런 길을 가지 않을 거예요! 이 챕터를 소개하기 위해 연주한 프랑스 모음곡 4번의 가보트는 대체된 출처에서 프렐류드와 함께 그것을 포함하는 베렌라이터 에디션에서만 찾을 수 있습니다. 이 경우 필사자는 카를 필리프 에마누엘 바흐의 가까운 동료였던 것 같아요.

Chapter 7.2 Practising / 연습하기

Many pianists opt to play Bach transcriptions by Busoni or the like rather than the original Bach. It is much easier to hid behind transcriptions. In the original it is hard to cheat. You can’t just shove down the pedal and hope for the best! The great pianist Shura Cherkassky once told me that he loved playing the Bach-Busoni Chaconne but was too frightened to play a French Suite. Practising Bach is a great exercise in concentration, discipline, skill, musicality, and above all, patience. It won’t come without daily practise over an extended period of time. Never work on Bach when your mind is somewhere else - this won’t do. I cannot insist enough on slow practise and doing it hands separately. If you are struggling to put both hands together and in so doing distorting the music, stop and go back to working it each hand alone. If you can’t play a fast piece perfectly in a slow tempo, you will never play it accurately up to speed. That goes for any repertoire, but it is a good thing to learn with Bach.

많은 피아니스트가 바흐 원곡보다 부조니 또는 다른 작곡가들의 바흐 악보를 연주하기로 선택합니다. 편곡 뒤에 숨기는 것은 훨씬 쉽죠. 원래 속임수는 어렵거든요. 페달을 밟고 최고를 바랄 수는 없죠! 위대한 피아니스트 슈라 체르카스키는 부조니가 편곡한 바흐 샤콘느를 정말 좋아하지만 프랑스 모음곡을 연주하기는 너무 겁났다고 제게 말했습니다. 바흐를 연습하는 것은 집중력, 훈련, 기술, 음악성, 그리고 무엇보다도 인내심에 있어 좋은 운동입니다. 장기간에 걸친 매일의 연습 없이는 오지 않을 거예요. 마음이 다른 데에 있을 때는 절대 바흐에 애쓰지 마세요. 저는 느린 연습과 그것을 따로 손으로 한다고 충분히 주장할 수 없습니다. 두 손을 모으는 데 어려움을 겪으면서 음악을 왜곡한다면, 중지하고 각 손으로 다시 작업하세요. 느린 템포로 빠른 곡을 완벽하게 연주할 수 없다면, 속도까지 정확하게 연주할 수 없습니다. 모든 레퍼토리에 해당하지만, 바흐와 함께 배우는 것이 좋아요.

Pay attention too when you are rushing, one of the commonest faults with Bach, and a very easy trap to fall into. I have spent my life telling myself not to rush, yet still do it on occasion, especially when I’m tired or am playing something for the first time. If a piece is a long one, take a section of it and work on that alone. If you make a mistake ask yourself why and isolate that difficulty. Don’t always start at the beginning or you will never make it to the end. Try to have certain markers along the way from where you can start so that you don’t have to go back to the beginning all the time. During a master class once, I asked several students to start in the middle of a piece and, even with the music in front of them, they had difficulty. Then a blind girl got up and played a Prelude from an English Suite. Obviously I couldn’t just point to a bar in the score where I wanted her to start, so I would just play the first beat and... off she went! To learn the piece in the first place, she had to memorize it from Braille so thoroughly that it was totally solid in her brain. The other students had a lot to learn from that experience. Always use your imagination when practising. Never just play the notes. Everything you do must be phrased, even in a slow tempo. When I work on the finale on the Italian Concerto as I always do, slowly at first, I still try to put in the phrasing...

