https://www.youtube.com/watch?v=_5onYT-d3vo
이미 여러 레이블에서 슈만과 브람스, 리스트 음악을 발표하며 높은 인정을 받는 스위스 피아니스트 프란체스코 피에몬테시가 리스트의 걸작 <순례의 해> 2권과 ‘물 위를 걷는 파울라의 성 프란치스코’를 들려준다. 현대 피아노가 낼 수 있는 다채로운 음색과 투명한 터치에서 나오는 극도로 정밀한 세부 묘사, 풍부한 상상력이 어우러진 21세기의 명연으로, 리스트에서 이처럼 자연스럽고 깊이 있는 해석을 들려주는 연주자는 매우 드물다. 브뤼노 몽생종이 피에몬테시와 협력해서 제작한 다큐멘터리 <순례의 해 - 스위스> DVD가 함께 들어있는데, 보너스 이상의 선물이다.
"Piemontesi's pianism can hold its own alongside anyone’s in terms of absolute technical facility. He also has a special affinity with the lyrical directness in Liszt’s idiom…You can't really play 'Au lac de Wallenstadt' more straightforwardly than here; yet the result has a haunting loveliness…If Piemontesi's way with the music's poetry is special, he is less impressive with its firepower." - BBC Music Magazine August 2018
“피에몬테시의 피아니즘은 절대적인 기술적 설비 측면에서 누구와도 견줄 수 있다. 그는 리스트의 표현 양식에 있는 서정적 직접성과도 특별한 인연을 가지고 있다…실제로 ‘발렌슈타트의 호수에서’를 여기보다 더 간단하게 연주할 수는 없지만, 그 결과 잊히지 않는 사랑스러움을 가지고 있다…음악의 시에 대한 피에몬테시의 방식이 특별하다면, 그는 화력이 그다지 인상적이지 못하다.” - 2018년 8월 BBC 뮤직 매거진
"Piemontesi makes an exultant hymn of the opening 'Chapelle de Guillaume Tell', a noble tribute to Switzerland's legendary hero; and his 'Au Lac de Wallenstadt' makes you recall Liszt's mistress of the moment, Marie d'Agoult, as she heard 'a melancholy harmony imitative of the sigh of waves and the cadence of oars'. He reminds you that 'Pastorale' is a playful tribute to the finale of Beethoven's Pastoral Sonata, while few could equal Piemontesi's octave blaze in 'Orage', an alpine, elemental rage with a vengeance. Most of all he rises to the immense challenge of 'Valle d'Obermann' with a deep and abiding sense of Byronic gloom, an awe and melancholy induced by a pantheistic sense of the wonders of nature. After such magnificence 'Eclogue' comes like balm, and finally in 'Les cloches de Geneve', the bells ring out in defiance of Calvanist Geneva's frown on Liszt and Marie d'Agoult's scandalous and open relationship in their midst." - International Piano (September 2018)
“피에몬테시는 스위스의 전설적인 영웅에 대한 고귀한 찬사인 ‘빌헬름 텔 성당’ 시작 부분의 찬가를 흥겹게 만들며, 리스트의 ‘발렌슈타트의 호수에서’는 마리 다구가 ‘파도의 한숨과 노의 리듬을 모방한 우울한 화성’을 듣고 한때의 연인이었던 그녀를 떠올리게 한다. 피에몬테시는 ‘전원곡’이 베토벤 피아노 소나타 15번 ‘전원’의 피날레 4악장에 대한 장난기 넘치는 찬사인 데 반해, 복수를 품은 자연의 분노인 높은 산 ‘소나기’에서 그의 타오르는 옥타브 진행과 동등할 수 있는 것은 거의 없음을 상기시킨다. 무엇보다도 그는 자연의 경이로움에 대한 범신론적 감각으로 초래된 경외심과 우울함인 바이런식(비장하면서도 낭만적인) 우울함에 대한 깊고 지속적인 감각으로 ‘오베르만의 골짜기’라는 거대한 도전에 맞선다. 그런 장엄함 이후에 ‘목가’가 향유처럼 오고, 마지막으로 ‘제네바의 종’에서는 리스트에 대한 칼뱅주의자 제네바의 찌푸린 얼굴과 그들 사이에 있는 마리 다구의 추잡하고 공개적인 관계에 도전하는 종소리가 울려 퍼진다.” - 2018년 9월 인터내셔널 피아노
"It is in movements such as 'Orage' where Piemontesi's virtuosity is on full display...Even within this maelstrom of tempest-tossed chords, he takes care to observe all the markings...This is extremely invigorating to listen to; I can’t think of many other recordings that approach this level of turbulent frenzy…[in Vallee d'Obermann] the way that Piemontesi shifts between torrid virtuosity and a delicately expressive touch is most impressive." - James Longstaffe, Presto Classical (8th June 2018)
“피에몬테시의 기교가 충분히 발휘되는 ‘소나기’ 같은 악장들에서...폭풍우가 몰아치는 이 화음들의 소용돌이 속에서도, 그는 모든 표시를 주의 깊게 관찰한다...이것은 듣는 데 매우 상쾌한데, 이 격렬한 광란의 수준에 접근하는 다른 많은 녹음을 생각할 수 없다…[오베르만의 골짜기에서] 피에몬테시가 격정에 찬 기교와 섬세하게 표현하는 터치 사이를 전환하는 방식이 가장 인상적이다.” 2018년 6월 8일 프레스토 클래시컬에서 제임스 롱스태프
"Piemontesi is unfazed by the technical demands and delights in the pictorial aspects of Liszt's wanderings through his homeland. The lilting sixths of Pastorale recall the composer's love of Italian bel canto, while Piemontesi "sings" the melodies of the Vallee d'Obermann with beguiling sensibility and revels in the sunny tintinnabulation of Les Cloches de Geneve." - Sunday Times (8th July 2018)
“피에몬테시는 기술적인 요구에 동요하지 않고 리스트가 고국을 떠돌아다니는 그림의 측면을 좋아한다. ‘전원곡’의 경쾌한 6도 진행은 작곡가의 이탈리아 벨칸토에 대한 애정을 상기시키는 반면, 피에몬테시는 매혹적인 감성으로 ‘오베르만의 골짜기’의 선율을 ”노래“하며 ‘제네바의 종’의 햇살 가득한 딸랑거리는 소리를 즐긴다.” - 2018년 7월 8일 선데이 타임스
"Here is a pianist who combines virtuosity with refined thinking… Piemontesi never vulgarizes the music or plays to the gallery He is a musician through and through." - Classical Ear (October 2018)
“여기 고도의 연주 기교와 세련된 사고를 겸비한 피아니스트가 있다. 피에몬테시는 음악을 저속하게 만들거나 화랑에서 연주하지 않는다. 그는 하나부터 열까지 음악가이다.” - 2018년 10월 클래시컬 이어
Track
01 Annees de pelerinage I, S. 160 'Suisse' No. 1 La chapelle de Guillaume Tell (The Chapel of William Tell) / 빌헬름 텔 성당
02 Annees de pelerinage I, S. 160 'Suisse' No. 2 Au lac de Wallenstadt (At the Lake of Wallenstadt) / 발렌슈타트의 호수에서
03 Annees de pelerinage I, S. 160 'Suisse' No. 3 Pastorale (Pastoral) / 전원곡
04 Annees de pelerinage I, S. 160 'Suisse' No. 4 Au bord d'une source (Beside a Spring) / 샘가에서
05 Annees de pelerinage I, S. 160 'Suisse' No. 5 Orage (Storm) / 소나기
06 Annees de pelerinage I, S. 160 'Suisse' No. 6 Vallee d'Obermann (Valley of Obermann) / 오베르만의 골짜기
07 Annees de pelerinage I, S. 160 'Suisse' No. 7 Eglogue (Eclogue) / 목가
08 Annees de pelerinage I, S. 160 'Suisse' No. 8 Le mal du pays (Homesickness) / 향수
09 Annees de pelerinage I, S. 160 'Suisse' No. 9 Les cloches de Geneve (The Bells of Geneva) / 제네바의 종
10 2 Legendes, S. 175/R. 17 - No. 2 St. Francois de Paule marchant sur les flots / 2개의 전설 중 2번 <물 위를 걷는 파울라의 성 프란치스코>
Nel corso del Settecento la musica strumentale fu in gran parte appannaggio della aristocrazia. Molti aristocratici tenevano al loro servizio uno o più strumentisti o un piccolo complesso da camera o una orchestra, che venivano giornalmente impegnati nell‘intrattenimento del padrone, della sua famiglia e degli eventuali ospiti. Questo equilibrio si incrinò quando le guerre rivoluzionarie e poi le guerre napoleoniche cominciarono a erodere il potere economico della aristocrazia, e nel periodo che va dal Congresso di Vienna del 1814-15 alla Rivoluzione del 1848-49 la musica strumentale dovette perciò porsi alla ricerca di nuovi spazi fisici in cui operare e di nuovi finanziatori che la sostenessero. Il problema fu risolto soltanto nella seconda metà del secolo, quando la definitiva sostituzione del mecenatismo aristocratico con l‘associazionismo borghese fece nascere rapidamente le orchestre sinfoniche stabili, le società del quartetto, le società degli amici della musica, promovendo contestualmente la costruzione di sale espressamente studiate e attrezzate per il concerto. Ma dal 1815 al 1849 i tentativi che si susseguirono posero le basi per il raggiungimento del nuovo equilibrio, che salvò la capra dell‘aspetto logistico e i cavoli dell‘aspetto economico.
