DG / Daniil Trifonov Plays Scriabin, Stravinsky & Prokofiev - Silver Age 2020

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다닐 트리포노프의 새 음반은 러시아의 작곡가들이 가장 독창적인 예술세계를 꽃피웠던 시대를 재조명한다. 러시아 역사상 가장 창조적인 작곡가 3인의 걸작으로, 스트라빈스키의 [세레나데] A장조를 시작으로, [불새] 모음곡, [페트루슈카]로부터의 3개 악장, 그리고 프로코피에프 [풍자] op.17, 피아노 소나타 8번, [신데렐라]로부터의 3개의 소품 2번 "가보트"가 담겨 있다. 또한 발레리 게르기에프가 이끄는 마린스키 오케스트라와 함께한 프로코피에프 피아노 협주곡 2번, 스크리아빈 피아노 협주곡을 만나게 된다.

CD1

01 Stravinsky Serenade in A: I. Hymn / 스트라빈스키 세레나데

02 Stravinsky Serenade in A: II. Romanza

03 Stravinsky Serenade in A: III. Rondoletto

04 Stravinsky Serenade in A: IV. Cadenza finala

05 Prokofiev Sarcasms, Op. 17: I. Tempestoso / 프로코피에프 풍자

06 Prokofiev Sarcasms, Op. 17: II. Allegro rubato

07 Prokofiev Sarcasms, Op. 17: III. Allegro precipitato

08 Prokofiev Sarcasms, Op. 17: IV. Smanioso - Poco piu sostenuto

09 Prokofiev Sarcasms, Op. 17: V. Precipitosissimo - Andantino - L'istesso tempo

10 Prokofiev Piano Sonata No. 8 in Bb, Op. 84: I. Andante dolce - Allegro moderato - Andante - Andante dolce, come prima – Allegro / 프로코피에프 피아노 소나타 8번

11 Prokofiev Piano Sonata No. 8 in Bb, Op. 84: II. Andante sognando

12 Prokofiev Piano Sonata No. 8 in Bb, Op. 84: III. Vivace - Allegro ben marcato - Andantino - Vivace

13 Prokofiev 3 Pieces from 'Cinderella', Op. 95: II. Gavotte. Allegretto / 프로코피에프 <신데렐라>로부터의 3개의 소품 중 2번 <가보트>

14 Stravinsky/Agosti: The Firebird - I. Infernal Dance of All of Kashchei's Subjects. Allegro feroce / 스트라빈스키 불새 중 <마왕 카슈체이 일당의 사악한 춤> (귀도 아고스티 편곡)

15 Stravinsky/Agosti: The Firebird - II. Lullaby. Andante / 스트라빈스키 불새 중 <자장가> (귀도 아고스티 편곡)

16 Stravinsky/Agosti: The Firebird - III. Finale / 스트라빈스키 불새 중 <피날레> (귀도 아고스티 편곡)

CD2

01 Prokofiev Piano Concerto No. 2 in g, Op. 16: I. Andantino – Allegretto / 프로코피에프 피아노 협주곡 2번

02 Prokofiev Piano Concerto No. 2 in g, Op. 16: II. Scherzo. Vivace

03 Prokofiev Piano Concerto No. 2 in g, Op. 16: III. Intermezzo. Allegro moderato

04 Prokofiev Piano Concerto No. 2 in g, Op. 16: IV. Finale. Allegro tempestoso

05 Stravinsky 3 Movements from 'Petrushka': I. Russian Dance. Allegro giusto / 스트라빈스키 <페트루슈카에 의한 3개의 악장> 중 1번 <러시아의 춤>

06 Stravinsky 3 Movements from 'Petrushka': II. Petrushka's Room. Stringendo - Molto meno - Allegro - Furioso - Adagietto - Andantino - Meno mosso - Allegro - Cadenza - Vivo-stringendo - Lento - Piu mosso, risoluto / 스트라빈스키 <페트루슈카에 의한 3개의 악장> 중 2번 <페트루슈카의 방>

07 Stravinsky 3 Movements from 'Petrushka': III. The Shrovetide Fair. Con moto - Allegretto - Tempo giusto – Agitato / 스트라빈스키 <페트루슈카에 의한 3개의 악장> 중 3번 <사육제의 시장>

08 Scriabin Piano Concerto in f#, Op. 20: I. Allegro / 스크리아빈 피아노 협주곡

09 Scriabin Piano Concerto in f#, Op. 20: IIa. Andante -

10 Scriabin Piano Concerto in f#, Op. 20: IIb. Variation I -

11 Scriabin Piano Concerto in f#, Op. 20: IIc. Variation II. Allegro scherzando -

12 Scriabin Piano Concerto in f#, Op. 20: IId. Variation III. Adagio -

13 Scriabin Piano Concerto in f#, Op. 20: IIe. Variation IV. Allegretto - Tempo I (Andante)

14 Scriabin Piano Concerto in f#, Op. 20: III. Allegro moderato

... Mariinsky Orchestra / 마린스키 오케스트라

... Valery Gergiev, conductor / 발레리 게르기에프 지휘

“The Silver Age period of art in Russian history is not a single aesthetic, but describes an increasingly fractured social, political and intellectual environment – a cocktail of different artistic expressions, in agitated interaction.” - Daniil Trifonov

»Das Silberne Zeitalter als Epoche der russischen Kunst- und Musikgeschichte folgte keiner einheitlichen Ästhetik, sondern widerspiegelt eine immer weiter zersplitterte politisch-intellektuelle Umgebung – einen Cocktail diverser künstlerischer Ausdrucksformen in reger Interaktion.« - Daniil Trifonov

“러시아 예술과 음악 역사의 한 시대인 은의 시대는 획일적인 미학을 따르지 않고 점점 더 분열되는 사회적, 정치적, 지적 환경을 묘사(반영)하는데, 동요된 상호 작용에서 서로 다른(생동감 넘치는 상호 작용 속에서 다양한) 예술적 표현의 칵테일이다.” - 다닐 트리포노프

A Silver Synthesis / 은의 통합

In late May 1907 the cultural circles of Paris were abuzz. The enterprising Russian impresario Sergei Diaghilev and his French business associates had secured the magnificent Palais Garnier opera house in the French capital to present a five-evening programme of “Historic Russian Concerts” (Concerts Historiques Russes).

