Bis / Can Cakmur Plays Beethoven-Liszt, Schubert, Haydn, Fazil Say, Bartok & Fuyuhiko Sasaki 2019

https://www.youtube.com/watch?v=7QG24r9Fsdw
https://www.youtube.com/watch?v=Ok0Rp8xrm14
https://www.youtube.com/watch?v=j5Dpn2L0qYE

2017년 스코틀랜드 국제피아노콩쿠르 1위, 2018년 10회 하마마쓰 국제피아노콩쿠르 우승자인 잔 차크무르의 데뷔 음반으로 그가 대회 출전시 연주했던 곡 하이든 <안단테와 변주곡>, 버르토크 <문 밖에서>, 후유히코 사사키 <희생>을 포함하여 베토벤(리스트 편곡)의 <아델라이데>, 슈베르트의 피아노 소나타 7번, 파질 사이의 <검은 대지> 등 광범위한 그의 음악적 관심사를 반영하고 있다. 섬세하고 아름다운 차크무르의 연주를 감상할 수 있다.

터키 출신의 잔 차크무르는 앙카라에서 고등학교를 마친 후 파리 라 스콜라 칸토룸에서 마르첼라 크루델리의 가르침을 받았다. 그는 최근 주요 국제 음악제에서 많은 초청을 받고 있다.

Track
01 Beethoven/Liszt Adelaide, S. 466: I. Larghetto / 베토벤 가곡 <아델라이데> (리스트 편곡)
02 Beethoven/Liszt Adelaide, S. 466: II. Allegro
03 Schubert Sonata No. 7 in Eb, Op. posth. 122 (D. 568): I. Allegro moderato / 슈베르트 소나타 7번
04 Schubert Sonata No. 7 in Eb, Op. posth. 122 (D. 568): II. Andante molto
05 Schubert Sonata No. 7 in Eb, Op. posth. 122 (D. 568): III. Menuetto. Allegretto
06 Schubert Sonata No. 7 in Eb, Op. posth. 122 (D. 568): IV. Allegro moderato
07 Haydn Variations in f, Hob. XVII:6 'Un piccolo divertimento' - Theme. Andante / 하이든 <안단테와 변주곡>
08 Haydn Variations in f, Hob. XVII:6 'Un piccolo divertimento' - Var. 1
09 Haydn Variations in f, Hob. XVII:6 'Un piccolo divertimento' - Var. 2
10 Haydn Variations in f, Hob. XVII:6 'Un piccolo divertimento' - Coda
11 Fazil Say: Black Earth, Op. 8 / 파질 사이 <검은 대지>
12 Bartok Out of Doors, Sz. 81: I. With Drums and Pipes. Pesante / 버르토크 <문 밖에서>
13 Bartok Out of Doors, Sz. 81: II. Barcarolla. Andante
14 Bartok Out of Doors, Sz. 81: III. Musettes. Moderato
15 Bartok Out of Doors, Sz. 81: IV. The Night's Music. Lento - (Un poco) piu andante
16 Bartok Out of Doors, Sz. 81: V. The Chase. Presto
17 Fuyuhiko Sasaki: Sacrifice / 후유히코 사사키 <희생>

Ludwig van Beethoven/Franz Liszt: Adelaide, S. 466iii / 베토벤 가곡 <아델라이데> (리스트 편곡)
Friedrich von Matthisson's poem Adelaide is a curious case. Few have a good word to say about it. It is overly sentimental, clichéd and poorly executed. However, this rather substandard piece of poetry awakened the imagination of many a composer, including Beethoven and Schubert. Beethoven especially seemed to have held the poem in high esteem. He set it to music when he was around 25, but refrained from sending it to the poet or offering it to a publishing house. It was only much later that the piece was issued as Op. 46. Shortly before that, Beethoven had at last sent the song to the poet along with a surprisingly timid letter, full of adoration. The man who stood tall before Goethe was trembling at the prospect of contacting this rather insignificant poet. A very plausible assumption is that, however bad this poem might be, it carried visions of reciprocated love that Beethoven had yearned for all his life. After its publication, the song was a favourite until the second half of the twentieth century and since then has fallen slowly out of fashion.

ドイツの抒情詩人フリードリヒ・フォン・マティソンの詩“アデライーデ”は不思議な作品である。この作品について語るべき良い言葉はなかなか見つからない。この詩は陳腐であまりに感傷的であり、巧みに書かれているとは言い難い。しかしながら、このどちらかと言えば標準以下とも言える詩がベートーヴェンやシューベルトをはじめ、多くの作曲家たちの想像力をかき立てた。特にベートーヴェンはこの詩を高く評価していたようである。彼がこの詩に音楽をつけたのは25歳頃であったが、作品をマティソンや出版社に送ることにはためらっていた。この曲が作品46として出版されたのはずっとあとのことである。出版の直前、ベートーヴェンはようやく詩人にこの歌曲を送ったのであった。それも驚くほどへりくだった、それでいて憧れに満ちた手紙とともに。大作家ゲーテの前では堂々とした態度を見せていたベートーヴェンだが、それほど評価の高くない詩人とはいえ、マティソンと会える期待で心を震わせていた。もっとも考えられるのは、詩としてのこの作品がどれほど駄作であったとしても、終生切望した「報われる恋」という幻影をベートーヴェンはそこに見出したからではないだろうか。出版された後、この歌曲は20世紀後半まで人気を博していたが、しだいに流行らなくなっていった。

독일의 서정시인 프리드리히 폰 마티손의 시 <아델라이데>는 신기한 작품이다. 이 시에 대해 칭찬하는 사람은 거의 없다. 지나치게 감상적이고, 상투적이며, 제대로 완성되지 않았다. (완성도가 떨어진다.) 그럼에도 이 다소 평범한 시는 베토벤, 슈베르트 등 많은 작곡가의 상상력에 영감을 주었다. 특히 베토벤은 이 시를 높이 평가한 것으로 보인다. 그가 이 시에 음악을 붙인 것은 25세 무렵이었지만, 시인에게 보내거나 출판사에 제공하는 것을 주저했다. 이 곡이 작품 46으로 출판된 것은 훨씬 나중의 일이었다. 출판 직전에 베토벤은 마침내 그 노래를 시인에게 놀라울 정도로 겸손하면서도 동경으로 가득 찬 편지와 함께 보냈다. 대문호 괴테 앞에서 당당한 태도를 보였던 베토벤이지만, 이 시시한 시인과 만날 기대에 떨고 있었다. 매우 그럴듯한 가정은, 이 시가 졸작이었다고 해도, 베토벤이 평생 동안 간절히 원했던 화답을 받는 사랑에 대한 환상을 담고 있었기 때문일 것이다. 출판 이후, 이 노래는 20세기 후반까지 인기를 얻고 있었지만 서서히 유행에서 멀어지게 되었다. (점차 한물갔다.)