Das ganze 18. Jahrhundert hindurch wurde der Instrumentalmusik die großzügige Förderung des Adels zuteil. Viele Adlige hielten sich einen oder mehrere Instrumentalisten, ein kleines Kammerensemble oder ein Orchester, denen die tägliche Unterhaltung ihres Herren, seiner Familie oder Gäste oblag. Dieser stabile Zustand begann mit den Revolutionskriegen und dann den napoleonischen brüchig zu werden, je mehr die ökonomische Macht des Adels verfiel. Und während der Periode zwischen Wiener Kongress 1814/15 und den Revolutionen von 1848/49 musste sich die Instrumentalmusik auf die Suche nach neuen Räumlichkeiten für ihr Wirken und neuen Geldgebern für ihren Unterhalt begeben. Das Problem erfuhr schließlich in der zweiten Jahrhunderthälfte seine Lösung, als das adlige Mäzenatentum endgültig durch das bürgerliche Vereinswesen ersetzt wurde und rasch feste Sinfonieorchester, Quartettgesellschaften und Vereinigungen von Musikfreunden entstanden, und damit einhergehend ausdrücklich dafür gedachte und ausgestattete Säle. Aber zwischen 1815 und 1849 versuchte man noch, die Grundlagen für ein neues stabiles Gleichgewicht auch unter organisatorischen und ökonomischen Aspekten zu finden.
In the 18th century, instrumental music was largely the preserve of the aristocracy. Many of the nobility furnished their courts with instrumentalists or music ensembles, for the entertainment of the master of the house and his family and guests. Revolution and the Napoleonic wars changed the face of society, redistributing economic power. In the years between the Congress of Vienna (1814 –1815) and the Revolution of 1848–49, new ways were found to finance and perform instrumental music. The latter half of the century saw noble patronage replaced by middle-class community spirit, in the form of symphony orchestras, quartet societies and associations of “friends of music”, and purposebuilt concert halls. The period from 1815 to 1849 served to lay the groundwork for these changes in the performance and appreciation of music.
18세기에 기악은 주로 귀족들의 전유물이었다. 많은 귀족이 영주, 그의 가족 또는 손님의 일상적인 오락을 책임지는 한 명 이상의 기악 연주자, 소규모 실내 앙상블 또는 오케스트라를 유지했다. 이 균형은 혁명전쟁과 이후의 나폴레옹 전쟁으로 무너지기 시작했는데, 귀족의 경제력은 더욱 쇠퇴했다. 따라서 1814~15년 빈 회의부터 1848~49년 혁명까지의 기간에 기악은 운영할 새로운 물리적 공간과 이를 지원하는 새로운 후원자를 찾아야 했다. 이 문제는 귀족의 후원이 부르주아 협회로 결정적으로 대체되면서 상설 교향악단, 4중주단, 악우회가 빠르게 생겨난 동시에 연주회를 위해 특별히 설계되고 장비를 갖춘 홀 건설을 촉진한 세기 후반에야 해결되었다. 그러나 1815~1849년에 조직적, 경제적 관점에서 새롭고 안정적인 균형의 기초를 찾으려는 시도가 계속되었다. (1815년부터 1849년까지의 기간은 연주와 음악 감상에 있어 이러한 변화의 토대가 되었다.)
Individuare e conquistare un pubblico diverso da quello aristocratico significava necessariamente rivolgersi al pubblico borghese. Per conquistarlo si doveva tuttavia, ovviamente, tener conto dei suoi orizzonti culturali, diversi da quelli dell‘aristocrazia. Ora, il pubblico borghese andava pazzo per l‘opera e per il balletto, che raccontavano storie, non per la musica strumentale, „asemantica“ per definizione sebbene parecchi poeti e pensatori l‘avessero vista come linguaggio dell‘ineffabile. E la musica strumentale cercò anch‘essa di raccontare storie. Il termine romanza senza parole inventato da Mendelssohn è perfettamente indicativo di un orientamento che tende verso la narrazione, analogamente a quello che fa il balletto, detto talvolta coreodramma, che racconta senza appoggiarsi a un testo verbale.
Ein anderes als das adlige Publikum zu erkennen und zu gewinnen bedeutete zwangsläufig, sich der bürgerlichen Öffentlichkeit zuzuwenden. Und diese für sich zu gewinnen hieß unvermeidlich, sich auf deren – von denen der Aristokratie verschiedenen – kulturelle Horizonte einzulassen. Nun, das bürgerliche Publikum war verrückt nach Oper und Ballett, die eine Geschichte erzählen, nicht nach per definitionem inhaltsfreier Instrumentalmusik – so sehr diese auch von einigen Dichtern und Denkern als Sprache betrachtet wurde, die das Unsagbare auszusprechen vermöge. So begann die Instrumentalmusik zu versuchen, ebenfalls Geschichten zu erzählen. Der von Mendelssohn erfundene Begriff „Lied ohne Worte“ steht paradigmatisch für eine Umorientierung hin zur Erzählung, die dem entspricht, was das Ballett macht, wenn es mitunter Pantomime einfügt, ohne sich auf einen konkreten Text zu beziehen (coreodramma).
Identifying and capturing a new audience meant turning to the middle classes and taking account of their different tastes in music. The bourgeoisie loved opera and ballet, music that told a story, rather than the instrumental music that appealed to the aristocracy, however much poets and philosophers might acclaim “absolute” music as the expression of sentiments beyond words. Accordingly, composers of music for the home and the concert hall set out to tell stories of their own. Mendelssohn’s term “songs without words” reflects this search for narrative in music, and so does the designation of ballet as “dance drama” that mimes a story.
귀족 이외의 청중을 인정하고 끌어들이는(새로운 청중을 식별하고 포착한다는) 것은 필연적으로 부르주아(중산층) 대중에게 눈을 돌리는 것을 의미했다. 그러나 그들을 사로잡는 것은 필연적으로 귀족의 그것과는 다른 문화적 지평에 참여하는 것을 의미했다. 많은 시인과 사상가가 그것을 말로 표현할 수 없는 감정의 표현으로 보았지만, 이제 부르주아 대중은 내용이 없는 정의상의 기악이 아닌, 이야기를 들려주는 오페라와 발레에 열광했다. 그래서 기악도 이야기를 들려주기 시작했다. 멘델스존이 창안한 “무언가”라는 용어는 발레가 하는 것과 유사하게 내레이션을 지향하는 방향을 완벽하게 나타낸다.