1907년 5월 말, 파리의 문화계는 떠들썩했다. 분주한 러시아 발레 프로듀서 세르게이 디아길레프와 그의 프랑스 사업 동료들은 프랑스 수도에 있는 웅장한 팔레 가르니에 오페라 하우스를 확보하여 5일간의 저녁 프로그램인 <역사적인 러시아 연주회>를 발표했다.

A cultural diplomat of vision, cunning and irresistible charm, Diaghilev’s ambitious goal was twofold. Firstly, his intention was to boost his country’s international image, which was waning in the wake of Tsar Nicholas II’s heavy defeat in the Russo-Japanese war of 1904–5 and the subsequent series of strikes and violent uprisings across the Russian kingdom (later known as the 1905 Revolution). His second aim was the introduction of Russia’s most original creative voices to the European artistic avant-garde congregated in the French capital.

비전과 함께 영리하고 거부할 수 없는 매력을 지닌 문화 외교관인 디아길레프의 야심 찬 목표는 두 가지였다. 첫째, 그의 의도는 1904~1905년 러일 전쟁에서 차르 니콜라이 2세가 참패를 당하고 러시아 왕국 전역에서 일련의 파업과 폭력적인(유혈) 봉기(후에 1905년 러시아 혁명으로 알려짐)의 여파로 쇠퇴하고 있던(심하게 훼손된) 조국의 국제적 명성을 회복하는 것이었다. 그의 두 번째 목표는 프랑스 수도에 모인 유럽의 아방가르드(전위주의) 예술가들에게 러시아의 가장 독창적인 창조적인 인물들을 소개하는 것이었다.

With the crème of Parisian society in attendance (including Claude Debussy and Maurice Ravel, with Richard Strauss sitting in Diaghilev’s personal box), and no less a conductor than Arthur Nikisch leading the famed Orchestre Lamoureux, the opening concerts at the Opéra presented mainly Russian “nationalist” composers familiar to Western European ears – Glinka, Borodin, Balakirev, Taneyev, Rimsky-Korsakov and the inevitable Tchaikovsky. Those evenings caused their greatest sensation by introducing the legendary bass Feodor Chaliapin for the first time outside Russia, performing operatic excerpts from Borodin’s “Prince Igor” and Mussorgsky’s “Boris Godunov”.

가장 엄선된 파리 사교계(디아길레프의 면전에 앉았던 리하르트 슈트라우스와 함께 클로드 드뷔시, 모리스 라벨 등), (아르투르 니클리쉬의 지휘로) 역시 유명한 라무뢰 유케스트라와 함께 오페라 하우스 개막 연주회들은 주로 서유럽 청중에게 익숙한 러시아의 “민족주의” 작곡가들(글린카, 보로딘, 발라키레프, 타네예프, 림스키코르사코프, 물론 차이코프스키)을 선사했다. 연주회들에서 가장 큰 열풍은 보로딘 <이고르 공> 및 무소르그스키 <보리스 고두노프>의 오페라에서 발췌한 곡들과 함께 러시아 밖에서 처음으로 등장한 전설적인 베이스 페오도르 샬리아핀의 데뷔였다.

Yet, as Diaghilev’s series progressed, so too did the sophistication of the musical and cultural portrait of Russia. This was always the wily impresario’s plan. If the period of time from Alexander Pushkin’s first major poems in the 1820s, through Gogol, Lermontov, Turgenev and the young Tolstoy to Dostoyevsky’s death in 1881, was considered the Golden Age of Russian literature, then Diaghilev was announcing to the world a new age in Russian culture – a Silver Age – defined by music.

그러나 디아길레프의 시리즈가 진행되는 과정에서 러시아의 음악적, 문화적 초상화의 세련미도 높아졌다. 이것이 바로 영리한 집권자가 계획한 방식이었다. 1820년대 알렉산더 푸시킨의 첫 번째 위대한 시부터 고골, 레르몬토프, 투르게네프, 젊은 톨스토이를 거쳐 1881년 도스토예프스키가 사망할 때까지의 기간을 일반적으로 러시아 문학의 황금기로 간주했다면, 이제 디아길레프는 음악으로 정의되는 러시아 문화의 새로운 시대인 <은의 시대>를 세계에 알렸다.

Unlike the roots of the literary Golden Age, and the musical parallel it found in the works of Glinka, the Mighty Fistful and Tchaikovsky, the Silver Age was not defined by an inherited set of nationalist cultural values. Rather, it was defined by a dynamic collision of diverse aesthetic and philosophical impulses including Expressionism, Impressionism, Futurism, Fauvism, Symbolism, Spiritualism, Perspectivism, Syndicalism, Occultism, Orientalism, Mystical Anarchism, and numerous other –isms. “The Silver Age period of art in Russian history”, says Daniil Trifonov, “is not a single aesthetic, but describes an increasingly fractured social, political and intellectual environment – a cocktail of different artistic expressions, in agitated interaction.”

문학적 황금기의 뿌리(그리고 글린카, 러시아 5인조, 차이코프스키의 작품들에서 이에 상응하는 음악적 유사성)와 대조적으로, 은의 시대는 문화적 가치를 승계한 민족주의자들에 의해 정의되지 않았다. 오히려 표현주의, 인상주의, 미래주의, 야수파, 상징주의, 강신론, 원근법주의, 생디칼리즘(공장 · 사업체 등은 그 속에서 일하는 모든 사람이 소유하고 경영해야 한다는 주의), 신비주의, 오리엔탈리즘(동양 사상), 신비주의적 무정부주의 등 미학적, 철학적 충동의 충돌 동역학으로 정의되었다. 다닐 트리포노프는 다음과 같이 말한다. “러시아 예술과 음악 역사의 한 시대인 은의 시대는 획일적인 미학을 따르지 않고 점점 더 분열되는 사회적, 정치적, 지적 환경을 묘사(반영)하는데, 동요된 상호 작용에서 서로 다른(생동감 넘치는 상호 작용 속에서 다양한) 예술적 표현의 칵테일입니다.”