바흐의 가장 흔한 결점 중 하나인, 서두르면 빠지기 쉬운 함정에도 주의를 기울여보세요. 저는 서두르지 말라고 저 자신에게 말하면서 인생을 보냈지만, 특히 피곤하거나 처음으로 뭔가를 연주할 때 여전히 그렇게 해보세요. 곡이 길다면, 그 섹션을 가져와서 혼자 공들여보세요. 실수를 했다면 그 이유를 스스로 물어보고 그 어려움을 분리해보세요. 항상 처음부터 시작하지 마세요, 그렇지 않으면 끝까지 도달하지 못할 거예요. 항상 처음으로 돌아갈 필요가 없도록 시작할 수 있는 곳에서 길을 따라 특정 표지들을 갖도록 하세요. 한 번은 마스터클래스에서 몇몇 학생들에게 곡의 중간부터 시작하라고 했는데, 음악이 앞에 나와도 그들은 어려움을 겪었습니다. 그때 눈먼 소녀가 일어나서 영국 모음곡의 프렐류드를 연주했죠. 분명히 저는 그녀가 시작하고 싶은 악보에서 한 마디를 가리킬 수 있었으므로, 그냥 첫 박을 연주했고... 그녀는 떠났죠! 처음에 그 곡을 배우기 위해 그녀는 점자로 완전히 암기하여 자신의 머리에 완전히 고정되어야 했죠. 다른 학생들은 그 경험을 통해 배울 점이 많았어요. 연습할 때 항상 상상력을 사용하세요. 음들만 연주하지 마시고요. 느린 템포라 할지라도 모든 것이 표현되어야 합니다. 제가 늘 하던 대로 <이탈리아 협주곡>의 3악장 피날레에 공들일 때, 처음에는 천천히, 저는 아직도 프레이징을 되돌아보려고 합니다.

[Music]

... before then playing it up to speed.

... 그 전에 최대 속도로 연주합니다.

[Music]

Playing Bach is like endlessly repeating a tongue-twister - it takes that degree of concentration.

바흐를 연주하는 것은 끝없이 반복되는 혀가 꼬이는 말(발음하기 어려운 어구)과 같습니다. - 그만큼 집중이 필요하죠.

Chapter 7.3 Memorizing / 암보

This brings us to the difficult task of memorizing Bach. Most people, especially those who don’t play an instrument, have no idea how demanding this is. They think it just “happens” after a while. Perhaps it does when you’re a child and do so much unconsciously, but the older you get, the more you have to work at it and the more aware you have to be of what you’re playing. Leaving it to chance is not advisable. Of course you need that reflex memory that comes from playing a piece over and over again, but you mustn’t rely on that alone, as that can be dangerous. The slightest noise that might distract you is enough to put you off the rails. Tell that to all the coughers in the audience! Unless your memory is backed up in another way, you probably won’t get back on easily. For me, the best way to memorize Bach is to do it without the keyboard. I spend so much of my time travelling that I tend to do this in airplanes or in trains. It is always time well spent. By just looking at the music, I can memorize my fingering, very important, make sure the structure and harmony of a piece are solid in my brain, put it in my visual memory, in short totally visualize myself playing the piece without sitting at the piano. I can look at one page of music for hours on end which I would probably never do if I were at the piano and kept playing. Try this with even an easy piece, and see how it works. It was Liszt, I think, who said: “Think ten times and play once.” This is a good piece of advice. There are always spots where it is easy to go wrong. In a long fugue there is often a place near the beginning where you can suddenly end up several pages later. Know why this is the case, and develop a formula for remembering it. Usually it is because you put a 4 on D instead of a 3 the second time - something as silly as that. Pay special attention to your left hand, as it is usually to first to go wrong. I am not exaggerating when I say that in many fugues you should memorize each voice separately, or at least in the particularly difficult passages. The ear is of course fundamental for memorization, and the greater the development of the ear, the easier it will be. If a piece is slow, it’s a useful exercise to memorize it in a faster tempo so that you can easily follow where it’s going. Take that E major fugue again and I will show you what I mean. The tempo you might play it at in the end is...