Dopo gli esperimenti pionieristici della fine del Settecento e dell‘inizio dell‘Ottocento (basti qui ricordare il Beethoven della Sinfonia Pastorale, della Sonata per pianoforte L‘addio, l‘assenza, il ritorno, della Canzona di ringraziamento offerta alla Divinità da un guarito del Quartetto op. 132), Mendelssohn e Schumann fecero ricorso a titoli caratteristici. Berlioz, con la Sinfonia fantastica, non solo indicò titoli per ogni movimento ma premise alla musica una storia che si sviluppava coerentemente nel corso dei cinque movimenti. Nacque così la „musica a programma“. La Sinfonia di Berlioz non cessava tuttavia di essere formalmente sinfonia, come osservò subito Schumann in una recensione divenuta famosa. E per tutto il corso del secolo la musica a programma francese continuò a... mettere il vino nuovo nella botte vecchia, cioè a non perdere di vista le strutture formali della tradizione classica.
Nach den pionierhaften Experimenten vom Ende des 18. und Anfang des 19. Jahrhunderts (es genüge, an den Beethoven der Sinfonia pastorale, der Klaviersonate Das Lebewohl, Abwesenheit, Das Wiedersehen, des Dankgesangs des Genesenen an die Gottheit aus dem Streichquartett op. 132 zu erinnern) wandten sich Mendelssohn und Schumann wieder charakterisierenden Werktiteln zu. Berlioz zeigte in der Symphonie fantastique nicht nur Titel für alle Sätze an, sondern schickte der Musik eine Geschichte voraus, die sich schlüssig mit dem Verlauf der fünf Sätze entwickelte. So wurde die „Programmmusik“ geboren. Berlioz’ Sinfonie hörte damit keineswegs förmlich auf, eine Sinfonie zu sein, wie Schumann in einer berühmt gewordenen Rezension sofort bemerkte. Und im ganzen weiteren Verlauf des Jahrhunderts fuhr die französische Musik fort, neuen Wein in alte Schläuche zu füllen, indem sie an den formalen Strukturen der klassischen Tradition festhielt.
Following new initiatives around 1800 (one need only recall Beethoven’s “Pastoral” Symphony, his Piano Sonata “Les adieux” op. 81a with its movements “Farewell – Absence – Return”, or the movement entitled “Hymn of thanks to the Deity from one who was healed” in his late String Quartet op. 132), Mendelssohn and Schumann resorted to characteristic titles for their own works. Berlioz not only gave each movement of his “Symphonie fantastique” a descriptive title but based his work on a story that unfolds in the course of the five movements. This was the birth of “programme music”. Berlioz’s symphony nevertheless retained symphonic form, as Schumann observed in a celebrated review. As the century advanced, French programme music continued to put new wine in old bottles, holding to the formal structures of the Classical tradition.
18세기 말과 19세기 초의 (베토벤 교향곡 6번 <전원> 및 피아노 소나타 26번 <고별, 부재, 재회>, 마지막 스트링 콰르텟 15번에 3악장에 붙인 <병에서 회복한 이가 신에게 바치는 성스러운 감사의 노래>를 떠올리기 충분한) 선구적인 실험 이후, 멘델스존과 슈만은 각각 그들의 작품들에 독특한 제목을 사용했다. 베를리오즈는 <환상 교향곡>의 모든 악장에 제목을 표시했을 뿐만 아니라 5개의 악장에 걸쳐 일관되게 전개된 이야기를 음악에 부여했다. 그래서 탄생한 것이 “표제음악”이다. 그러나 슈만이 유명해진 평론에서 즉시 언급했듯이, 베를리오즈의 교향곡은 교향곡 형식을 유지했다. 그리고 세기 내내 프랑스 표제음악은 새 포도주를 오래된 병에 담는 것, 즉 고전주의 전통의 형식적 구조를 유지했다.
L‘unico creatore che dalla mutata poetica trasse le conseguenze radicali fu Liszt. Fra il 1835 e il 1836 egli compose l‘Album d‘un voyageur, suddiviso in tre parti: Impressions et poésies (sette pezzi), Fleurs mélodiques des Alpes (nove pezzi), Paraphrases (tre pezzi). Nella prefazione Liszt diceva di non aver adottato nessuno schema formale precostituito ma di aver fatto sì che il contenuto emotivo creasse di volta in volta la forma per esso adatta. L‘Album diventava così un manifesto e di anticlassicismo e di poetica volta verso il futuro (il termine impression è addirittura profetico). Alla fine degli anni quaranta Liszt riprese in mano molte sue composizioni dei vent‘anni precedenti e le sottopose a un robusto lavoro di revisione che investì sia il linguaggio che la strumentazione. E fra le tante mise sul... tavolo anatomico anche l‘Album d‘un voyageur. Cinque dei sette pezzi delle Impressions et poésies e due dei Fleurs mélodiques des Alpes, con l‘aggiunta di due brani del tutto nuovi (Eglogue e Orage) formarono la pubblicazione che uscì nel 1855 con il titolo Années de pèlerinage. Première Année. Suisse.
Der einzige, der aus der geänderten Poetik schöpferisch radikale Konsequenzen zog, war Liszt. Zwischen 1835 und 1836 komponierte er das Album d’un voyageur, untergliedert in drei Teile: Impressions et poésies (sieben Stücke), Fleurs mélodiques des Alpes (neun Stücke) und Paraphrases (drei Stücke). Im Vorwort schrieb Liszt, dass er keinerlei vorgefertigtes Schema angewandt habe, vielmehr habe er, wenn sich der emotionale Gehalt selbst hervorgebracht habe, von Fall zu Fall die Form diesem angepasst. Das Album wurde so zu einem Manifest sowohl des Antiklassizismus als auch einer in die Zukunft gerichteten Poetik (der Begriff impression ist geradezu prophetisch). Gegen Ende der vierziger Jahre nahm Liszt viele seiner Kompositionen der vorhergehenden 20 Jahre wieder zur Hand und unterwarf sie einer drastischen Revisionsarbeit, die sowohl die Musiksprache als auch die Instrumentbehandlung betrafen. Und unter allen diesen kam auch das Album d’un voyageur auf den Seziertisch. Fünf der sieben Stücke aus den Impressions et poésies und zwei der Fleurs mélodiques des Alpes bildeten unter Hinzufügung von zwei gänzlich neuen Stücken (Eglogue und Orage) die Veröffentlichung, die 1855 unter dem Titel Années de pèlerinage. Premiére Année. Suisse. herauskam.
It took Liszt to draw radical consequences from the new poetics. Between 1835 and 1836 he composed his “Album d’un voyageur”, divided into three parts: “Impressions et poésies” (seven pieces), “Fleurs mélodiques des Alpes” (nine pieces), “Paraphrases” (three pieces). Liszt said in his preface that he had not adopted any preconceived formal model but had let the emotional content dictate the form to be followed at any one time. The “Album” thus gained the status of a manifesto for anti-Classicism and for poetry that looks to the future (the term “impression” is positively prophetic). In the late 1840s Liszt extensively revised many of his works of the previous twenty years, substantially changing their style and texture. One of those works was his “album of a traveller”. Five of the seven “Impressions et poésies” and two of the “Fleurs mélodiques des Alpes” were combined with two new pieces, “Eglogue” and “Orage”, and published in 1855 under the title “Années de pèlerinage. Première Année. Suisse”.