The crowning night of Diaghilev’s Parisian series, on 29 May 1907, featured the premiere of a new symphony by Alexander Scriabin: his Symphony No. 3 op. 43, entitled “Le Divin Poème” (The Divine Poem) – a massive, post-Wagnerian work of strange form and experimental harmonic language. The composer, largely unknown in France, had been introduced to the public one week earlier in a performance of his Piano Concerto featuring the great Polish virtuoso Josef Hofmann at the keyboard. Coincidentally, in between, at the penultimate concert of the series, Hofmann also gave the French premiere of another concerto – the Second Piano Concerto by Sergei Rachmaninov. “Though both Rachmaninov and Scriabin represented the younger generation of Russian composers at the turn of the 20th century,” Trifonov explains, “if Rachmaninov can be thought of as a composer staring longingly towards the horizon, then Scriabin was the one imagining the world beyond it.”

1907년 5월 29일 디아길레프의 파리 시리즈의 절정은 알렉산더 스크리아빈의 새로운 교향곡 3번 <신성한 시>의 초연이었는데, 기이한(독특한) 형식과 실험적인 화성 언어를 지닌 방대한 후기 바그너 같은 작품이다. 프랑스에서 거의 알려지지 않은 이 작곡가는 일주일 전 폴란드의 거장 요제프 호프만의 스크리아빈 피아노 협주곡 연주에서 대중에게 소개되었다. 공교롭게도 그사이에 시리즈의 두 번째 연주회에서 호프만은 또 다른 협주곡인 세르게이 라흐마니노프의 피아노 협주곡 2번을 프랑스 초연하기도 했다. 트리포노프는 다음과 같이 설명한다. “라흐마니노프와 스크리아빈은 모두 20세기 전환기의 젊은 세대 러시아 작곡가들을 대표하지만, 라흐마니노프는 지평선을 간절히 바라봤고, 스크리아빈은 저 너머의 세계를 상상했죠.”

Scriabin’s Piano Concerto op. 20 was written in 1896 by the then 24-year-old composer in just one week. It is a dense, compact work, full of melodic, harmonic and motivic invention. Stylistically, the concerto represents a turning point in Scriabin’s output, away from the wholly tonal, affective influence of Chopin’s Romanticism, echoed principally in the theme and variations of the concerto’s second movement, and towards a texturally richer and harmonically more adventurous associative stream of consciousness, influenced by Wagner or late Liszt, as can be heard in the introduction and patches throughout the finale. “It is composed like an improvisation,” says Trifonov, “in one breath – the music flows from the page just as it would have appeared in the composer’s mind.”

스크리아빈 피아노 협주곡은 1896년 당시 24세의 작곡가가 단 일주일 만에 작곡한 것이다. 조밀한 작품으로 선율, 화성, 동기 부여가 가득한 작품이다. 양식적으로 이 협주곡은 2악장의 주제와 변주에 주로 되풀이되는 쇼팽의 낭만주의의 완전한 음조의 정서적 영향에서 벗어나 조직적으로 더 풍부하고 화성적으로 더 모험적인 연상 의식의 흐름으로 향하는 스크리아빈의 작품에서 전환점을 나타내는데, 도입부와 피날레 전반에 걸친 부분들에서 들을 수 있는 바와 같이 바그너 또는 후기 리스트의 영향을 받았다. 트리포노프는 다음과 같이 말한다. “스크리아빈은 마치 즉흥 연주를 한 번에 하는 것처럼 작곡합니다. – 작곡가의 머릿속에 떠오른 것처럼(마치 작곡가에게 방금 일어난 것처럼) 음악이 악보 밖으로 흘러나옵니다.”

Indeed, with its uniquely complex orchestration, combined with whimsical changes in tempo and character, from driving abstraction to sublime pathos, the concerto encapsulates the fragile nervousness of its creator and the unstable cultural currents of his age. As Trifonov says, “Scriabin’s concept of motion is very free, full of extreme spontaneity. This makes it very difficult for conductor, orchestra and soloist to align. But the way his music breathes is very similar to how the Russian language behaves in poetic setting. Unlike the Romanticized rubato of Chopin or Rachmaninov, timing in Scriabin functions not as an expression of melancholy, but as a reflection on the caprice of Fate – like a wind that never blows the same speed.”

실제로 이 협주곡은 강력한 추상화 개념(먼 민첩성)에서 숭고한 파토스(연민을 자아내는 힘)에 이르기까지 템포와 성격의 기발한 변화와 결합된 독특하고 복잡한 오케스트레이션으로 창작자의 불안정하고 긴장된 성격과 그 시대의 불안정한 문화적 흐름을 압축(포착)한다. 트리포노프가 말하듯이 “스크리아빈의 움직임 개념은 매우 자유로운, 극단적인 즉흥성으로 가득 차 있습니다. 이것은 지휘자, 오케스트라, 독주자가 조절하기 매우 어렵게 만들죠. 그러나 그의 음악이 호흡하는 방식은 러시아 언어가 시적 환경에서 취하는 방식과 매우 유사합니다. 쇼팽이나 라흐마니노프의 낭만적인 루바토와 달리, 스크리아빈의 타이밍(템포)은 우울함의 표현이 아니라 운명의 변덕에 대한 반영(상징)으로 기능합니다. – 같은 속도로 불지 않는 바람처럼요.”

For Diaghilev, the inclusion of Scriabin was key to the musical essay that was his 1907 Historic Russian Concerts project. The two were near-contemporaries (born, in Novgorod and Moscow respectively, within twelve weeks of each other in early 1872) and, though a study in personal contrasts – Diaghilev was keen, rotund and cosmopolitan; Scriabin was dour, thin and ascetic – they were linked by their common desire to bridge deep roots in Russian cultural heritage with the progressive aesthetics of the West and by their holistic approaches to art.