Musically, Adelaide is remarkable. Charles Rosen refers to this piece when arguing that Beethoven's later music is in fact closer to the classical style than his earlier work. Beethoven grants himself considerable harmonic freedom, almost foreshadowing Schubert's work. The vocal line moves freely over the triplet accompaniment, which wanders through mediants of the home key. The poet here writes about the beauties of the nature he encounters, which all seem to spell the name of his beloved 'Adelaide'. The second part, Allegro, is a death fantasy. Here, in ecstasy, the poet declares that the flower on his grave shall also spell out 'Adelaide', as, for him, love beyond the grave (quite literally) is the greatest expression of undying affection.

音楽的に見ると、“アデライーデ”は素晴らしい作品である。チャールズ・ローゼンは「ベートーヴェンの後期の作品は実際、初期の作品より古典的である」と論じる際、アデライーデを例に挙げる。ベートーヴェンは自身にかなりの和声的自由さを許しているが、それはほとんどシューベルトの音楽を先取りしているかのようだ。歌の旋律は三連符の伴奏型の上で自由に動き、主調と同主調との間を行ったり来たりする。詩人はこの中で彼が出会う自然の美しさを歌うが、それらは彼の愛するアデライーデの名に集約されているようである。第2部Allegroは死のファンタジーである。詩人は恍惚の中、彼の墓に咲く花もまた「アデライーデ」と呼びかけるだろうと明言する。なぜなら、詩人にとって、（言ってみれば）死を超えても愛するということは、永遠の恋慕を最大限謳うことだからである。

음악적으로 보면 <아델라이데>는 놀랍다. 찰스 로젠은 베토벤의 후기 음악이 사실 초기 작품보다 고전적 스타일에 더 가깝다고 논할 때 이 곡을 예로 든다. 베토벤은 자신에게 상당한 화성적인 자유를 허용하고 있지만, 그것은 대부분 슈베르트의 음악을 선점하고 있는 것 같다. 노래하는 선율은 본래 조성의 3도 간격의 음을 통해 방황하는 셋잇단음표 반주 위로 자유롭게 움직인다. 시인은 여기에서 자신이 만나는 자연의 아름다움을 노래하지만, 이 모든 것이 그의 사랑하는 아델라이데의 이름을 나타내는 것처럼 보인다. 두 번째 부분인 알레그로(빠르게)는 죽음에 대한 환상이다. 여기에서 시인은 언젠가 자신의 무덤에 있는 꽃도 ‘아델라이데’라는 철자를 쓸 것이라고 선언하는데, 그에게는 죽음을 넘어서는 사랑이 (문자 그대로) 불멸의 애정의 가장 큰 표현이기 때문이다.

Beethoven Adelaide, Op. 46 Part 1 Larghetto / 베토벤 아델라이데 1

Beethoven Adelaide, Op. 46 Part 2 Allegro molto / 베토벤 아델라이데 2

As in his other Beethoven transcriptions, Liszt remains very modest and respectful in his arrangement, the last of three Liszt made of the song. The writing feels like a natural continuation of Beethoven's own piano writing. What Liszt adds to this work is a big cadenza, at the transition between the Larghetto and the Allegro. The cadenza is such a fitting addition that, once one has grown accustomed to it, the piece feels incomplete without it.

他のベートーヴェンの作品の編曲と同様、リストは原曲に対してきわめて謙虚で忠実である。その書法はベートーヴェン自身のピアノ作品の手法をそのまま受け継いだかのようである。リストが原曲に手を加えたのは、LarghettoとAllegroの間の大きなカデンツァであった。このカデンツァは、我々はそれを聴き慣れているという点を差し引いても、それをなくしてこの曲は成り立たないほど不可欠なものである。

리스트는 자신의 다른 베토벤 편곡에서와 마찬가지로, 여전히 자신이 쓴 마지막 3개의 노래인 그의 편곡에서 매우 겸손하며 충실하다. 베토벤 자신의 피아노 작품이 자연스럽게 지속되는 것처럼 느껴지는 작품이다. (그 서법은 베토벤 자신의 피아노 작품의 기법을 그대로 물려받은 것이다.) 이 작품에 리스트가 추가한 것은 라르게토와 알레그로 사이의 전환에서 큰 카덴차이다. 이 카덴차는, 우리가 그것을 듣는 것에 익숙하다고 감안하더라도, 그것을 없애면 이 곡은 성립되지 않을 정도로 중요한 것이다.

Franz Schubert: Piano Sonata in E flat major, D 568 / 슈베르트 소나타 7번
Long ago Franz Schubert found his rightful place as one of the great sonata composers. His extraordinary late piano pieces are now hailed as some of the greatest human achievements. His earlier music remains to a large extent in the shadows, however, known only by the work numbers that show how prolific he was. The piano sonata, unlike the song, did not come to Schubert naturally. He tried his hand at writing numerous piano sonatas in many different styles but ended up abandoning most of them. In comparison, even his earliest songs show great mastery. They are incomparable works of genius and most of them have found their place in the standard repertoire, while his piano sonatas, apart from the one in A major, D 664, have mostly been neglected. Even among the few completed during his earlier period, however, one can encounter works of remarkable maturity and ingenuity. Schubert, fully aware of his abilities, was pushing the boundaries in every direction. Perhaps he has not yet attained the perfect blend of poetry, drama and narrative that we find in his later instrumental music, but we can see the path he was to travel.

シューベルトは、かねてよりピアノソナタのもっともすぐれた作曲家の一人としてのふさわしい地位を得ていた。彼の素晴らしい後期のピアノ作品の数々は今日、人類最大の功績の一つとして受け入れられている。とはいえ、広い目で見ると彼の初期のピアノ作品は、彼がどれだけ多作の作曲家であったかをその数で示すだけの、影のような存在であり続けている。歌曲作品とは異なり、ピアノソナタはシューベルトにとって自然なものではなかった。彼は多くのピアノソナタをさまざまな様式で書こうとしたが、結局ほとんど途中で匙を投げざるを得なかった。彼の最初期の歌曲ですら偉大な熟練さを書き示していたのとは対照的である。それらは天才の手によるたぐいまれな作品で、その多くは声楽家にとって主要なレパートリーであるのに対し、ピアノソナタはイ長調D.664以外はほとんど顧みられることがなかった。しかしながら、初期ですら、数少ない完成されたソナタの中において、我々は驚くべき成熟さと独創性を見出すことができるだろう。自分の才を充分知っていたシューベルトは、あらゆる方面に限界を置かなかった。もしかしたら、後期の器楽作品に見られる詩心、ドラマ性、そして語り口の完全なる融合というものに彼はまだ到達していなかったかもしれないが、我々は彼が進もうとしていた道筋を目にすることはできるだろう。