변화된 시학에서 급진적인 결과를 끌어낸 유일한 창조자는 리스트였다. 1835~1836년에는 <여행가의 앨범>를 작곡했는데, <인상과 시>(7곡), <알프스 선율의 꽃(9곡), 패러프레이즈(3곡)의 세 부분으로 나뉜다. 서문에서 리스트는 미리 정해진 형식적 계획을 채택하지 않았지만, 감정적 내용이 때때로 그것에 적합한 형식을 만들도록 했다고(언제든지 따라야 할 형식을 지시하도록 내버려 뒀다고) 말했다. 따라서 이 앨범은 미래를 향한 반고전주의와 시학의 선언문이 되었다. (“인상”이라는 용어는 예언적이기도 하다.) 1840년대 말에 리스트는 지난 20년 동안 쓴 많은 작품을 선택하여 음악적 언어와 악기의 취급에 영향을 미친 과감한 개정을 거쳤다. 그중 하나가 <여행자의 앨범>이었다. 7개의 <인상과 시> 중 5개와 <알프스 선율의 꽃> 중 2개에 완전히 새로운 2개의 작품(목가 및 소나기)이 추가되어 1855년 <순례의 연보 1년 스위스>라는 제목으로 출판되었다.
La revisione della strumentazione riguardò certi aspetti bravuristici della scrittura originale che erano legati alle eccezionali capacità psicofisiche di Liszt. Liszt, in fondo, fece sua la riserva di Schumann, il quale aveva osservato che nei lavori lisztiani la scrittura prevaleva spesso sul contenuto musicale. E la nuova versione, tanto per fare un esempio, di Au bord d‘une source riduce a... misura d‘uomo la tecnica acrobatica di certi passi. La revisione del linguaggio trova per parte sua aperture sconvolgenti nella condotta dell‘armonia. Ad esempio, il tema principale della Vallée d‘Obermann, che era mantenuto tutto nella stessa tonalità, nella seconda versione inizia in mi minore e termina in sol minore, tonalità lontanissima dal mi, nel giro di sole sedici note. Con altre diciannove note approdiamo a si bemolle minore. E ciò rende molto meglio il tormento del personaggio creato da Pivert de Sénancourt, del personaggio che si interroga invano sulla sua collocazione nel mondo (la valle è simbolo del mondo: basti pensare alla locuzione „valle di lacrime“).
Die Überarbeitung der Instrumentbehandlung betraf gewisse Aspekte der bravura der ursprünglichen Schreibweise, die mit den außergewöhnlichen physiologischen und mentalen Fähigkeiten Liszts zusammenhingen. Liszt machte sich im Grunde Schumanns Vorbehalt zu eigen, der bemerkt hatte, dass in Liszt’schen Werken die Schreibart den musikalischen Gehalt überwöge. Die neue Version, um ein Beispiel unter vielen zu geben, von Au bord d’une source nimmt die akrobatische Technik gewisser Passagen auf ein menschliches Maß zurück. Die Überarbeitung der Schreibweise betraf aber zum Teil auch aufwühlende Wendungen in der harmonischen Fortschreitung. Das Hauptthema von Vallée d’Obermann zum Beispiel, das ganz in derselben Tonart gehalten war, beginnt in der zweiten Version in e-Moll und endet in g-Moll, weit von e-Moll entfernt, im Verlauf von nur 16 Tönen. Nach weiteren 19 Tönen gelangen wir nach b-Moll. Und dies gibt viel besser den Aufruhr in dem von Pivert de Sénancourt geschaffenen Protagonisten wieder, der sich vergebens nach seiner Stellung in der Welt befragt (das Tal steht symbolisch für die Welt – es mag genügen, an die Formulierung „Tal der Tränen“ zu denken).
The new treatment of the texture concerned some bravura aspects of the original that were due to Liszt’s exceptional physical and mental resources. Liszt had essentially taken on board Schumann’s reservations: in Liszt’s works, said Schumann, the texture tended to prevail over the content of the music. In his new version of “Au bord d’une source”, for instance, the technical acrobatics are scaled down. The rewriting also led to dramatic changes in the treatment of the harmony. The principal theme of “Vallée d’Obermann”, which had kept the same key throughout, now begins in E minor and ends in G minor, remote from the key of E, in the course of only sixteen notes. Another nineteen notes, and we are in B flat minor. This corresponds far better with the torment of the character created by Pivert de Sénancourt, the figure that looks in vain for its place in the world (the valley represents the world: it is enough to think of the “vale of tears”).
기악 편성의 개정은 리스트의 비범한 생리적, 정신적 능력과 관련된 원본 작품의 특정한 고도의 예술적 기교의 측면에 관한 것이었다. 리스트는 결국 ‘리스트의 작품에서는 조화가 종종 음악적 내용보다 우선한다’라는 것을 관찰한 슈만의 경고를 받아들였다. 그리고 예를 들어 새로운 버전의 <샘가에서>에서는 기술적인 곡예가 축소되었다. 그 부분에서 언어의 개정은 화성 진행에서 약간의 혼란스러운 전환에 영향을 미친다. (개정은 또한 화성 처리에 극적인 변화를 가져왔다.) 예를 들어, 모두 같은 조성으로 유지되었던 <오베르만의 골짜기>의 주요 주제는 두 번째 버전에서는 E단조로 시작하여 6도 간격으로(단 16개의 음을 거쳐) 멀리 떨어진 조성인 G단조로 끝난다. 19개의 다른 음이 나온 후에는 내림B단조에 도달한다. 그리고 이것은 피베르 드 세낭쿠르가 만든 캐릭터의 고통(주인공의 혼란)을 훨씬 잘 반영하는데, 세상에서 자신의 위치에 대해 헛된 질문을 한다. (골짜기는 세계를 상징하는 것으로, “눈물의 골짜기”라는 문구를 생각하면 충분하다.)
L‘aspetto più rivoluzionario di Suisse – e, prima, dell‘Album – riguarda tuttavia il simbolismo. Liszt colloca talvolta, prima del testo, citazioni tratte da Schiller, da Sénancourt, da Byron, che superano il concetto stesso di musica a programma e che prefigurano la poetica che si svilupperà rigogliosamente nel tardo Ottocento. Simbolismo, e persino, in nuce, psicoanalisi. Nella prefazione dell‘Album leggiamo queste sorprendenti affermazioni: [la musica è] „un linguaggio poetico, più adatto forse della stessa poesia a esprimere tutto ciò che ci spalanca orizzonti inconsueti, tutto ciò che sfugge all‘analisi, tutto ciò che s‘agita nelle profondità inaccessibili dei desideri imperituri, dei presentimenti, dell‘infinito“. La prefazione non fu ripubblicata nella nuova versione. Negli anni cinquanta la poetica di Liszt non era più anticlassicista perché probabilmente, avendo studiato più a fondo Beethoven, egli era diventato consapevole del fatto che le forme classiche, apparentemente soltanto architettoniche, non mancavano affatto di potenzialità drammaturgiche. E da questa constatazione erano nate varie composizioni, fra le quali, maggiore di tutte, la Sonata in si minore del 1852 – 53. Scomparso nella Suisse l‘anticlassicismo, il simbolismo, già presente nell‘Album, non era però stato ripudiato. Ed è questo, secondo il mio parere, il maggior motivo di interesse storico che possiamo riscontrare oggi in Liszt, il suo essere, come dire?, co-creatore della wagneriana „musica dell‘avvenire“.