스크리아빈은 1907년 디아길레프의 역사적인 러시아 콘서트 프로젝트의 중심이었다. 두 사람은 거의 동시대인(각각 노브고로드와 모스크바에서 1872년 초에 서로 12주 간격으로 출생)이었고 서로 반대되는 성격의 전형으로 볼 수 있지만 – 디아길레프는 정열적이고, 건장하고, 국제적이었으며, 스크리아빈은 음침하고, 수척하고, 금욕적이었는데 – 러시아 문화유산의 깊은 뿌리와 전체론적 예술적 접근을 통해 진보적인 서구 미학을 결합하려는 열망으로 뭉쳤기 때문이다.

Scriabin’s moody sense of colour, harmonic audacity and systematic use of intervals for programmatic effect made him one of the foremost exponents of avant-garde musical Symbolism. His philosophical dabbling in Nietzsche and Theosophy, meanwhile, led the composer to a compulsive fixation – verging on mania – on a celestial symbiosis of light, colour, movement and sound. An enigmatic, Rasputin-like spectre in the Russian music of his time, Scriabin composed a body of work that documents a rapacious quest for spiritual transcendence.

스크리아빈의 변덕스러운 색채 감각, 화성적 대담함(화려한 화성), 계획에 따른 효과를 위한 음정들의 체계적인 사용은 그를 전위음악적 상징주의의 가장 중요한 대표자로 만들었다. 한편 니체와 신지학(神智學 : 보통의 신앙이나 추론으로는 알 수 없는 신의 심오한 본질이나 행위에 관한 지식을, 신비적인 체험이나 특별한 계시에 의하여 알게 되는 철학적 · 종교적 지혜 및 지식)에 동시에 몰두했다는 사실은 – 거의 광기에 가까운 – 작곡가를 빛, 색, 움직임, 소리의 비현실적인 상호 작용에 대한 강박적인 집착으로 이끌었다. 당대의 러시아 음악에서 수수께끼 같은 라스푸틴 유령이었던 스크리아빈은 초월적인 영성에 대한 끝없는 갈망을 기록하는 작품들을 썼다.

Of less mystical mind, and much more modest musical gifts, Diaghilev nevertheless also embraced the spirit of artistic progressivism, and revered both the creative and the mercantile genius of Richard Wagner. Diaghilev idolized the Bayreuth composer and his concept of “Gesamtkunstwerk” – the total art work – as the highest form of creativity. Yet, in contrast to Wagner, for Diaghilev that supreme integration of art forms was not opera, but what he called the “liturgical ritual” of ballet.

디아길레프는 신비주의가 훨씬 덜하고 음악적으로 재능이 덜했지만, 그럼에도 불구하고 예술적으로 진보적인 정신에 마음을 열었고 바그너의 창의적이고 상업적인 천재성에 대한 존경심을 품고 있었다. 디아길레프는 바이로이트 작곡가와 그의 전체 예술 작품인 <총체예술>의 개념을 가장 숭고한 형태의 창의성으로 우상화했다. 그러나 바그너와 달리 디아길레프는 오페라를 예술 형식의 가장 높은 융합으로 간주하지 않고 발레의 “전례 의식”이라고 불렀다.

A year after the triumph of the Concerts Historiques in 1907, Diaghilev returned to the Palais Garnier with a full staging of “Boris Godunov”, featuring a Russian orchestra and chorus, and Chaliapin in the title role. This set the Parisian stage for the following spring, when Diaghilev unveiled his newly formed Ballets Russes company and its star, a 21-year-old dancer named Vaslav Nijinsky. Nijinsky’s visceral perfection – together with sensual choreography by Mikhail Fokine, exotic, Symbolist designs by Léon Bakst and Vsevolod Meyerhold, and scenic painting by the leading Russian Impressionist Konstantin Korovin and Scriabin’s fellow Theosophist Nicholas Roerich – caused an absolute sensation. Brought together by Diaghilev’s persuasive vision, Russia’s Silver Age had arrived on the world stage.

1907년 <역사적인 러시아 연주회>가 성공한 지 1년 후, 디아길레프는 러시아 오케스트라와 합창단, 그리고 주인공 역할에 샬리아핀이 등장하는 <보리스 고두노프>의 전체 상연과 함께 팔레 가르니에로 돌아왔다. 이것은 디아길레프가 새로 세운 <발레 뤼스> 발레단과 그 스타인 21세 무용수 바슬라프 니진스키를 공개했을 때, 다음 봄을 위한 파리의 무대(진로)를 설정했다. 니진스키의 본능적 완벽함은 – 미하일 포킨의 관능적인 안무, 레온 박스트와 브세볼로드 메이어홀드의 이국적인 상징주의 디자인, 러시아를 대표하는 인상파 화가 콘스탄틴 코로빈과 스크리아빈의 동료 신지학자 니콜라스 로에리치의 배경 그림과 함께 – 절대적인 열풍을 일으켰다. 디아길레프의 설득력 있는 비전에 힘입어 러시아의 은의 시대가 세계 무대에 도래했다.

Yet, for all the wealth of avant-gardist Russian talent on display in the Ballets Russes’ 1909 season, for Diaghilev one thing was missing: an authentically Russian ballet score. Diaghilev had already selected the theme, choreographer (Fokine), designer (Modernist painter Alexander Golovin) and lead dancer (Nijinsky), before he approached a lean, bespectacled 28-year-old composition student of the recently deceased Rimsky-Korsakov to join his creative team. The vibrant, daring score to “The Firebird”, based on the famous Russian fairy tale, took Paris by storm, launched the composer’s international career and solidified Igor Stravinsky’s status as heir to Scriabin in the musical expression of the Russian Silver Age.

그러나 발레 뤼스가 1909년 시즌에 보여준 전위주의적인 러시아의 풍부한 창의성에도 불구하고 디아길레프는 한 가지가 여전히 빠져 있음을 발견했는데, 정통 러시아 발레 음악이었다. 디아길레프는 이미 주제, 안무가(미하엘 포킨), 세트 디자이너(모더니스트 화가 알렉산더 골로빈), 리드 댄서(바슬라프 니진스키)를 선택했고, 최근 사망한 림스키코르사코프의 마른 안경을 쓴 28세 작곡과 학생에게 다가가 그의 창작 팀에 합류했다. 러시아의 유명한 동화를 바탕으로 한 화려하고 대담한 음악 <불새>는 파리를 휩쓸었고, 이고르 스트라빈스키의 국제적 경력을 확립했으며, 러시아의 은의 시대의 음악적 표현 면에서 스크리아빈의 후계자로서의 지위를 공고히 했다.