프란츠 슈베르트는 이전부터 위대한 피아노 소나타 작곡가들 중의 한 명으로서 합당한 지위를 얻고 있었다. 그의 탁월한 후기 피아노곡들은 오늘날 인류의 가장 큰 업적 중 하나이다. 그의 초기 작품은 많이 알려지지 않았지만, 그가 얼마나 다작했는지 보여주는 작품 번호들로만 알려져 있다. 가곡과 달리 피아노 소나타는 슈베르트에게 자연스러운 것이 아니었다. 그는 다양한 스타일의 수많은 피아노 소나타를 쓰려고 노력했지만 결국 대부분을 버릴 수밖에 없었다. 이와는 달리, 그의 초기 가곡들은 이미 대단한 성숙함을 보여준다. 비교할 수 없는 천재적인 작품들이며, 대부분 많은 성악가들에게 주요 레퍼토리인 반면, 그의 피아노 소나타들은 소나타 13번을 제외하고 대부분 많이 다뤄지지 않는다. 그러나 초기에 완성된 소수의 작품들 중에서도 놀라운 성숙함과 천재성을 지닌 작품들을 접할 수 있다. 자신의 능력을 잘 알고 있었던 슈베르트는 모든 방면에서 한계를 뛰어넘고 있었다. 어쩌면 그는 자신의 후기 기악 작품에서 발견되는 시적인 우아함, 드라마, 스토리텔링의 완벽한 조화에 도달하지 못했을지도 모르지만, 우리는 그가 가고자 했던 길을 알 수 있을 것이다.

This sonata is a reworking of the incomplete Sonata in D flat major, D 567, now in full, four-movement form. The chronology of this reworking is, however, difficult to deter mine. It might have been made in 1818, just after abandoning the D flat major Sonata, or as late as 1826, which would make this work a contemporary of the sonatas in D major, D 850, and G major, D 894. Nevertheless, the core of the work is undoubtedly early, with the final touches added later.

このソナタは未完のソナタ変二長調D.567を改作し、4楽章からなるソナタにしたものである。しかしながら、改作された年代を特定することは難しい。もしかしたらソナタ変二長調を未完のまま放り出してしまった直後の1818年かもしれないし、それより遅い1826年のことかもしれない。そうなるとこの作品は、ソナタ二長調D.850やソナタト長調D.894と同時期に書かれたものということになる。とはいえ、このソナタの核となるもの（変二長調D.567）は間違いなく初期のものであり、あとになって最終的に手を加えられたといえよう。

이 소나타는 내림D장조의 미완성 소나타를 D. 567로 재구성한 것으로, 이제는 4악장 형식으로 완성되었다. 그러나 이 개정 시기를 특정하기는 어렵다. 내림D장조의 소나타를 포기한 직후 1818년, 또는 이 작품을 바로 17번 및 18번 소나타와 같은 시기인 1826년에 작곡된 것임에 틀림없다. 그러나 이 소나타의 핵심은 의심의 여지없이 초기이며, 나중에서야 보완되었다고 할 수 있다.

At the age of twenty, Schubert has a style that is clearly distinguishable. The first page could only come from his pen, with its mild, bare octaves outlining the E flat major harmony and the bittersweet, unexpected dissonances. Perhaps the best way to define the opening is 'quiet'. This is the dominant character of the whole sonata, as it never ventures into strong emotions and contrasts. Like many of Schubert's works, it expresses that elusive emotional state between happiness and sadness. Melancholy is not far away, but neither is gentle fulfillment. Long before Schubert wrote 'When I wished to sing of love, it turned to sorrow; and when I wished to sing of sorrow, it was transformed for me into love', he had already said it in music. Just like a dream, the piece does not quite reach a conclusion. It vanishes into thin air.

シューベルトは20歳の時にはすでにはっきりとした独自のスタイルを確立していた。曲の冒頭の穏やかなオクターブのユニゾンによる変ホ長調の主和音、それに続くほろ苦さを感じさせるような思いがけない不協和音は、シューベルトの手法でしか生まれ得なかっただろう。この冒頭を一言で言うならば「静けさ」というのがもっともふさわしい。この「静けさ」がソナタ全体を支配している。というのも、この作品では強い感情や強烈なコントラストに囚われることが皆無だからである。シューベルトの多くの作品に見られるように、このソナタは幸福感と悲しみの間に潜む、とらえどころのない感情を表現している。哀愁も心を満たすような幸せも身近にある。シューベルトが「わたしが愛をうたおうとするとそれは悲しみになった。そこで悲しみをうたおうとするとそれは愛になった」と綴るよりはるか前に、彼はすでに音楽でそう語っていたのである。まさに夢と同様、この作品は必ずしも結論には達しない。音楽は淡い空気の中に消えていく。

슈베르트는 20세에 이미 뚜렷한 자신만의 스타일을 확립했다. (이미 20세인 슈베르트의 전형적인 스타일을 보여준다.) 곡의 시작 부분에서 내림E장조 화성을 선명하게 드러내는 가벼운 옥타브와 더불어 괴로우면서도 즐거운 예기치 않은 불협화음은 슈베르트만의 방식이었을 것이다. 아마도 “조용한”이 이 시작을 표현하는 가장 좋은 단어일 것이다. (이 서두를 한 마디로 말한다면 “평온”이라는 것이 가장 어울린다.) 이것은 전체 소나타의 지배적인 특성으로, 강한 감정과 대조에 맞지 않는다. (이 “평온”이 소나타 전체를 지배하고 있다. 왜냐 하면 이 작품은 강한 감정과 강렬한 대조에 사로잡히는 것이 결코 아니기 때문이다.) 슈베르트의 다른 많은 작품들과 마찬가지로, 행복과 슬픔 사이의 포착하기 어려운 감정 상태를 표현한다. (슈베르트의 많은 작품에서 볼 수 있듯이, 이 소나타는 행복과 슬픔 사이에 숨어있는 기묘한 감정을 표현하고 있다.) 애수도 마음을 채우는 것 같은 행복도 가까이에 있다. 오래 전에 슈베르트는 다음과 같이 썼다. - ‘내가 사랑을 노래하려고 할 때마다 사랑은 고통이 되었고, 고통을 노래하려고 하면 고통은 사랑이 되었다.’ 그는 이미 음악으로 이것을 표현한 것이다. (이렇게 쓰는 것보다 훨씬 전에 그는 이미 음악에서 이렇게 말하고 있었던 것이다.) 꿈결 같이 이 곡은 결론에 도달하지 못한다. 음악은 (흔적도 없이) 사라져간다.

Schubert Sonata No. 7 in Eb, Op. posth. 122 (D. 568): I. Allegro moderato / 슈베르트 소나타 7번 1악장

Schubert's earlier music is worth exploring not only because of its value as a step towards his later masterpieces but also because of its own, extraordinary merits. Even at twenty, when the tragic course of his life was still unknown, Schubert does not fail to bring tears to our eyes.