이것은 우리를 바흐를 암보하기 어려운 과제로 인도합니다. 대부분의 사람들, 특히 악기를 연주하지 않는 사람들은 이것이 얼마나 까다로운지 모릅니다. 그들은 그것이 잠시 후에 “일어난다”고 생각합니다. 아마도 여러분이 어렸을 때 무의식적으로 많은 일을 했을 때 그랬을지 모르지만, 나이가 들수록 더 많은 일을 해야 하고 여러분이 하고 있는 일에 대해 더 많이 인식해야 합니다. 우연에 맡기는 것은 바람직하지 않습니다. 물론 몇 번이고 반복해서 연주할 때 생기는 반사 기억이 필요하지만, 그것에만 위험할 수도 있으므로, 그것에만 의존해서는 안 됩니다. 여러분을 산만하게 할 수 있는 가장 작은 소음은 당신을 난간에서 벗어나게 하기에 충분합니다. 청중 속에서 모든 기침하는 사람들에게 그것을 말하세요! 다른 방식으로 암보를 저장하지 않으면 쉽게 복구되지 않을 거예요. 제게 바흐를 암보하는 가장 좋은 방식은 건반 없이 하는 것입니다. 저는 여행하는 데에 많은 시간을 할애하므로 비행기나 기차에서 이것을 하는 경향이 있는데요. 항상 시간을 잘 보내고 있습니다. 음악을 보기만 해도 제 운지법을 외울 수 있는데, 매우 중요하며, 곡의 구조와 화성이 제 머릿속에서 확고한지 확인하고, 시각적 기억에 저장하며, 간단히 말해 피아노 앞에 앉지 않고도 곡을 연주하는 저 자신을 완전히 시각화할 수 있죠. 제가 피아노 앞에서 계속 연주했다면 아마 절대 하지 않았을 음악의 한 페이지를 쉬지 않고 몇 시간 동안 볼 수 있습니다. 쉬운 곡으로도 이것을 시도하면 어떻게 돌아가는지 보세요. 제 생각에 리스트는 다음과 같이 말했죠. “열 번 생각하고 한 번 연주하라.” 이것은 좋은 조언입니다. 항상 잘못되기 쉬운 곳들이 있는데요. 긴 푸가에서는 몇몇 페이지들을 나중에 갑자기 끝낼 수 있는 부분이 시작 부분 근처에 종종 있거든요. 왜 그런지 알고 그것을 기억하는 공식을 개발하세요. 보통 (왼손에서) 두 번째인 3 대신 D음에 4를 붙이기 때문인데, 그건 어리석죠. 보통 먼저 잘못 가는 경우가 많으므로, 왼손에 특별히 주의를 기울여보세요. 많은 푸가에서 각 성부를 따로 또는 적어도 특히 어려운 패시지들에서 외워야 한다고 제가 말하는 것이 과장은 아닙니다. 귀는 물론 암보의 기본이며, 귀의 발달이 클수록 더 쉬울 거예요. 곡이 느리다면, 더 빠른 템포로 외우면 쉽게 따라갈 수 있는 유용한 연습입니다. 평균율 2권 9번 E장조의 푸가를 다시 연주하면서 무슨 말인지 보여드릴게요. 마지막에 연주할 수 있는 템포는...

[Music]

But if you try to memorize it in a quicker tempo you can play it...

하지만 더 빠른 템포로 외우려고 하면 연주할 수 있는데...

[Music]

which has some very big advantages - the least of all is that you get through it more times in an hour. And when you’re in the early stages of memorizing, you must do it every day for it to stick. Often the greatest improvement comes overnight.

매우 큰 장점이 있죠. - 무엇보다도 한 시간에 더 많이 할 수 있다는 것이죠. 그리고 암보의 초기 단계에서는 매일 해줘야 잘 붙어요. 종종 가장 큰 향상은 하룻밤 사이에 옵니다.