“The Firebird character”, explains Trifonov, “is iconic in Russian culture, a mythological motif recurring in countless folk legends and fairy tales. Her appearance, blending naturalism, paganism and spiritualism, symbolizes the theme of rebirth. ‘The Firebird’ score,” the pianist continues, “certainly owes a lot to Rimsky, but clearly also pays homage to the influence of Stravinsky’s more experimental Russian predecessors. The work’s final climax does not even try to conceal its debt to Mussorgsky. The transitions, orchestral colours and seductive lyricism of the Berceuse and Danse infernale, meanwhile, are pure Scriabin.”

트리포노프는 다음과 같이 설명한다. “불새의 형상은 러시아 문화의 상징이며, 수많은 민속 전설과 동화에서 반복되는 신화적 모티브입니다. 자연주의, 이교도, 영성을 결합한 그 본질은 중생의 사상을 상징하죠.” 피아니스트는 계속한다. “불새를 위한 음악은 의심할 여지 없이 림스키코르사코프에게 많은 빚을 지고 있지만, 분명히 스트라빈스키의 실험적인 러시아 전임자들의 영향에 경의를 표하기도 합니다. 이 작품의 위대한 마지막 절정은 이 작품이 무소르그스키에게 얼마나 큰 빚을 지고 있는지를 감출 수 없는데요. 반면에 ‘자장가’ 및 ‘마왕 카슈체이 일당의 사악한 춤’의 전환, 오케스트라 색채, 매혹적인 서정성은 순수한 스크리아빈입니다.”

The original aspect of Stravinsky that so immediately fascinated audiences was his rhythmical daring. As Trifonov details: “Stravinsky’s briskness and efficiency of expression contrasted with the more Epicurean aesthetics of many of his Silver Age contemporaries. Yet the rhythmical interplay, drawing upon the uneven metres of traditional Russian folk music, gave the ballet art form a fresh, new impetus.”

스트라빈스키가 즉시 청중을 사로잡은 한 가지 특징은 그의 대담한 리듬이었다. 트리포노프가 다음과 같이 설명하듯이 “스트라빈스키의 활기차고 효율적인(신선하고 정확한) 표현은 은의 시대의 많은 동시대 사람의 보다 쾌락주의적인 미학과 대조됩니다. 그러나 고르지 못한 전통 러시아 민속 음악을 활용한 리듬의 상호 작용은 발레에 예술 형식으로서 완전히 새로운 자극을 주었죠.”

Jagged rhythms and rustic Russian folk sounds further electrified Diaghilev and Stravinsky’s successor to “The Firebird”, Petrushka, presented by the Ballets Russes in Paris in 1911. “Like The Firebird,” says Trifonov, “Petrushka is based on a familiar trope in Russian culture – the celebration marking the arrival of the Spring Fair, which dates back to pagan times. Yet Petrushka is a more philosophical work. Unlike ‘The Firebird’, which ends in triumph, Petrushka is a tragic story, dealing with innocence, brutality, fate and despair – complex emotional themes resonating deep in the Russian psyche – reflected upon by Stravinsky in a rational, modern light.”

들쭉날쭉한 리듬과 소박한 러시아 민속 음악 사운드는 1911년 발레 뤼스가 파리에서 상연한 디아길레프와 스트라빈스키의 <불새>의 후속작인 <페트루슈카>를 짜릿한 방식으로 특징짓는다. 트리포노프는 다음과 같이 말한다. “불새처럼 페트루슈카는 이교도 시대로 거슬러 올라가는 봄 축제의 도착을 기념하는(이교도 시대에 존재했던 봄 축제가 시작될 때의) 축하 행사입니다. 그러나 페트루슈카는 다소 철학적인 작품인데요. 승리로 끝나는 불새와 달리 페트루슈카는 순수함, 잔혹함, 운명, 절망을 다루는 비극적 이야기로 – 러시아 정신 깊숙이 공명하는 복잡한 감정적 주제들로 – 스트라빈스키는 이를 합리적이고 현대적인 관점에서 반영합니다.”

This fusion of the ancient with the new, typical of Silver Age heterodoxy, remained core to Stravinsky’s artistic ethos throughout his long, prodigious career. His later experiments in the aesthetics of Neo-classicism, typified by the “Serenade in A” (1925) – which is in fact in neither A major nor A minor – continued to toy with modern perspectives on old forms. According to Trifonov, “Stravinsky was a kind of anti-Romantic – the second-movement Romanza of the Serenade, dedicated to his wife, could not be less sentimental. He was like a chameleon. From his Russian style to Neo-classicism, through his later experiments in serialism, jazz and many others, it is music written in playful abstraction. The composer’s personal feelings remain hidden, but his artistic signature is always apparent.”

이러한 옛것과 새것의 융합은 은의 시대의 이단의 전형으로, 스트라빈스키의 길고 인상적인 경력을 통해 그의 예술적 정신의 핵심으로 남아 있다. 실제로 장조도 단조도 아닌 <세레나데 A조>(1925)로 대표되는 신고전주의 미학에 대한 그의 후기 실험들은 오래된 형식들에 대한 현대적인 관점들을 지니고 있었다. 트리포노프에 따르면 “스트라빈스키는 일종의 반낭만주의자였는데, 그의 아내에게 헌정된 세레나데의 2악장 로만차 역시 감상적이었죠. 그는 카멜레온 같았어요. 러시아 스타일에서 신고전주의에 이르기까지 연속주의, 재즈 및 기타 여러 분야에 대한 후기 실험들에 이르기까지 그는 장난기 가득한 추상화로 작곡했죠. 작곡가의 개인적 감정은 숨겨져 있지만, 그의 예술적 서명은 언제나 틀림없어요.”