Der am meisten revolutionäre Aspekt von Suisse – und, zuerst, des Album – betriff jedoch den Symbolismus. Manchmal stellte Liszt, zunächst aus dem Kopf, Zitate von Schiller, Sénancourt und Byron in einer Weise zusammen, die über das Konzept der Programmmusik hinausgehen und die Poetik vorwegnehmen, die im späteren neunzehnten Jahrhundert zu voller Blüte kam. Symbolismus ist Psychoanalyse in nuce. Im Vorwort zum Album lesen wir das erstaunliche Bekenntnis: (die Musik ist) „eine poetische Sprache, die besser geeignet ist als Gedichte alles auszudrücken, was uns bisher unberührte Horizonte eröffnet, alles, was sich der Analyse entzieht, alles, was sich in den unzugänglichen Tiefen ewiger Sehnsüchte, Vorahnungen und des Unendlichen umtreibt.“ Das Vorwort wurde in der neuen Version nicht wiederveröffentlicht. Während der poetischen Fünfzigerjahre war Liszt nicht länger antiklassizistisch, da er sich wahrscheinlich, nachdem er sich sehr gründlich mit Beethoven befasst hatte, der Tatsache bewusst geworden war, dass die scheinbar nur architektonischen klassischen Formen in Wahrheit keineswegs dramaturgischer Möglichkeiten entbehrten. Und aus dieser Erkenntnis entsprangen verschiedenerlei Kompositionen, unter ihnen als größte von allen die Sonate in h-Moll von 1852–1853. Der Antiklassizismus war aus Suisse getilgt; der Symbolismus, im Album schon präsent, wurde jedoch nicht verworfen. Und es ist dies, meiner Meinung nach, das geschichtlich wirkmächtigste Motiv, dem wir heute in Liszt begegnen können, dass er – wie soll man sagen – der Schöpfer der Wagner’schen „Zukunftsmusik“ war.
The most revolutionary aspect of “Suisse”, or before that, of the “Album”, is however its symbolism. Liszt links quotations by Schiller, Sénancourt and Byron that go beyond the very concept of programme music and foreshadow the poetic conceits that would develop and flourish in the late 19th century. What is this but Symbolism, even psychoanalysis avant la lettre? In the preface to the “Album” we are surprised to learn that music is a poetic language perhaps better adapted than poetry itself to express all that opens up new horizons to us, all that defies analysis, all that moves in the inaccessible depths of inextinguishable desire, of presentiments, of the infinite. That preface was not included in the new version. In the Fifties, Liszt was no longer an adversary of Classicism in the poetic sphere. Having studied Beethoven in greater depth, he will have realized that the architecture of Classical form concealed its dramaturgical potential. This awareness prompted various compositions, notably the Sonata in B minor of 1852–53. Anti-Classicism had vanished from “Suisse”, but Symbolism, already present in the “Album”, had not been repudiated. And this in my opinion is what gives Liszt his greatest historical significance today, namely his being as it were the co-creator of the Wagnerian “art work of the future”.
그러나 <순례의 연보 1년 스위스>의 가장 혁명적인 측면, 그리고 첫 번째로 <여행가의 앨범>은 상징성에 관한 것이다. 리스트는 때때로 표제음악의 개념을 뛰어넘고 19세기 후반에 번성할 시학을 예고하는 방식으로 실러, 세낭쿠르, 바이런에게서 가져온 인용문을 텍스트 앞에 배치한다. 상징주의, 간단히 말해서 정신분석학이다. <여행가의 앨범> 서문에서 우리는 다음과 같은 놀라운 고백을 읽는다. [음악은] “시보다 우리에게 미지의(새로운) 지평을 여는 모든 것, 분석을 벗어나는 모든 것, 접근할 수 없는 영원한 갈망, 예감, 무한의 깊이를 휘젓는 모든 것을 표현하는 데 시 자체보다 적합할 것”이다. 서문은 새로운 버전에서는 다시 출판되지 않았다. 1850년대에 리스트의 시학은 더 이상 반고전주의가 아니었는데, 베토벤을 더 깊이 연구하면서 고전주의 양식으로 보이는 것이 건축적일 뿐이지만 극적 가능성이 전혀 부족하지 않다는 사실을 깨달았기 때문이다. 그리고 이러한 관찰(깨달음)로부터 다양한 작품들이 탄생했는데, 그중에는 1852~53년의 피아노 소나타가 있다. 반고전주의는 <순례의 연보 1년 스위스>에서 사라졌지만, 이미 <여행가의 앨범>에 존재하는 상징주의는 부인되지 않았다. 그리고 내 생각에 이것이 바그너식 “미래의 음악”의 공동 창시자인 리스트, 그의 존재에서 오늘날 가장 큰 역사적 의미를 부여하는 것이다.
La seconda delle due Leggende, S. Francesco da Paola che cammina sulle onde, è musica a programma ed è musica simbolista. S. Francesco da Paola chiede a certi barcaioli di traghettarlo dalla sponda calabra alla sponda siciliana. Essi rifiutano perché quel pellegrino è lacero e di misero aspetto e non ha denaro. Il Santo rivolge allora a Dio una preghiera e avanza sicuro sulle acque agitate dello Stretto di Messina. Il significato simbolico è quello della fede che opera prodigi, ma la scena è raffigurata da Liszt realisticamente, con le mareggiate ondose, il tema della fede del Santo, il suo ringraziamento finale a Dio dopo la traversata. Oggi raramente inserita nei programmi da concerto, la Leggenda n. 2 fu un tempo celeberrima e fu eseguita anche da pianisti, come Gieseking, che di Liszt avevano in repertorio pochi pezzi.
Die zweite der beiden Legenden, Saint François de Paule marchant sur les flots, ist Programmmusik und symbolistische Musik. Der heilige Franz von Paola bittet einige Bootsleute, ihn von der kalabrischen Küste zur sizilianischen überzusetzen. Diese weigern sich, denn der Pilger ist zerlumpt, von erbärmlicher Erscheinung und hat keinen Heller. Der Heilige richtet daraufhin ein Gebet an Gott und schreitet sicher über die aufgewühlte See der Meerenge von Messina. Die symbolische Bedeutung ist die des Glaubens, der Wunder bewirkt, aber die Szene ist von Liszt realistisch entworfen, mit den stürmischen Flutwellen, dem Glaubens-Thema des Heiligen, seiner Danksagung am Ende an Gott, nach der Überquerung. Wird die Legende Nr. 2 heute selten in Konzert-Programme aufgenommen, war sie doch einmal gefeiert und wurde auch von Pianisten aufgeführt, die wie Gieseking nur wenige Stücke von Liszt im Repertoire hatten.
The second of the two Legends, “François de Paul marchant sur les flots”, is programme music and it is Symbolist music. St Francis asks some ferrymen to take him from the Calabrian coast to Sicily. They refuse, for the pilgrim is ragged and wretched and has no money. So the saint offers up a prayer to God and walks over the restless waves of the Straits of Messina. The symbolic meaning is that faith can work wonders, but the scene is realistically portrayed by Liszt, with stormy waves, the saint’s “faith theme”, his thanks to God on the other side. Now seldom found in concert programmes, the second Legend was once celebrated and was played by pianists, like Gieseking, who performed only a few of Liszt’s works.
2개의 전설 중 2번 <물 위를 걷는 파울라의 성 프란치스코>는 표제음악이자 상징주의 음악이다. 파울라의 성 프란치스코는 몇몇 뱃사공들에게 자신을 칼라브리아 해안에서 시칠리아 해안으로 데려다 달라고 부탁한다. 그들은 그 순례자가 헐벗고 비참하고 한 푼도 없으므로 거부한다. 그래서 성인은 신께 기도를 드리고 메시나 해협의 거침없는 파도 위를 걸어간다. 상징적 의미는 기적을 행하는 믿음이지만, 그 장면을 리스트는 거센 파도, 성도의 신앙 주제, 건넌 후 마지막으로 신께 드리는 감사를 실감 나게 묘사한다. 오늘날 콘서트 프로그램에서 거의 찾아볼 수 없는 전설 2번은 한때 매우 유명했으며 레퍼토리에 리스트의 곡들이 거의 없는 기제킹 같은 피아니스트도 연주한 적이 있다.