シューベルトの初期の作品は、後期の傑作へ続く道筋として価値があるだけでなく、それ自体が称賛に値する作品であるがゆえに、大いに学ぶべきである。まだその後の人生がどれほど悲劇的な運命をたどるのかを知る由もない20歳の時でさえ、シューベルトの作品は我々に涙をもたらさないではいられない。

슈베르트의 초기 음악은 후기의 걸작들을 향한 발걸음으로 그 가치를 발휘할 뿐만 아니라(후기의 걸작으로 이어지는 길로서 가치가 있을 뿐만 아니라) 그 자체가 훌륭한 작품이기 때문에 탐구할 만한 가치가 있다. 아직 그 후의 인생이 얼마나 비극적인 운명인지 알 수 없는 스무 살일지라도, 슈베르트는 우리를 눈물짓게 한다.

Joseph Haydn: Un piccolo divertimento in F minor, Hob. XVII/6 / 하이든 <안단테와 변주곡>
After two masterpieces by young composers, with this piece we enter an entirely different world. Written in 1793, this is among the last contributions of Haydn to the keyboard repertoire. It is an old man's work: resentful, bitter and at times wild with rage against destiny. The writing is very intricate and orchestral, and the mood funeral. 1793 was the year of the unexpected death of Maria Anna von Genzinger, a probable love interest of Haydn's. It is widely speculated that her death prompted the composition of this master piece. The manuscript has a number of sections: two variations and a lengthy coda. The coda seems to have been a later addition because Haydn first called the piece 'Sonata' and ended it with a five-bar codetta. A poetic interpretation of this might be that Haydn was intending to compose a piano sonata with the variations as the first movement but, upon hearing of von Genzinger's death, he modified the piece and added the current coda, on the border between madness and outrage. At the end of the last bar, Haydn writes "laus Deo" (Praise be to God) next to Fine. Whatever the source of inspiration was, this piece must have been related to a personal relationship for Haydn. Un piccolo divertimento is an alternative title of this piece, instead of the now-common Andante con variazioni. We have preferred this most charming title precisely because it highlights the rift between the content of this piece and the listener's expectations from the style and genre.

先の、若い作曲家たちによる２つの傑作のあと、私たちはまったく異なった世界へと足を踏み入れることになる。1793年に書かれたこの曲は、ハイドンの鍵盤楽器のための最後の作品の一つと数えられる。それは年老いた男の作品である。怒りっぽく、辛辣で、時に運命に対して激怒するような。その書法は非常に複雑でオーケストラ的である。そして葬送的な空気を醸し出している。1793年は、恐らくハイドンの秘めた恋の対象であったマリア・アンナ・フォン・ゲンツィンガー夫人の、予期せぬ死に接した年であった。草稿は2つの部分から成っている。すなわち２つの変奏と長いコーダである。このコーダは恐らく後から付け加えられたものであろう。なぜなら、ハイドンは当初この曲を“ソナタ”と呼んでおり、5小節からなるコデッタで終わっているからである。ハイドンはもともと新たなソナタを作曲するつもりで、その第1楽章を変奏形式にしようと考えていたものの、フォン・ゲンツィンガー夫人の訃報に接したため、作品を修正し、現在のような狂気と激怒の狭間のようなコーダを付け加えたと考えるのは想像が過ぎるだろうか。曲の最後にハイドンはFineに続いて“laus Deo”（神を賛美せよ）と書いている。いかなるものからのインスピレーションであったにせよ、この曲はハイドンにとって極めて個人的な事柄と深い関係があったに違いない。作品はアンダンテと変奏という曲名でよく知られているが、Un piccolo divertimentoという別名を持つ。我々はこの極めてチャーミングなタイトルの方を好むのではないだろうか。なぜなら、それはこの曲に込められた内容と、聴き手がタイトルから連想する様式やジャンルとの相違を強調するからである。

젊은 작곡가들의 2개의 걸작을 거친 후, 우리는 완전히 다른 세계로 발을 들여놓게 된다. 1793년에 쓰인 이 곡은 하이든의 건반 악기를 위한 마지막 작품들 중의 하나로 꼽힌다. 노인의 작품으로 운명에 대한 분노와 함께 원통하고 씁쓸하며 때로는 거칠다. (원한과 쓴맛으로 가득 차 있으며 때로는 운명에 반항한다.) 이 작품은 매우 복잡하고 관현악적이며, 장례식처럼 슬픈 분위기를 자아내고 있다. 1793년은 하이든의 어쩌면 가장 깊은 연인이었던(숨겨진 사랑의 대상이었던) 마리아 안나 폰 겐칭어가 예기치 않게 사망한 해였다. 그녀의 죽음으로 이 걸작의 작곡이 촉발되었음은 널리 알려져 있다. 초안에는 2개의 섹션이 있는데, 두 개의 변주와 긴 코다로 구성된다. 하이든이 처음에는 이 곡을 ‘소나타’로 불렀고 5마디의 코데타로 끝냈기 때문에 코다는 나중에 추가된 것으로 보인다. 이것에 대한 시적인 해석은 하이든이 변주곡을 1악장으로 하는 피아노 소나타를 작곡하려고 했지만, 폰 겐칭어의 사망 소식을 듣고 곡을 수정하여 광기와 분노의 틈 같은, 현재 우리가 아는 코다를 추가한 것일 수도 있다. 마지막 마디의 끝에서 하이든은 피네(Fine) 옆에 “라우스 데오”(신을 찬미하라!)라고 쓴다. 이 곡이 만들어진 계기가 무엇이든(영감의 원천에 관계없이), 이 곡은 하이든에게 지극히 개인적인 문제와 깊은 관계가 있었음에 틀림없다. 오늘날 <안단테와 변주곡>으로 알려져 있지만, <작은 디베르티멘토>라는 별명을 가지고 있다. 스타일과 장르의 관점에서 이 곡에 담긴 내용과 청취자의 기대치 사이의 불일치를 강조하므로 우리는 이 매력적인 제목을 선호하는 것이다.

Haydn Andante con variazioni in f, Hob. XVII:6 Part 1 Andante / 하이든 <안단테와 변주곡> 중 안단테

Haydn Andante con variazioni in f, Hob. XVII:6 Part 2 Variation 1 / 하이든 <안단테와 변주곡> 중 변주 1

Haydn Andante con variazioni in f, Hob. XVII:6 Part 3 Variation 2 / 하이든 <안단테와 변주곡> 중 변주 2

Haydn Andante con variazioni in f, Hob. XVII:6 Part 4 Coda / 하이든 <안단테와 변주곡> 중 코다

Fazıl Say: Kara Toprak (Black Earth) / 파질 사이 <검은 대지>
Black Earth is a folk song by Turkish minstrel Aşık Veysel (1894–1973). The original song is accompanied by the bağlama, a plucked instrument reminiscent of a lute. Say takes elements and motifs from the song, and re-harmonizes and presents them to the listener in a new fashion. It is thus not a transcription of the folk song but rather a re-invention.