Maintaining the successful signature of aestheticized folkloric ritual established by “The Firebird” and “Petrushka”, Stravinsky completed a trilogy of ground-breaking Silver Age ballets for Diaghilev, Nijinsky and the Ballets Russes in 1913 with “The Rite of Spring”. The premiere of this Modernist masterpiece changed music for ever.

<불새>와 <페트루슈카>에 의해 확립된 미학적 민속 의식의 성공적인 서명(모델)을 유지하면서 스트라빈스키는 <봄의 제전>으로 1913년 디아길레프, 니진스키, 발레 뤼스를 위한 획기적인 은의 시대 발레 3부작을 완성했다. 이 모더니스트 걸작의 초연은 음악계를 영원히 바꾸어 놓았다.

By that time, Stravinsky was himself an international star, and Diaghilev, ever the prescient promoter, recognized the need for fresh musical impetus to propel the artistic innovation of his troupe. It was in London in 1914, with Europe teetering on the precipice of the First World War, that Diaghilev met the 23-year-old Sergei Prokofiev.

그 당시 스트라빈스키는 이미 국제적인 스타였으며, 항상 선견지명을 가진 기획자인(후원자로서 앞장서고 있던) 디아길레프는 자신의 극단의 예술적 혁신을 추진(혁신적인 창의성을 촉진)하기 위해 신선한 음악적 추진력의 필요성(새로운 음악적 충동이 필요하다는 것)을 인식했다. 유럽에서 1차 세계대전이 한창으로 요동치기 직전인 1914년, 디아길레프는 런던에서 23세의 세르게이 프로코피에프를 만났다.

The dapper young musician from the Donetsk region of Ukraine had already built an impressive reputation for himself as a formidable pianist and something of an enfant terrible amongst composers in his adopted home of St. Petersburg. Prokofiev’s five-movement character suite for solo piano entitled “Sarcasms” op. 17, completed around the time of the Diaghilev encounter, captures the haughty, daring genius of its author. It is a work full of self-conscious misdirection and dissonance. As the title suggests, “Sarcasms” is bitter, ironic, playful and goading. “Young Prokofiev liked to provoke his public,” explains Trifonov. “In his personal demeanour and in his music, he was always seeking to tease and shock. Like Stravinsky, he enjoyed playing with masks, but always with a penetrating core of emotion behind.”

우크라이나 도네츠크 지역 출신의 늠름한(잘생긴) 젊은 음악가는 이미 자신이 고향으로 삼은 상트페테르부르크의 작곡가들 사이에서 무시무시한 피아니스트이자 앙팡 테리블이라는 인상적인 명성을 얻었다. 프로코피에프의 독주 피아노를 위한 5악장의 성격 모음곡인 <풍자>는 디아길레프와 만날 즈음에 작곡되었으며, 작곡가의 자신감 있고 대담한 천재성을 포착(반영)한다. 이 곡은 남의 시선을 의식하는 의도적으로 잘못된 지시와 불협화음이 가득한 작품이다. 제목에서 알 수 있듯이 <풍자>는 씁쓸하고, 반어적이고, 장난스러우며, 도발적이다. 트리포노프는 다음과 같이 설명한다. “젊은 프로코피에프는 청중을 자극하는 것을 좋아했어요. 그의 태도와 음악에는 항상 도발적이고 충격적인 것이 있었죠. 스트라빈스키처럼 그는 가면 쓰고 노는 것을 즐겼지만, 그와 함께라면 결정적으로 감정적인 핵심은 언제나 알아볼 수 있어요.”

At his first encounter with Diaghilev, Prokofiev chose to play excerpts from his Second Piano Concerto in G minor op. 16. The work, completed the year before, was dedicated to Maximilian Schmidthof, a friend of Prokofiev’s who had committed suicide during their studies together. It was an audacious gambit for the young composer. “The concerto is a challenging work,” Trifonov describes. “The first movement and lyrical parts of the third movement, full of painful searching and questioning, owe much to Scriabin, with their dark, dissonant, existential brooding upon the mysteries of the universe. The second movement, if rearranged into more irregular rhythmical patterns, could have been by Stravinsky.” Indeed, Prokofiev looked to his Silver Age predecessors (Scriabin was 20 years his senior, Stravinsky nine) for models to stir and surprise. “The concerto’s ending, full of resolve,” in Trifonov’s view, “is an energetic expression of this rebellious era – a gesture of emancipation from the past, like tearing papers and throwing them into the air.”

디아길레프와의 첫 만남에서 프로코피에프는 피아노 협주곡 2번의 일부를 연주하기로 했다. 1년 전에 완성된 이 작품은 함께 공부하던 중 자살한 프로코피에프의 친구 막시밀리안 슈미트호프에게 헌정되었다. 이 곡은 젊은 작곡가에게 대담한 도박(과감한 선택)이었다. 트리포노프는 다음과 같이 묘사한다. “이 협주곡은 도전적인(어려운) 작품입니다. 고뇌에 찬 탐구와 질문으로 가득 찬 1악장 그리고 3악장의 서정적인 부분들은 우주의 신비(비밀)에 대한 어두운, 불협화음의, 실존적으로 음울함을 지닌 스크리아빈에게 많은 빚을 지고 있죠. 2악장은 좀 더 불규칙한 리듬 패턴으로 재편곡된다면 스크리아빈의 작품일 것입니다.” 실제로 프로코피에프는 흥미로운 놀라운 아이디어를 찾을 때 은의 시대의 전임자들(스크리아빈은 그보다 20세 연상, 스트라빈스키는 9세 연상)을 찾았다. 트리포노프의 견해에 따르면 “이 협주곡의 결의로 가득 찬 결말(모든 것이 마침내 녹는 이 협주곡의 끝)은 이 반항적 시대의 활기찬 표현입니다. – 마치 누군가가 종이를 찢고 그 조각을 공중에 던지는 것과 같은, 과거로부터의 해방의 몸짓이죠.”