Chapter 7.4 In Performance / 연주에서

To get up and play Bach from memory in front of an audience is one of the most courageous things you can do in life, believe me! To get to the point where you feel totally comfortable and confident takes an enormous amount of work and experience. It is always a good idea to rehearse for family and friends beforehand. When I was learning the complete works, and preparing them for concerts and recordings, I would invite people every day for a week to test them out and see where any insecurities lay. I still do that to this day. You need nerves of steel to play Bach in public and the preparation has to be exemplary. I think it was the great Canadian singer Maureen Forrester who said there was no such thing as being nervous, just badly prepared. Some people are, of course, more nervous than others by nature, and so will benefit even more from playing it in front of people before presenting it to a crowd. Don’t think that by practising it so much it will become stale. To be totally spontaneous in Bach, which is what we should strive for, only the most meticulous preparation will do. I have been performing the Goldberg Variations since I was 16 years old, and yet I never tire of the experience. It is wonderful when you see a piece change as the years go by. My copy of the Goldberg is now showing its age and how much it has traveled. In fact I now have to keep it in this special envelope so that it doesn’t completely fall apart! Inside, I have never erased anything at all, but kept the various metronome markings that I have had over the years which I think is interesting to follow. My fingering has also become much more sophisticated to the extent that I could play it totally without the pedal if I needed to. Not doubt in years to come, it will change yet again.

일어나서 청중 앞에서 바흐를 외워서 연주하는 것은 정말 인생에서 할 수 있는 가장 용감한 일 중 하나랍니다! 완전히 편안하고 자신감을 느끼는 지점에 도달하려면 엄청난 양의 작업과 경험이 필요하죠. 항상 미리 가족과 친구들을 위해 리허설을 하는 게 좋아요. 제가 전집을 배우고 콘서트와 녹음을 위해 전집을 준비하고 있었을 때, 일주일 동안 매일 사람들을 초대하여 테스트하고 불안한 부분이 확인했는데요. 지금도 그렇게 하고 있습니다. 대중 앞에서 바흐를 연주하려면 강인한 정신이 필요하며 모범적으로 준비해야 합니다. 제 생각에 긴장한 것이 아니라 준비가 잘 안 된 것뿐이라고 말한 사람은 캐나다의 오페라 가수 모린 포레스터였어요. 물론 어떤 사람들은 천성적으로 다른 사람들보다 더 긴장하기 때문에 관중에게 발표하기 전에 사람들 앞에서 연주하는 것이 훨씬 더 유익할 것입니다. 너무 많이 연습하면 진부하다고 생각하지 마세요. 우리가 추구해야 하는 바흐에서 완전히 즉흥적으로 되기 위해서는 가장 세심한 준비만이 가능할 거예요. 저는 16세 때부터 골드베르크 변주곡을 연주해왔지만, 결코 그 경험에 지치지 않는데요. 세월이 흐를수록 곡이 변해가는 모습을 보면 정말 멋지거든요. 제 골드베르크 복사본은 이제 그 나이와 이동 거리를 보여주고 있어요. 사실 지금은 이 전용 봉투에 잘 보관해서 완전히 무너지지 않게 해야 해요! 악보 속을 들여다보면, 저는 아무것도 지우지 않았지만, 몇 년 동안 가지고 있었던 다양한 메트로놈 표시들을 유지하고 있네요. 필요하다면 페달 없이 완전히 연주할 수 있을 정도로 운지법도 훨씬 더 정교해졌죠. 의심의 여지 없이 앞으로 몇 년 동안 다시 바뀔 거예요.

When I perform Bach I am often reminded how there is no space for any personal histrionics, at least not in the way I play him. You have to put yourself totally at the service of the music. I have talked a lot about all the technical and basic musical aspects of interpreting his music. I have talked less about how to add that extra element of magic. To get something across to an audience, you have to feel it yourself ten times more intensely. I was happy, therefore, to read C.P.E. Bach’s comment that “a musician cannot move others unless he too is moved. He must of necessity feel all of the affects that he hopes to arouse in his audience, for the revealing of his own humour will stimulate a like humour in the listener.” If you are playing the outer movements of the Italian Concerto, you have to look positively joyful and happy, not morose and dead-pan as many people do. Friedrich Wilhelm Marpurg, a contemporary of Bach, wrote of one composer who most likely was Johann Sebastian: “I know a great composer on whose face one can see depicted everything that his music expresses as he plays it at the keyboard.” It was also reported that Bach, when he conducted, showed rhythm in every part of his body. That’s how it should be. You don’t play a keyboard instrument from the elbow down. The whole body must participate. You should not make unnecessary extraneous movements. In fact, economy of movement in everything you do is important: to produce the greatest effects with the least amount of effort. But unless you feel it all the way to the inside of your being, there will always be something missing. The time and energy we spend in the company of Bach is always greatly rewarded. I don’t think there is any music that can give us more satisfaction in so many ways. I hope this lecture has inspired you with new thoughts, and that next time you play or hear one of his keyboard pieces, you will have a greater understanding of its beauties.