“黒い大地”はトルコの吟遊詩人アシュク・ヴェイセル(1894‐1973)による民謡である。原曲となる歌はバグラマという、リュートを思い起こさせる楽器で伴奏される。サイは歌から素材とモティーフを使い、それに新たな和声付けをして、新しいスタイルで聴き手に披露している。それゆえ、これは民謡の編曲ではなく、どちらかと言うとモデルチェンジといえよう。

<검은 대지>는 터키의 음유시인 아쉬크 베이셀((1894~1973)이 쓴 민요이다. 원래의 노래는 류트를 연상시키는 발현악기 바을라마로 반주된다. 파질 사이는 멜로디에서 노래에서 소재와 주제(모티프)를 가져와서 다른 화성으로 취하여(그것을 새로운 화성에 넣어서) 청취자에게 새로운 스타일로 선보인다. 따라서 원곡의 편곡이 아닌 재창조이다.

Making a fusion of Turkish folk music with Western classical music is a treacherous task. It can easily end up being a poor imitation because the original material is very different from the Western music. The composer needs great innovative power to add the folk element to the classical idiom.

トルコ民謡と西洋音楽を融合させるのは危険な作業である。下手をすると冴えない模倣に終わってしまいかねない。なぜなら、原曲の素材は西洋音楽とはかけ離れたものだから。作曲者には、民謡的要素をクラシック音楽の語法に加えるための革新的な力が求められる。

서양 고전 음악과 터키 민속 음악을 접목시키는 것은 위험한 일이다. (서양의 클래식 음악으로 터키 민속 음악을 녹이는 것은 난처할 수도 있는 문제이다.) 원곡의 소재는 서양 음악과 매우 다르기 때문에(동떨어진 것이니까) 자칫하면 따분한 모방으로 끝나버릴 수도 있다. 작곡가는 고전적인 표현 양식에 민속 요소를 추가하려면(풍성하게 하려면) 큰 혁신이 필요하다. (작곡가는 민요적 요소를 클래식 음악의 어법에 적용시키려면 혁신적인 힘이 요구된다.)

Say's most striking innovation is the imitation of the bağlama that he uses at the beginning and end of the piece. This is achieved by pressing the strings with one hand while playing on the keys with the other.

サイの革新性でもっとも際立つのは、曲の冒頭とおしまいで用いているバグラマの模倣であろう。彼は、片方の手でピアノの弦を抑えながらもう一方の手で鍵盤を弾く内部奏法でそれをやり遂げた。

사이의 가장 눈에 띄는 혁신은 곡의 처음과 끝에서 그가 사용하는 바을라마의 모방이다. 이것은 한 손으로 피아노의 현을 잡고 다른 손으로 건반을 연주하면 된다.

To be friends many I embraced
My faithful love remains the black earth
In vain, oh in vain I wandered
My faithful love remains the black earth

どれほど多くの友を抱きしめようとも
私の真の愛は黒い大地にとどまる
無駄に、ああ、無駄にさまようとも
私の真の愛は黒い大地にとどまる

얼마나 많은 친구들을 끌어안아도
나의 진정한 사랑은 검은 대지뿐이라네
아! 나는 헛되이 방황하더라도
나의 진정한 사랑은 검은 대지뿐이라네

Many a great beauty had me bound
No truth I saw, no use I found
All that I wished for, the earth brought
My faithful love remains the black earth

どれほどの美が私をとらえようとも
真実も、価値も見出さなかった
私が望んだものはすべて大地がもたらしたもの
私の真の愛は黒い大地にとどまる

얼마나 많은 아름다움이 나를 사로잡으려고 해도
내가 본 것은 진실이 아니라네, 내가 본 것은 소용없다네 (진실도 가치도 발견하지 못했다네)
내가 바라는 모든 것을 대지가 가져왔다네
나의 진정한 사랑은 검은 대지뿐이라네

Aşık Veysel, extract from Black Earth / 아쉬크 베이셀 <검은 대지>에서 발췌

Béla Bartók: Out of Doors, Sz. 81 / 버르토크 <문 밖에서>
1926 was an important year for Bartók. That year yielded the Piano Sonata, Out of Doors and the First Piano Concerto, all of which are masterpieces in their own right. In addition, it marks a distinct development in Bartók's piano writing. Bartók, in his own words, 'reached [then] the conclusion that the piano is by nature a percussive instrument and has to be treated as such'. This realisation enabled Bartok to discover new colours, which had never hitherto been achieved on the piano.

1926年はバルトークにとって重要な年であった。この年はピアノソナタ、“戸外にて”、そしてピアノ協奏曲第1番を生み出したが、いずれも負けず劣らずの傑作である。加えて、この年はバルトークがピアノ曲において明らかな進歩を遂げた年でもあった。彼自身の言葉によると、バルトークは「（ここへきてようやく）ピアノという楽器は本質的に打楽器であり、そのように扱わなくてはいけないという結論に達した」のだった。この認識によって、バルトークはそれまでピアノでは決して得ることのなかった新しい色彩を発見することができたのである。

1926년은 버르토크에게 중요한 해였다. 그 해에 피아노 소나타, 문 밖에서, 피아노 협주곡 1번이 만들어졌는데, 모두 그 자체로 걸작이다. 게다가 버르토크의 피아노 작품에서 뚜렷한 발전을 나타낸 해이기도 하다. 버르토크의 말에 의하면, ‘피아노는 본질적으로 타악기이며 그렇게 취급해야 한다는 결론에 도달했다.’ 이 실현으로 버르토크는 지금까지 피아노에서 얻을 수 없었던 새로운 색채를 발견할 수 있었다.

Out of Doors is a collection of five separate pieces. It imitates the sounds of nature, evokes it, and is one of the very few examples of non-absolute music from Bartók's pen. The first piece, With Drums and Pipes, is a reworking of a Hungarian folk song. Bartók manages to imitate the distinct sounds of many different kinds of drum and pipe. The folk song also alludes to the shamanistic roots of the indigenous culture. The atmosphere it creates resembles a fantastic ritual.

“戸外にて”は5曲からなる組曲である。それは自然界の響きを模倣し呼び起こす。またこの組曲はバルトークの作品の中でも数少ない標題音楽のよい例でもある。第1曲“笛と太鼓で”はハンガリー民謡を手直ししたものである。バルトークはあらゆる種類の太鼓と笛のそれぞれ独特の響きを模倣することに成功した。この民謡はまた、ハンガリー固有の文化に根付いたシャーマニズムをほのめかす。なぜなら、幻想的な宗教儀式の雰囲気を醸し出しているからである。

<문 밖에서>는 5개의 곡들로 구성된 모음곡이다. 자연의 소리를 모방하고, 그것을 불러일으키며, 버르토크의 펜에서 나온(버르토크가 쓴) 몇 안 되는 표제 음악의 좋은 본보기이기도 하다. 첫 곡 <북과 피리>는 헝가리 민요의 개정판이다. 버르토크는 다양한 종류의 북과 피리의 독특한 소리들을 각각 모방하는 데에 성공했다. 민요 역시 헝가리 고유의 문화에 뿌리내린 샤머니즘을 암시한다. 이렇게 만들어진 분위기는 환상적인 종교 의식의 분위기를 자아내고 있기 때문이다.