Diaghilev, unlike many of his bourgeois counterparts, was not scandalized by Prokofiev’s iconoclasm. Rather, he recognized the gifted composer’s truly original synthesis of the contemporary Russian composers he most admired (including Rachmaninov, whose massive cadenza in his Third Piano Concerto provided the example for Prokofiev’s stormy, extemporized recapitulation in his own G minor concerto) and heard the sounds of the future. Immediately, Prokofiev was engaged to write a new piece for the Ballets Russes.

디아길레프는 그의 여러 부르주아 동료들과 달리 프로코피에프의 인습 타파를 비난하지 않았다. 오히려 그는 자신이 가장 존경하는 현대 러시아 작곡가 중에서 재능 있는 작곡가의 진정으로 독창적인 집대성을 인정하고(피아노 협주곡 3번의 방대한 카덴차를 지닌 라흐마니노프를 포함하여 프로코피에프가 자신의 피아노 협주곡 2번에서 격렬하고 즉흥적으로 반복하는 예를 제공) 그 안에서 미래의 소리를 들었다. 즉시 프로코피에프는 발레 뤼스를 위한 새로운 작품을 쓰기로 계약했다.

The chemistry of Prokofiev’s energy and audacity with Diaghilev’s circle of “fin de siècle” painters, designers, dancers and choreographers resulted in a string of masterworks including “Ala and Lolli” (later reduced into the “Scythian Suite”), “Chout” (The Buffoon) and “Le Pas d’acier” (The Age of Steel). Prokofiev’s later ballets, including his famous scores to “Romeo and Juliet” (1935) and “Cinderella” (1944), relinquished the cultural-anthropological focus of his Ballets Russes collaborations, but always retained the distinctively bold, inquisitive character cultivated through these early collaborations.

프로코피에프의 에너지(충동성)와 대담함 및 디아길레프의 (19세기의) “세기말적인” 화가, 디자이너, 무용수, 안무가의 조합(시너지 효과)은 발레 모음곡 <알라와 롤리>(나중에 <스키타이 모음곡>으로 축소), <어릿광대>, <강철의 춤>을 포함한 많은 걸작을 낳았다. <로미오와 줄리엣>(1935), <신데렐라>(1944)의 유명한 음악들을 포함하는 프로코피에프의 후기 발레는 발레 뤼스와의 공동 프로젝트의 문화적-인류학적 초점을 포기했다. 그러나 이러한 초기 공동 작업을 통해 구축된 특유의 대담하고 탐구심이 강한 성격을 항상 유지했다.

Under Diaghilev’s tutelage, Stravinsky and Prokofiev became the two most important composers of ballet of the 20th century. The men were acquainted, and developed a degree of mutual respect for one another, even if their temperaments were opposites and a sense of professional rivalry was inevitable. According to Trifonov, “As near-contemporaries, Stravinsky and Prokofiev each expressed a deeply authentic, yet distinctive kind of Russian musical voice, and reflected a different kind of cosmopolitanism in their philosophies and aesthetics.” The composers were joined in grief upon learning of Scriabin’s untimely death, by blood poisoning, in Moscow in 1915.

디아길레프의 후원하에 스트라빈스키와 프로코피에프는 20세기 발레의 가장 중요한 두 작곡가가 되었다. 그들은 서로 반대되는 기질을 가지고 있었고 어떤 직업적 경쟁력이 불가피해 보였지만 서로를 알고 어느 정도 상호 존중을 발전시켰다. 트리포노프에 따르면 “스트라빈스키와 프로코피에프는 거의 동시대인으로서 매우 정통하면서도 독특한 러시아의 음악적 목소리를 가졌으며, 각자의 철학과 미학에서 자신만의 세계주의를 보여주었죠.” 두 사람은 1915년 모스크바에서 스크리아빈이 패혈증으로 사망했다는 소식을 듣고 슬픔에 잠겼다.

The Bolshevik Revolution of 1917 effectively ended the Russian Silver Age. The volatile “cocktail” of contrasting schools of radical social, spiritual and aesthetic thought, which had been coursing through Moscow and St. Petersburg in the late 19th and early 20th centuries, crumbled under the pressures of Leninist dogma. The Soviet Revolution severed the bridge between Russian culture and the European avantgarde. Diaghilev, Stravinsky, Bakst, Nijinsky, Roerich and Rachmaninov, among countless others, found themselves in foreign exile. Other children of the Silver Age, such as Prokofiev and Meyerhold, maintained close ties to their homeland, hoping to influence history’s course.

1917년 볼셰비키 혁명은 러시아의 은의 시대를 사실상 끝냈다. (1917년의 러시아 혁명은 본질적으로 러시아의 은의 시대의 종말을 의미했다.) 19세기 후반과 20세기 초반에 모스크바와 상트페테르부르크를 형성한 과격한 사회적, 정신적, 미학적 사상의 대조적인 학파들의 불안정한 “칵테일”(단기적 혼합)은 레닌주의 독단의 압력으로 무너졌다. 소비에트 혁명은 러시아 문화와 유럽 아방가르드 사이의 유대를 끊었다. 디아길레프, 스트라빈스키, 박스트, 니진스키, 로에리치, 라흐마니노프 등 셀 수 없이 많은 사람이 (강제 추방되어) 망명 생활을 하고 있었다. 프로코피에프와 메이어홀드 같은 은의 시대의 다른 후예들은 계속해서 그들의 고향에서 고국과 긴밀한 유대를 유지했으며, 이러한 방식으로 역사의 흐름에 영향을 미치기를 희망했다.

Diaghilev died in 1929, like his idol Wagner in Venice. Yet the sweeping creative spirit of the Silver Age he curated continued to resonate. While Stravinsky probed the limits and possibilities of theatricality in opera, oratorio and dance for the rest of his life, Prokofiev discovered a new symbiotic artistic medium: film. As Trifonov describes: “Scriabin wished to combine all aesthetic experience in a single, mystical, musical vision; Stravinsky unified the arts through a radical reinterpretation of ballet; Prokofiev, meanwhile, embraced cinema as the most complete and modern synthesis of the senses.”