Piero Rattalino / 피에로 라탈리노 글
Übersetzung: Michael Barenius / 미하엘 바레니우스의 독일어 번역
Translation: Janet and Michael Berridge, London / 재닛 & 마이클 베리지 런던의 영어 번역
Nato nel 1983 a Locarno, Francesco Piemontesi studia con Arie Vardi, Cécile Ousset e si perfeziona con Alfred Brendel, Murray Perahia e Alexis Weissenberg. Francesco ha ricevuto importanti premi e riconoscimenti tra cui al Concorso Reine Elisabeth di Bruxelles e ai BBC Music Awards di Londra.
Ha tenuto concerti in Europa, negli Stati Uniti ed in Asia, partecipando ai BBC Proms di Londra, ai Festival di Salisburgo, Lucerna, Edimburgo, Verbier e Schleswig-Holstein. Si è esibito con la Los Angeles Philharmonic, la London Symphony Orchestra, i Wiener Symphoniker, la Czech Philharmonic, l’Israel Philharmonic, la Oslo Philharmonic, la Cleveland Orchestra, la Gewandhausorchester di Lipsia, la NHK Symphony, la Pittsburgh Symphony, la Budapest Festival Orchestra, la Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, l’Orchstre de Paris, l´Orchestre National de France, l’Orchestra della Tonhalle di Zurigo, la Chamber Orchestra of Europe lavorando con direttori quali Zubin Mehta, Yuri Temirkanov, Charles Dutoit, Neeme Järvi, Vladimir Ashkenazy, Ivan Fischer e Manfred Honeck.
Attuale direttore artistico delle Settimane Musicali di Ascona, Piemontesi svolge anche un’attività cameristica accanto a musicisti come Leif Ove Andsnes, Yuri Bashmet, Renaud e Gautier Capuçon, Emmanuel Pahud, Heinrich Schiff, Christian Tetzlaff, Tabea Zimmermann e il Quartetto Emerson.
Kultiviert, technisch brillant und musikalisch feinsinnig: dies bringt auf den Punkt, was Francesco Piemontesi als Pianisten ausmacht. Geboren und aufgewachsen ist er in Locarno in der Schweiz, heute lebt er in Berlin und gilt als einer der herausragendsten Pianisten unserer Zeit. Kennzeichnend für Francesco Piemontesis Spiel sind technische Perfektion, eine große und reiche Farbpalette sowie die Kultiviertheit des Ausdrucks. Neben dem Repertoire großer deutscher Komponisten fühlt er sich auch bei Debussy, Ravel, Liszt und Dvorˇák gut aufgehoben.
Francesco Piemontesi studierte zunächst bei Arie Vardi, später dann bei Alfred Brendel, Murray Perahia, Cécile Ousset und Alexis Weissenberg. Als Preisträger mehrerer renommierter Wettbewerbe erarbeitete er sich internationales Ansehen und wurde unter anderem in 2009 zum „BBC New Generation Artist“ gekürt.
Einladungen renommierter Orchester führen Francesco Piemontesi durch die ganze Welt. So spielt er u.a. mit dem Cleveland Orchestra, dem Deutschen Symphonie-Orchester, den Münchner Philharmonikern und dem Gewandhausorchester Leipzig, den Sinfonieorchestern des Hessischen und Bayerischen Rundfunks, dem London Philharmonic Orchestra, dem BBC Symphony Orchestra, den LA Philharmonics und dem Orchester des Maggio Musicale Fiorentino. Zu seinen Partnern am Dirigentenpult zählen Marek Janowski, Sakari Oramo, Vasily Petrenko, Manfred Honeck, Robin Ticciati, Vladimir Ashkenazy und Charles Dutoit. Eine besonders enge musikalische Zusammenarbeit verbindet ihn mit den Dirigenten Sir Roger Norrington, David Afkham und Andrew Manze.
Neben seiner solistischen Tätigkeit widmet Francesco Piemontesi einen großen Teil seiner Arbeit der Kammermusik. Mit besonderer Hingabe entwirft er ausgewogene Kammermusik- sowie Rezitalprogramme, mit denen er in den großen Konzerthäusern (Amsterdam Concertgebouw, Rotterdam De Doelen, Carnegie Hall und Avery Fisher Hall New York, Berliner Philharmonie, Tonhalle Zürich, Wiener Konzerthaus oder der Santory Hall Tokyo) und Festivals weltweit zu hören ist. Er musiziert u.a. mit Kollegen wie dem Emerson-Quartett, mit Antoine Tamestit und Jörg Widmann (in Trioformation), Renaud und Gautier Capuçon, Clemens Hagen, Angelika Kirchschlager und Daniel Müller-Schott.
Zu Beginn des Jahres 2016 startete er einen Mozartzyklus in der Londoner Wigmore Hall. Über drei Spielzeiten hinweg wird er dort sämtliche Mozart-Sonaten vortragen.
Die „Settimane Musicali di Ascona“ beriefen ihn im Jahr 2012 zum künstlerischen Leiter des Festivals, das er seither alljährlich mit seinem jugendlichen Engagement und seiner Expertise betreut.
Francesco Piemontesi is a pianist of exceptional refinement of expression, which is allied to a consummate technical skill. Widely renowned for his interpretation of Mozart and the early Romantic repertoire, Piemontesi’s pianism and sensibility has a close affinity too with the later 19th century and 20th century repertoire of Brahms, Liszt, Dvořák, Ravel, Debussy, Bartók and beyond. Of one of his great teachers and mentors, Alfred Brendel, Piemontesi says that Brendel taught him “to love the detail of things”.
Born in Locarno, Francesco Piemontesi studied with Arie Vardi before working with Alfred Brendel, Murray Perahia, Cécile Ousset and Alexis Weissenberg. He rose to international prominence with prizes at several major competitions, including the 2007 Queen Elisabeth Competition, and between 2009 –11 he was chosen as a BBC New Generation Artist.
Francesco Piemontesi appears with major ensembles worldwide: Leipzig Gewandhaus Orchestra, Munich Philharmonic, DSO and Berlin Radio Symphony, Bavarian Radio Symphony, Bamberg Symphony Orchestra, Frankfurt Radio Symphony, Vienna Symphony, Czech Philharmonic, Budapest Festival Orchestra, Oslo Philharmonic, Danish National Symphony, Swedish Radio Symphony Orchestra, St Petersburg Philharmonic, London Symphony Orcherstra, London Philharmonic, Philharmonia, BBC Symphony, The Hallé, Tonhalle-Orchestra Zurich, Orchestre de la Suisse Romande, Orchestre Philharmonique de Radio France, Orchestre National de France, Chamber Orchestra of Europe, Israel Philharmonic, NHK Symphony, Seoul Philharmonic, the Cleveland Orchestra, Pittsburgh Symphony, Dallas Symphony and Los Angeles Philharmonic.
He has performed with conductors such as Vladimir Ashkenazy, Nicholas Collon, Charles Dutoit, Sir Mark Elder, Ivan Fischer, Mirga Gražinytė-Tyla, Manfred Honeck, Marek Janowski, Neeme Järvi, Ton Koopman, Andrew Manze, Zubin Mehta, Sir Roger Norrington, Gianandrea Noseda, Sakari Oramo and Yuri Temirkanov. Piemontesi is also a natural and keen chamber musician and plays with a variety of partners – Leif Ove Andsnes, Yuri Bashmet, Renaud and Gautier Capuçon, Emmanuel Pahud, Daniel Müller-Schott, Christian Tetzlaff, Tabea Zimmermann and the Emerson Quartet.