Bartok Out of Doors, Sz. 81: I. With Drums and Pipes. Pesante / 버르토크 모음곡 <문 밖에서> 1번 <북과 피리>

The Barcarolla is a mysterious song. Its main harmonic building blocks are fourths that obscure the harmonic tension/resolution. It is perhaps a nod to Debussy, whom Bartók revered. The piece has three layers: the accompaniment, the cantilena and the staccato minor seconds that further enhance the melody. The mixture of held melody notes with staccato inflections and a legato accompaniment creates a unique sound quality that can be compared to the slow movement of Bartók's First Piano Concerto. The metre constantly changes, perhaps because water is never predictable either.

“舟歌”はミステリアスな歌である。主となるのは4度音程が形成する分散和音で、それが和声進行とその解決を不明瞭にしている。それはおそらくバルトークが崇拝していたドビュッシーへの傾倒ゆえだろうか。この曲は3つの層からできている。すなわち伴奏、カンティレーナ、そして半音のスタッカート（それはあとになってメロディを強める）。長い音による旋律とそれを歪曲するようなスタッカートの組み合わせは、レガートで演奏される伴奏と相まってユニークな響きを生み出すが、これは彼のピアノ協奏曲第1番の緩徐楽章を思い起こさせる。拍子は常に変化するが、さながら水流も決してゆくえが予測できないからだろう。

<뱃노래>는 신비한 노래이다. 주요 화성의 구성 요소들은 화성의 진행과 해결을 모호하게 하는 4도 음정이다. 아마도 버르토크가 존경했던 드뷔시에 심취해서일 것이다. 이 곡은 멜로디를 더욱 강화하는 반주, 칸틸레나(서정적인 선율), 단2도 간격의 스타카토 이렇게 3개의 층으로 되어있다. 편안한 멜로디, 스타카토 프레이즈들, 레가토 반주가 섞여서 버르토크 피아노 협주곡 1번의 느린 2악장과 비슷한 독특한 음질을 만들어낸다. (긴 소리에 의한 선율과 그것의 왜곡 같은 스타카토의 조합은 레가토로 연주되는 반주와 함께 독특한 울림을 만들어내는데, 이것은 버르토크 피아노 협주곡 1번의 느린 2악장을 연상시킨다.) 물은 아마도 예측할 수없는 것처럼 이미지에서 끊임없이 변한다. (박자는 항상 변하지만 마치 물줄기도 결코 행방을 예측할 수 없기 때문일 것이다.)

Bartok Out of Doors, Sz. 81: II. Barcarolla. Andante Part 1 fourths that obscure the harmonic tension & resolution / 버르토크 모음곡 <문 밖에서> 2번 <뱃노래> 중에서 화성의 진행과 해결을 모호하게 하는 4도 음정

Bartok Out of Doors, Sz. 81: II. Barcarolla. Andante Part 2 three layers: the accompaniment (blue), the cantilena (red) and the staccato minor seconds (green) that further enhance the melody / 버르토크 모음곡 <문 밖에서> 2번 <뱃노래> 중에서 3개의 층인 멜로디를 더욱 강화하는 반주(파랑), 칸틸레나(빨강), 단2도 간격의 스타카토(초록)

Musettes (Bagpipes) is a piece that is as straightforward as music can be. In this straightforwardness lies its ingenuity. Countless composers of the baroque era wrote works that imitate bagpipes. Bartók goes one step further: he not only imitates bagpipes but also seeks to recreate their sound on the piano. It is not beautified, idealized music; it simply draws on what the instrument really is.

“ミュゼット（バグパイプ）”は音楽としてこれ以上ないほど簡潔な曲である。その簡潔さの中にこの曲の持つ独創性がある。バロック時代、数多の作曲家たちがバグパイプの音を模した作品を書いていたが、バルトークはその先を行っている。つまり、ただ単にバグパイプを模倣するのではなく、その響きをピアノで再現しようとした。それは決して美しく、理想化された音楽ではないが、ただひたすらバグパイプという楽器の本来の姿を描いている。

<뮈제트>(백파이프)는 음악으로 더 이상 할 수 없을 정도로 간결한 곡이다. 그 간결함 속에 이 곡이 가지는 독창성이 있다. 바로크 시대의 수많은 작곡가들은 백파이프를 모방한 작품들을 썼다. 버르토크는 한 걸음 더 앞서가는데, 그는 백파이프를 모방할 뿐만 아니라 그 소리를 피아노로 재현하려고 한다. 그것은 결코 아름답고 이상적인 음악은 아니지만 오로지 백파이프라는 악기의 본래의 모습을 그리고 있다.

Bartok Out of Doors, Sz. 81: III. Musettes. Moderato / 버르토크 모음곡 <문 밖에서> 3번 <뮈제트>

The next piece is one of the marvels of musical literature, an extraordinary inspiration that is inimitable: The Night's Music. 'Mind you', Bartók remarked, 'it is not Night Music; it is the music of the night'. This time, Bartók goes way beyond recreating other instruments on the piano. He recreates a forest scene – a fantastic environment that we do not only hear, but almost visualize as well: The clusters are the chirping crickets, the F sharp feels like an owl… Frogs and other creatures of the night join as well. But then, the sounds of the forest are suddenly dimmed. A mysterious chorale rises over the chirping crickets. Is it nature herself that addresses us? After the chorale, we hear a shepherd's flute, playing for his own pleasure. For a brief instant, this turns into dance music, only to be dispersed again by the chorale. Over the haunting chorus, the flute continues to play as if it were enchanted. And once again the forest takes over: birds, insects, frogs… and the flute.

次の曲、“夜の音楽”は音楽史における奇跡、決して真似ることのできない驚くべき霊感である。バルトークは次のように述べている。「言っておくけど、これは“夜の音楽”ではない。夜という音楽なんだ」と。バルトークは、この曲において他の楽器の響きをピアノで再現する以上のことを行っている。森の情景を再現しているのだ。それは聞こえるだけではなく、ほとんど視覚化さえできる空想上の情景である。クラスターはリンリン鳴くこおろぎ、ファ♯は梟のように感じられ、そこに蛙やその他の動物も加わっていく。しかし、その時突然、森は声を潜める。こおろぎにかぶせてミステリアスなコラールが浮かび上がってくる。自然そのものが私たちに何かを語りかけているのだろうか？コラールに続いて聞こえるのは、自分の楽しみのために吹いている羊飼いの横笛である。一瞬、踊りに変化したかと思うと、それは再びコラールによって霧散してしまう。しつこく聞こえるコラールを尻目に、あたかも魔法にかかったかのような横笛の音が響き続ける。再び現れる森の音。鳥、虫、蛙…そして横笛。