디아길레프는 그의 우상인(그가 존경했던) 바그너처럼 1929년 베네치아에서 사망했다. 그러나 그가 준비한 은의 시대의 광범위한 창조 정신은 계속 울려 퍼졌다. (물론 그가 은의 시대에 만들어내고 길러낸 고무적인 창조 정신은 계속해서 작용했다.) 스트라빈스키는 여생 동안 오페라, 오라토리오, 무용에서 연극성의 한계와 가능성을 탐구한 반면, 프로코피에프는 자신과 음악을 위한 새로운 예술 매체인 영화를 발견했다. 트리포노프가 다음과 같이 묘사하듯이 “스크리아빈은 모든 미학적 경험을 하나의 신비로운 음악적 비전으로 결합하기를 원했고, 스트라빈스키는 발레의 급진적 재해석을 통해 예술을 통합했으며, 반면에 프로코피에프는 가장 포괄적이고 현대적인 감각의 종합으로서 영화에 의존했죠.”

Discovering cinema in the mid-1930s, Prokofiev’s most celebrated post-Diaghilev creative partnership was with the brilliant Soviet film director Sergei Eisenstein. Their work together on the cinematic masterpieces “Alexander Nevsky” (1938) and “Ivan the Terrible” (1944), both of whose scores are considered among the finest in the history of the genre, reflected an integrated approach to image, movement, text and sound similar to the holistic collaborations of the Ballets Russes.

프로코피에프는 1930년대 중반에 영화로 눈을 돌린 후 뛰어난 러시아 영화감독 세르게이 예이젠시테인과 함께 작업하기 시작했는데, 이는 디아길레프 이후 그의 가장 중요한 예술적 동반자 관계였다. 그들이 공동으로 만든 걸작 영화 <알렉산더 네프스키>(1938) 및 <바보 이반>(1944)은 양쪽 음악 모두 이 장르 역사상 최고로 꼽히며, 발레 뤼스의 전체론적 공동 프로젝트와 유사한 이미지, 움직임, 본문, 소리를 포괄하는 접근 방식을 보여준다.

“Ivan the Terrible”, based on the life of the 16th-century Russian tsar, was made at the height of the Second World War. In parallel, Prokofiev was working on his Fifth Symphony, the ballet “Cinderella” and three concurrent Piano Sonatas, his so-called “War Sonatas”, Nos. 6, 7 and 8. “The Eighth Sonata in particular,” says Trifonov, “illustrates Prokofiev’s cinematographic imagination.” Indeed, the whimsical first themes of the sonata’s first and second movements are both borrowed from Prokofiev’s own score for an abandoned film project based on “The Queen of Spades”. “The sonata,” Trifonov continues, “is intensely polyphonic, yet tangibly illustrative. Prokofiev is a great storyteller. Bass glissandi in the first movement evoke the sound of an air-raid siren; the music achingly traces the ravages of war on country and common people. The structure of the first movement is epic, like an Eisenstein tableau; the lyrical second movement is like wandering through a strange flower garden; the third movement is a cityscape full of ghosts.”

16세기 러시아 황제의 삶을 바탕으로 한 <바보 이반>은 2차 세계대전이 한창일 때 만들어졌다. 이와 동시에 프로코피에프는 교향곡 5번, 발레곡 <신데렐라>, 이른바 <전쟁 소나타>라고 불리는 3개의 피아노 소나타 6, 7, 8번에 착수하고 있었다. 트리포노프는 다음과 같이 말한다. “특히 소나타 8번은 프로코피에프의 영화적 상상력을 보여줍니다.” 실제로 1악장과 2악장의 기발한 제1주제들은 모두 <스페이드의 여왕>을 영화화하기 위해 프로코피에프 자신의 악보에서 차용된 것들이다. 트리포노프는 계속한다. “이 소나타는 매우 다성적이지만, 설명적인 요소가 분명합니다. 프로코피에프는 훌륭한 이야기꾼입니다. 1악장의 베이스 글리산도들은 공습 사이렌 소리를 암시하는데, 음악은 전쟁이 조국과 민중에 미친 참화를 애처롭게 추적하죠. 1악장의 구조는 예이젠시타인의 회화처럼 서사적입니다. 서정적인 2악장은 낯선 꽃밭을 헤매는 것 같아요. 3악장은 유령으로 가득 찬 도시 풍경을 연상시킵니다.”

Prokofiev’s Eighth Sonata is a poignant synthesis of styles, atmospheres and expressions, and is considered one of his greatest works – a lament for his people and for his tragic times, echoing with the memory of the glorious, long-gone Silver Age.

다양한 스타일, 분위기, 표현을 신랄하게 통합한 프로코피에프의 소나타 8번은 그의 가장 위대한 작품 중 하나로 여겨진다. – 그의 사람들과 그의 비극적인 시대에 대한 애도로, 오래전에 없어진 영광스러운(빛나는) 은의 시대에 대한 회상으로 울려 퍼진다.

Misha Aster / 미샤 애스터 글

영어와 독어를 절충하여 번역했다. 음반 정보에는 <노년의 시대>로 나와 있는데 그렇게 해석할 때마다 매번 문맥에 맞지 않아서 어떤 뜻인지 찾아봤다. 인간의 다섯 시대는 그리스 로마 신화에서 인간의 다섯 시기를 가리키는 말로, 헤시오도스의 <일과 나날>에 나온다. 다섯 시대의 종족들은 각자의 시대와 동일하게 황금의 종족, 은의 종족, 청동의 종족, 영웅의 종족, 그리고 철의 종족으로 불린다. 은의 시대(백은시대)는 신화상 또는 문예상 최전성기에 버금가는 시대를 말한다. 한편 디지털 음원으로 나온 확장판(Extended Edition)에서는 스크리아빈의 시곡과 연습곡이 추가되었다. 그 외에 디지털 싱글에는 스크리아빈 소나타 9번 <흑미사>가 있다.

Scriabin 2 Poemes, Op. 32 - I. Andante cantabile

Scriabin 2 Poemes, Op. 32 - II. Allegro, con eleganzza, con fiducia

Scriabin 8 Etudes, Op. 42 No. 4 in F# (Andante)

Scriabin 8 Etudes, Op. 42 No. 5 in c# (Affannato)