In solo recital, he has appeared in many prestigious venues including London’s Wigmore Hall, Amsterdam Concertgebouw, Rotterdam De Doelen, Berlin Philharmonie, Zürich Tonhalle, Vienna Konzerthaus and Musikverein, Carnegie Hall and Avery Fisher Hall in New York, and Suntory Hall Tokyo. In January 2016, Piemontesi launched his complete Mozart Odyssey at the Wigmore Hall, performing the sonatas in a series of recitals over the course of three seasons. Piemontesi has performed at the Verbier Festival, Edinburgh International Festival, La Roque d’Anthéron, Chopin International Music Festival in Warsaw, Lucerne Festival, Schubertiade, Aix-en-Provence Easter Festival, Rheingau and Schleswig-Holstein festivals and New York Mostly Mozart Festival.
Since 2012, Piemontesi has been the Artistic Director of the Settimane Musicali di Ascona.
교양 있고 기술적으로 훌륭하며 음악적으로도 미묘하다. 이것은 프란체스코 피에몬테시를 피아니스트로서 특별하게 만드는 이유를 요약한다. 1983년 스위스 로카르노에서 태어나고 자란 프란체스코 피에몬테시는 현재 베를린에서 살고 있으며 우리 시대의 가장 뛰어난 피아니스트 중 한 명으로 여겨진다. 프란체스코 피에몬테시의 연주의 특징은 기술적 완성도, 광범위하고 풍부한 색채의 범위, 표현의 정교함이다. 위대한 독일 작곡가들의 레퍼토리 외에 드뷔시, 라벨, 리스트, 드보르작도 선호한다. (프란체스코 피에몬테시는 뛰어난 기교와 결부된 표현의 탁월함을 지닌 피아니스트이다. 모차르트와 초기 낭만주의 레퍼토리에 대한 해석으로 널리 알려진 피에몬테시의 피아니즘과 감수성은 브람스, 리스트, 드보르작, 라벨, 드뷔시, 버르토크 등의 19세기 후반 및 20세기 레퍼토리와도 밀접한 관련이 있다. 피에몬테시가 말하길, 그의 위대한 스승이자 멘토 중 한 명인 알프레드 브렌델은 그에게 “사물의 세세한 부분을 사랑하도록” 가르쳤다.)
프란체스코 피에몬테시는 처음에는 아리에 바르디를 사사했고 나중에는 알프레드 브렌델, 머레이 페라이어, 세실 우세, 알렉시스 바이센베르크를 사사했다. 그는 브뤼셀 2007 퀸엘리자베스 콩쿠르 3위를 포함한 여러 주요 대회에 입상하여 국제적인 명성을 얻었으며, 2009~2011 런던 “BBC 신세대 아티스트”로 선정되었다.
그는 LA 필하모닉, 런던 심포니 오케스트라, 비엔나 심포니 오케스트라, 체코 필하모닉, 이스라엘 필하모닉, 오슬로 필하모닉, 클리블랜드 오케스트라, 라이프치히 게반트하우스 오케스트라, NHK 교향악단, 피츠버그 심포니, 부다페스트 페스티벌 오케스트라, 바이에른 방송교향악단, 파리 오케스트라, 프랑스 국립 오케스트라, 취리히 톤할레 오케스트라, 유럽 실내악단, 도이치 심포니 오케스트라, 뮌헨 필하모닉, 헤센 방송교향악단, 런던 필하모닉 오케스트라, BBC 심포니 오케스트라, 피렌체 5월 음악제 오케스트라, 베를린 방송교향악단, 밤베르크 심포니 오케스트라, 체코 필하모닉, 덴마크 국립 심포니, 스웨덴 라디오 심포니 오케스트라, 상트페테르부르크 필하모닉, 필하모니아 오케스트라, 할레 오케스트라, 스위스 로망드 오케스트라, 라디오 프랑스 필하모닉 오케스트라, 서울시향, 댈러스 심포니 등과 협연했으며 주빈 메타, 유리 테미르카노프, 샤를 뒤투아, 네메 예르비, 블라디미르 아쉬케나지, 이반 피셔, 만프레드 호네크, 마레크 야노프스키, 사카리 오라모, 바실리 페트렌코, 로빈 티치아티, 로저 노링턴 경, 데이비드 아프캄, 앤드류 맨즈, 니콜라스 콜론, 마크 엘더 경, 미르가 그라지니테-틸라, 톤 코프만, 지아난드레아 노세다 등의 지휘자들과 함께 일했다.
2012년부터 <아스코나 음악 주간>의 예술 감독인 프란체스코 피에몬테시는 독주 활동 외에도 작품의 상당 부분을 실내악에 바친다. 그는 특히 헌신적으로 균형 잡힌 실내악과 리사이틀 프로그램을 고안했으며, 주요 콘서트홀(암스테르담 콘세르트헤보우, 로테르담 더 둘런, 뉴욕 카네기 홀 및 에이버리 피셔 홀, 베를린 필하모니, 취리히 톤할레, 비엔나 콘체르트하우스, 비엔나 무지크페라인, 도쿄 산토리 홀)과 전 세계의 음악제에서 연주했다. 그는 레이프 오베 안스네스(피아노), 유리 바쉬메트(비올라), 르노(바이올린)와 고티에(첼로) 카퓌숑 형제, 에마뉘엘 파위(플루트), 하인리히 쉬프(첼로), 크리스티안 테츨라프(바이올린), 타베아 침머만(비올라), 에머슨 스트링 콰르텟, 앙투안 타메스티(트리오에서 비올라)와 외르크 비드만(트리오에서 클라리넷), 클레멘스 하겐(바이올린), 앙겔리카 키르히슐라거(메조소프라노), 다니엘 뮐러-쇼트(첼로) 같은 음악가들과도 협연한다.
피에몬테시는 유럽, 미국, 아시아에서 연주했으며 잘츠부르크, 루체른, 에든버러, 베르비에, 슐레스비히홀슈타인, 라 로크 당테롱, 바르샤바 <쇼팽과 그의 유럽>, 슈베르티아데, 액상프로방스 부활절, 뉴욕 <모스틀리 모차르트> 등의 페스티벌에 참가했다. 2016년 1월에는 런던 위그모어 홀에서 <모차르트 오디세이>를 시작하여 세 시즌 동안 모차르트 소나타 전곡을 연주했다.
Francesco Piemontesi plays Liszt's Annees de Pelerinage – Switzerland
I. La Chapelle de Guilaume Tell / 빌헬름 텔 성당
“One for all, all for one” - Friedrich Schiller
“모두를 위한 하나, 하나를 위한 모두” - 프리드리히 실러
II. Au lac de Wallenstadt / 발렌슈타트의 호수에서
Francesco Piemontesi: Franz Liszt was the most adulated musician of the 19th century and inventor of Lisztomania, or Liszt fever. He fled from France to Switzerland together with Countess Marie d’Agoult a grande dame of the Paris salons, in which Liszt spent much of his time. He loved it there, he liked the atmosphere. His urge to flee was motivated firstly by a scandal: Marie d’Agoult was actually leaving her husband in order to live with Liszt. Yet, there was also something romantic about their elopement. The title “Années de Pèlerinage” is very interesting. Liszt was not going to Compostela nor to other sacred places. He went to Switzerland, to find himself. During his journey he discovered beautiful places, nature, the Alps, but also the History, with William Tell and the writings of Byron and Sénancour. As a pianist, Liszt had an absolutely dazzling career, but he gave it up. With the same humility and respect for nature and history, he transposed into music the impressions he received from nature. His impressions are very genuine. That makes this cycle absolutely extraordinary. So different from the sparkling “Hungarian Rhapsodies”. They are truly sincere and deep.