다음 곡은 음악 문헌의 경이로움 중 하나로, 놀라운 영감의 결과인 <밤의 음악>이다. (다음 곡인 <밤의 음악>은 음악사에서 기적으로, 결코 흉내 낼 수 없는 놀라운 영감이다.) 버르토크는 다음과 같이 언급했다. ‘뭐랄까, 이건 밤의 음악이 아니라 밤이라는 음악이야.’ 이번에는 버르토크가 피아노로 다른 악기들을 재현하는 것을 훨씬 뛰어넘는다. 그는 숲의 정경을 재현한다. - 우리가 들을 뿐만 아니라 대부분 시각적으로 볼 수 있는 환상적인 환경(상상 속의 정경)이다. 귀뚜라미가 무리를 지어 울고, F#음은 올빼미처럼 느껴진다... 개구리와 밤의 다른 생물들도 추가된다. 그러나 숲의 소리들은 갑자기 멈춘다. (하지만 그때 갑자기 숲은 소리를 감춘다.) 신비한 합창이 귀뚜라미의 울음소리를 넘어 떠오른다. 우리에게 말하는 것이 자연 그 자체인가? (자연 그 자체가 우리에게 뭔가를 말하려고 하는 것일까?) 코러스에 이어 들리는 소리는 자신의 기쁨을 위해 연주하는 양치기의 피리이다. 매우 잠깐 동안 이것은 춤곡으로 바뀌어 코랄에 의해 다시 퍼져 나간다. 요염한 코러스 위에서 피리는 마치 마법에 걸린 것처럼 계속 연주한다. 그리고 다시 한 번 숲이 장악한다. - 새, 곤충, 개구리... 그리고 피리.

Bartok Out of Doors, Sz. 81: IV. The Night's Music. Lento - (Un poco) piu andante / 버르토크 모음곡 <문 밖에서> 4번 <밤의 음악> 중에서 올빼미처럼 들리는 F#음

Wild chords rip through the silence like the shrieks of a beast and its prey. The Chase begins in exuberance. After less than two breathless minutes, a mighty roar ends the piece, much to the delight of the performer who has fought with the beast, i.e. the piano, for her/his life! These two minutes are among the most taxing in Bartók's work. All the same, what a way to depict a chase this is!

野獣とその獲物の悲鳴のような荒々しい和音が静寂を切り裂く。“狩”は華々しく始まる。息もつかせぬような2分弱。力強い吠え声が曲を締めくくる。ピアノという人生の野獣と闘い抜いてきた演奏家にとって喜ばしいことに！この2分間はバルトークの作品の中でももっとも難儀なものの一つである。とはいえ、狩を描くうえでこれ以上のものがあろうか！

거친 화음들은 짐승과 그 먹이의 비명 소리처럼 침묵을 깨뜨린다. (야수와 그 먹이의 비명 같은 거친 화음이 정적을 가른다.) <사냥>은 화려하게 시작된다. 숨 쉴 틈 없을 것 같은 시간이 2분도 채 지나지 않아 강력한 포효가 연주를 끝내는데 야수인 피아노와 싸운 연주자의 기쁨을 위해! 이 2분은 버르토크의 작품에서 가장 고통스러운 것들 중의 하나이다. 그래도 사냥을 얼마나 잘 표현했는가!

Bartok Out of Doors, Sz. 81: V. The Chase. Presto / 버르토크 모음곡 <문 밖에서> 5번 <사냥>

Fuyuhiko Sasaki: Sacrifice / 후유히코 사사키 <희생>
The composer and harpist Fuyuhiko Sasaki received his B.A. and M.A. from Tokyo University of the Arts where he studied composition under Toshiro Mayuzumi and Teizo Matsumura, and harp under Ayako Shinozaki. Widely active as a soloist, ensemble and orchestra harpist in the Western tradition, he is the pre-eminent performer on the ancient kugo harp, a replication of the Japanese eighth-century instrument in the Shôsôin Repository Collection. His piano work Sacrifice (2017) was commissioned by the 10th Hamamatsu International Piano Competition held in November 2018 in Hamamatsu, Japan. The composer writes:

佐々木冬彦は、1987年東京芸術大学音楽学部卒業、1990年同大学院修士課程修了。在学中、作曲を松村禎三、黛敏郎他の各氏に、ハープを篠崎史子氏に師事。現在は作曲家として、またハープ奏者としてソロ、アンサンブル、オーケストラなどで幅広く活躍中。また復元された古代アジアの大型ハープ「箜篌」（くご/原物は奈良正倉院収蔵）の演奏家の第一人者としても国内や海外での公演、音楽祭、録音等に数多く出演している。SACRIFICEは、2018年11月に開催された第10回浜松国際ピアノコンクールの課題曲として作曲された。佐々木はこの曲に対し以下のように記している。

작곡가이자 하피스트인 후유히코 사사키는 도쿄예술대학교 음악학부에서 도시로 마유즈미와 데이조 마쓰무라에게서 작곡, 아야코 시노자키에게서 하프를 배웠으며 1987년 학사 및 1990년 동 대학원 석사 과정을 수료했다. 서양 전통에서 독주자, 앙상블과 오케스트라 하피스트로 폭넓게 활약 중인 그는 쇼소인 저장 컬렉션에 있는 일본 8세기 악기의 복제본인 고대 구고 하프의 유명한 연주자이다. 그의 피아노 작품 <희생>(2017)은 2018년 11월에 개최된 일본 제10회 하마마쓰 국제피아노콩쿠르에서 위촉되었다. 작곡가는 이 곡에 대해 다음과 같이 적고 있다.

"The title of this piece, Sacrifice, has some underlying meanings. Firstly, it is the sacrifice of Jesus Christ on the cross, as I am a Christian. Secondly, it is the remorse for the accident at the Fukushima Daiichi nuclear power plant following the Great East Japan Earthquake in 2011, which turned the power plant into a symbol of local people's lives sacrificed for the electricity consumed by those, including myself, who live in the metropolitan area. Thirdly, it is a homage to the work of the artist I respect the most – Andrei Tarkovsky's last film The Sacrifice. The fourth meaning is some personal thoughts, which may be too personal to share here.

この曲名SACRIFICEにはいくつかの意味が込められている。第１には、私がクリスチャンであるから、キリストの十字架上の犠牲の意味が込められている。第２には、2011年の東日本大震災で福島第一原発が、首都圏で電気を使うわれわれの犠牲のしるしとなってしまったことへの悔恨の思いが込められている。第３には、私が最も尊敬している芸術家、アンドレイ・タルコフスキーの最後の映画「サクリファイス」(The Sacrifice)へのオマージュの気持ちが込められている。そして第４には個人的な思いも込められているが、あまりにプライヴェートなことなのでここにはそれは書かないでおく。

이 작품의 제목인 <희생>에는 몇 가지 의미가 있다. 첫째, 나는 기독교인이기 때문에 십자가에서의 예수 크리스트의 희생이다. 둘째, 2011년 일본 동북부 대지진 이후 발생한 후쿠시마 다이이치 원자력 발전소의 사고에 대한 회한의 마음이 담겨있는데, 나 자신을 포함하여 수도권에서 전기를 사용하는 우리의 희생의 상징이 되었다. 셋째로, 내가 가장 존경하는 아티스트인 안드레이 타르타코프스키의 마지막 영화 <희생>에 대한 경의의 마음이 담겨있다. 네 번째 의미는 개인적인 생각인데 너무 사적인 일이므로 여기에 쓰지 않는다.