제가 바흐를 연주할 때 저는 적어도 제가 그를 연주하는 방식에 있어 어떤 개인적인 연극을 위한 공간이 없다는 것을 종종 상기합니다. 완전히 음악에 봉사해야 합니다. 저는 그의 음악을 해석하는 모든 기술적이고 기본적인 음악적 측면에 대해 많은 이야기를 했습니다. 마법의 추가 요소를 더하는 방법에 대해서는 덜 얘기했군요. 청중에게 뭔가를 전달하려면 10배는 더 강렬하게 느껴야 합니다. 그러므로 저는 카를 필리프 에마누엘의 언급을 읽는 게 기뻤죠. “음악가는 자신도 감동받지 않는 한 다른 사람들을 움직일 수 없다. 그는 자신의 유머를 드러내는 것이 듣는 사람에게도 비슷한 유머를 자극할 것이므로 청중에게 일으키고자 하는 모든 감정을 반드시 느껴야 한다.” <이탈리아 협주곡>의 외부 악장들(1악장 및 3악장)을 연주한다면, 많은 사람이 하는 것처럼 시무룩하거나 무표정으로 있지 말고 긍정적으로 즐겁고 행복해 보여야 합니다. 바흐와 동시대 사람인 프리드리히 빌헬름 마르푸르크는 요한 제바스티안일 가능성이 가장 높은 한 작곡가에게 다음과 같이 썼죠. - “나는 그가 건반으로 연주할 때 그의 음악이 표현하는 모든 것을 얼굴에서 볼 수 있는 위대한 작곡가를 알고 있다.” 바흐는 지휘할 때에도 신체의 모든 부분에서 리듬을 보였다고 합니다. 그렇게 되어야 하는 것이죠. 팔꿈치 아래에서 건반 악기를 연주하진 않는데요. 온몸이 참여해야 하죠. 불필요한 관련 없는 움직임들을 만들어서는 안 됩니다. 사실 여러분이 하는 모든 것에서는 경제적인 움직임이 중요한데, 최소한의 노력으로 최대의 효과를 내기 위해서죠. 그러나 여러분이 존재의 내부까지 그것을 느끼지 않는 한, 항상 무언가가 빠져 있을 거예요. 우리가 바흐의 품 안에서 보내는 시간과 에너지는 항상 큰 보상을 받아요. 여러모로 우리에게 이보다 더 큰 만족을 줄 수 있는 음악은 없는 것 같아요. 이 강좌가 새로운 생각들에 영감을 주고, 다음에 그의 건반용 곡들을 연주하거나 들을 때, 그 위대한 아름다움을 알았으면 좋겠습니다.

Disc 2

Applause

Partita No. 4 in D major, BWV 828 / 파르티타 4번

I. Ouverture [Allegro] / 서곡

II. Allemande / 알르망드

III. Courante / 쿠랑트

IV. Aria / 아리아

V. Sarabande / 사라방드

VI. Menuet / 미뉴에트

VII. Gigue / 지그

Italian Concerto in F major, BWV 971 / 이탈리아 협주곡

I. [untitled]

II. Andante

III. Presto

Chromatic Fantasia and Fugue in D minor, BWV 903 / 반음계적 환상곡과 푸가

I. Fantasia

II. Fugue

안젤라 휴이트의 음반들을 모아서 정리하다가 바흐를 공부할 겸 받아쓰기하고 있었다. 그런데 2021 쇼팽 콩쿠르 직관 때문에 해외로 떠나야 해서 노트북에 담았다. 하지만 결국 바빠서 마저 받아쓰지 못하고 귀국하여 완성했다. 학생일 때 바흐의 <이탈리아 협주곡>을 배웠는데, DVD에 나온 것처럼 나도 왼손으로 화음을 시작할 때 펼쳐서 연주하라고 들었다.