프란체스코 피에몬테시 : 프란츠 리스트는 19세기의 가장 존경받는 음악가이자 리스토마니아 또는 리스트 현상의 창시자였습니다. 리스트는 자신이 많은 시간을 보냈던 파리 살롱의 사교계 여왕인 마리 다구 백작부인과 함께 프랑스에서 스위스로 도피했는데요. 그는 그곳을 사랑했고, 분위기를 좋아했죠. 그의 탈출하고 싶은 충동은 먼저 스캔들에 의해 동기가 부여되었는데, 마리 다구는 실제로 리스트와 함께 살기 위해 남편을 떠나고 있었죠. 그러나 그들의 도피에는 낭만적인 뭔가도 있었죠. <순례의 연보>라는 제목은 정말 흥미로워요. 리스트는 콤포스텔라나 다른 신성한 곳에 가지 않을 거예요. 그는 자기 자신을 찾기(알기) 위해 스위스로 갔는데요. 여행하는 동안 빌헬름 텔, 바이런과 세낭쿠르의 글들과 함께 아름다운 곳들, 자연, 알프스뿐만 아니라 역사를 발견했죠. 피아니스트로서 리스트는 절대적으로 눈부신 경력을 가지고 있었지만, 그것을 포기했죠. 그는 자연과 역사에 대한 겸손과 존경심을 담아 자연으로부터 받은 인상을 음악으로 옮겼는데요. 그의 인상은 매우 진지합니다. 이것은 이 전곡을 절대적으로 특별하게 만듭니다. 반짝이는 <헝가리 랩소디>와는 너무나도 달라요. 이 곡들은 진정으로 진지하고 깊어요.
III. Pastorale / 전원곡
IV. Au bord d'une source / 샘가에서
“In the whispering coolness begins young Nature’s play” - Friedrich Schiller
“속삭임 속에서 시원함은 젊은 자연의 놀이를 시작한다” - 프리드리히 실러
V. Orage / 소나기
Francesco Piemontesi: Vallée d’Obermann is perhaps the most complex and interesting piece in the whole cycle. Here Liszt does something similar to what the German painter Caspar David Friedrich did, focusing on melancholy and on inner landscapes, those of the soul. On the one hand there are improvisatory outbursts, with abrupt changes of atmosphere. On the other, there is something very unifying. The most unifying elements are the first three notes, which appear throughout the piece. It begins with these three notes. We find them again in a passage of pure poetry. They reappear during the storm in the middle of the piece. And then at the end, with this melody... It’s a sort of pre-Wagnerian leitmotiv, something that helps us understand this piece. From this, Liszt builds up a tremendous climax, step by step. And from this phrase... which is a sort of projection of beauty into the soul. Yet this hope is short-lived, abruptly interrupted by a storm. This long passage is quite tricky to play. It requires energy, endurance, and above all very flexible hands. There is so much energy, so different from the beginning. Then the piece ends on this climax. A fantastic journey! It’s interesting to see how those three notes... lend unity and at the same time make it possible for the poetic subject to take on various moods.
프란체스코 피에몬테시 : <오베르만의 골짜기>는 아마 전곡에서 가장 복잡하면서도 흥미로운 곡일 것입니다. 여기서 리스트는 독일 화가 카스파르 다비트 프리드리히가 했던 것과 유사하게 우울함, 내면의 풍경, 즉 영혼에 초점을 맞추죠. 한편으로는 분위기의 급격한 변화와 함께 즉흥적인 폭발이 일어납니다. 다른 한편으로는 매우 통일된 게 있고요. 가장 통일된 요소들은 곡 전체에 나타나는 첫 3개의 음입니다. 이 3개의 음으로 시작되는데요. 우리는 순수한 시의 한 구절에서 그것들을 다시 찾죠. 이 3개의 음은 곡 중간에 폭풍우 동안 다시 나타납니다. 그러고 나서 마지막에 이 멜로디로... 우리가 이 곡을 이해하는 데 도움이 되는 일종의 바그너 음악 이전의 라이트모티브(되풀이되는 주제)죠. 이로부터 리스트는 엄청난 클라이맥스를 단계적으로 쌓아 올립니다. 그리고 이 프레이즈에서... 영혼에 아름다움을 투영하는 것이죠. 그러나 이 희망은 잠시 폭풍우로 중단됩니다. 이 긴 소절은 연주하기 상당히 까다로운데요. 에너지, 지구력, 그리고 무엇보다도 매우 유연한 손을 요구하죠. 너무 많은 에너지가 있으므로 처음부터 너무 다릅니다. 그런 다음 이 클라이맥스에서 곡이 끝납니다. 환상적인 여행! 이 3개의 음이 어떻게... 통일성을 부여하고 동시에 시적 주제가 다양한 분위기를 취할 수 있는지 보는 것이 흥미로워요.
VI. Vallée d’Obermann / 오베르만의 골짜기
VII. Eglogue / 목가
“The first sounds bring us onto high valleys, in close contact with reddish bare rocks under the cold skies, and the burning sun. One is absorbed by the slowness of things and the grandeur of the scenery”
“첫 번째 소리는 우리를 추운 하늘 아래의 붉은 벌거벗은 바위와 타오르는 태양과 가까이 닿는 높은 계곡으로 데려간다. 하나는 느린 것들과 웅장한 풍경에 흡수된다.”
“Everything seems cold, motionless and dead. There remains only the gleam of age-old snow and the wild rustle of waterfalls rising from the abyss. It sharpens the silent permanence emanating from the mighty heights, glaciers and night”
“모든 것이 차갑고 움직이지 않고 죽은 것처럼 보인다. 오래된 눈의 반짝임과 심연에서 솟아오르는 폭포의 거친 소리만이 남아있다. 그것이 거대한 높이, 빙하, 밤에서 발산하는 고요한 영속성을 선명하게 한다”
Etienne Pivert de Sénancour / 에티엔 피베르 드 세낭쿠르
Obermann, 1804 / 소설 <오베르만> 중에서
VIII. Le mal du pays / 향수
Francesco Piemontesi: When I was two or three, we went for a walk in the city. This was the first time I heard bells. I started to cry, my mother tried to protect my ears, but I went on crying even more. My parents understood that I had an affinity with the world of sounds. Soon after I began to play the piano. My parents realized that when I played I was imitating the sound of bells. This passion... never vanished, it has remained an important part of my life. More than the attack in the sound I am interested in the way harmonies vanish in time. When I listen to the piano, I think a lot about this. This is the carillon of the Cathedral of Geneva. After hearing this carillon, Liszt composed... this glorious music: Les Cloches de Genève.
프란체스코 피에몬테시 : 제가 두세 살이었을 때, 우리는 도시를 산책했어요. 저는 종소리를 처음 들었는데요. 제가 울음을 터뜨려서 어머니가 제 귀를 보호하려 했지만, 계속 더 울었죠. 부모님은 제가 소리의 세계에 호감을 지니고 있다는 것을 이해하셨어요. 얼마 지나지 않아 피아노를 치기 시작했는데요. 부모님은 제가 연주할 때 종소리를 흉내 내고 있는 것을 아셨죠. 이 열정은... 결코 사라지지 않았고, 제 삶의 중요한 부분으로 남아있습니다. 저는 소리를 때리는 것보다 시간이 지남에 따라 화성이 사라지는 방식에 관심이 있어요. 피아노를 들을 때, 이것에 대해 많은 생각을 합니다. 이것은 제네바 대성당의 편종(연주를 할 수 있도록 종을 늘어놓은 악기)입니다. 이 카리용을 듣고 리스트는... 이 영광스러운 음악 <제네바의 종>을 작곡했죠.
IX. Les cloches de Genève - Nocturne / 제네바의 종
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내지에 있는 이탈리아어, 독일어, 영어를 절충하여 번역했다. 내지를 번역할 때는 이탈리아어, 독일어, 영어 순으로 했다. 프로필은 여기저기 설명이 제각각이라 정보를 한데 모아서 정리했다.