"This piano solo quotes the melodies of two different pieces. In the first half, I added an aggregate of minor chords to a Lenten chorale from the time of the Reformation in Germany, O Lamm Gottes, unschuldig (which is sung by ripieno voices in the introductory chorus of Bach's St Matthew Passion). In the second half, I wrote new variations on a Passion theme from my own work – a harp solo titled Winter · Solitude, Passion – where I freely used pitches that cannot be used for harp music because of the limitations of the instrument. The theme of this passacaglia is in B minor. I chose this key because I had a strong impression of the sound of the opening chord of the Kyrie, the first section of Bach's Mass in B minor, and also because I was aware that, in ancient Japanese court music, gagaku, the mode with B as the tonic is called the Banshiki-cho tone symbolizing "winter" and "black".

このピアノ独奏曲には二つの旋律が引用されている。前半ではドイツ宗教改革時代の受難節コラールO Lamm Gottes, unschuldig（バッハのマタイ受難曲の導入合唱曲ではリピエーノによって歌われる）に短３和音を集積させた。後半では自作のハープ独奏曲「冬・孤独、受難曲」(Winter・Solitude, Passion)の受難曲主題を元に、ハープでは楽器の制約上使えなかった音を自由に使って新たな変奏曲を書いた。このパッサカリア主題はロ短調である。この調を選んだのは、バッハのロ短調ミサ曲の第１曲Kyrieの開始和音の響きが強烈に頭にあったこと、また、日本の雅楽ではロ音を中心音とする旋法が「冬」や「黒」を象徴する盤沙調（ばんしきちょう）の響きであることが頭にあったからである。

이 피아노 독주곡은 두 가지 다른 곡들의 선율을 인용한다. 전반부에서 나는 독일의 종교 개혁 당시의 사순절 합창곡 <죄 없으신 어린양>[바흐 <마태 수난곡>의 도입 합창에서 리피에노(바로크 시대의 관현악, 특히 콘체르토 그로소에서 독주군에 대한 합주군)로 노래]에 단3화음들을 추가했다. 후반부에서 나는 내 자작곡(<겨울 · 고독, 수난곡>이란 제목의 하프 독주곡)에서 <수난곡> 주제를 바탕으로 하는 새로운 변주들을 썼는데, 나는 악기의 제약으로 인해 하프 음악에 사용될 수 없었던 음높이(피치)를 자유롭게 사용했다. 이 파사칼리아의 주제는 b단조이다. 이 조성을 선택한 이유는 바흐의 b단조 미사곡의 첫 곡인 <키리에>('주님! 우리를 불쌍히 여기소서)에서 시작하는 화음의 울림에서 강렬한 인상을 받았을 뿐만 아니라 고대 일본 궁중 음악인 가가쿠에서 으뜸음을 B음으로 하는 선법이 “겨울”과 “검은색”을 상징하는 반시키-초 음색으로 불리는 것을 알고 있었기 때문이다.

"The initial concept of this passacaglia section was a larger set of variations. However, as this piece is a part of the competition repertoire to be played within a time limit, I trimmed a lot of elements so it can fit within the time frame. Eventually, this exercise helped me eliminate unnecessary things and direct the music straight to the cross."

パッサカリアの部分は最初はもっと大規模な変奏曲を構想していた。しかしこれはコンクールの課題曲で制限時間が決まっているので、多くを削り制限時間いっぱいに音楽をおさめた。結果的にはそれが余計なものを切り捨てて、音楽がまっすぐに十字架へと向かう展開をもたらしたと思う。

이 파사칼리아 부분에 대해 처음에는 더 큰 변주곡을 구상하고 있었다. 그러나 이 작품은 제한 시간 내에서 연주되는 콩쿠르 과제곡에 속하므로, 주어진 시간에 맞도록 많은 요소들을 단축했다. 궁극적으로 이 작업을 통해 불필요한 것들을 제거하여 음악을 십자가로 직접 전달할 수 있었다. (결과적으로는 그것이 불필요한 것을 버리고 음악이 바로 십자가로 향하는 전개를 가져 왔다고 생각한다.)

Turkish pianist Can Çakmur (pronounced: Djahn Tchakmur) won first prize in the 10th Hamamatsu International Piano Competition in 2018 and the Scottish International Piano Competition in 2017. Çakmur has performed in concert halls such as the Usher Hall in Edinburgh, Salle Cortot in Paris, Eindhoven Muziekgebouw, Lithuanian Philharmonic Hall, ACT City Hamamatsu and Fazioli Hall (Sacile) as well as the most important concert halls in his homeland. He has also appeared at prestigious classical music festivals such as the 2015 Istanbul Music Festival, where he headlined the opening concert with the Borusan Istanbul Philharmonic Orchestra, and the D-Marin International Classical Music Festival (Bodrum). In 2014, at the age of 16, he was invited to play at the season opening concert of the Eskisehir Symphony Orchestra. He has performed with conductors such as Thomas Søndergård, Ken Takaseki, Gürer Aykal, Sascha Goetzel and Modestas Barkauskas. He has also played in cities such as Ordu and Tokat, where classical music is rarely heard, to spread clas sical music to a wider audience. As an avid writer and speaker, Çakmur has been writing monthly for the Andante classical music magazine since 2015 and moderates his own concerts.

トルコ人ピアニスト、ジャン・チャクムルは、2017年スコットランド国際ピアノコンクール、続く2018年第10回浜松国際ピアノコンクールで第1位となった。これまでに母国トルコの主なコンサートホールを始め、アッシャーホール（エディンバラ）、サルコルトー（パリ）、ムジークヘボウ（アイントホーフェン）、フィルハーモニックホール（リトアニア）、アクトシティ（浜松）、ファツィオリ・ホール（サチーレ）等の著名なホールで演奏した。また2015年のイスタンブル音楽祭ではオープニングコンサートにてボルサン・イスタンブル・フィルと協演、またボドルム・Dマリン・国際音楽祭等の著名な音楽祭にも出演している。2014年、16歳でキシェヒル響のオープニングコンサートに招聘された。これまでにトマス・セナゴー、高関 健、サッシャ・ゲッツェ、モデスタス・バルカウスカス等著名な指揮者との協演も果たしている。ライターや話し手としても熱心に取り組んでおり、2015年から毎月トルコの音楽雑誌「Andante」に寄稿したり、自身のコンサートでは司会も務めている。

터키 피아니스트 잔 차크무르는 2018년 제10회 하마마쓰 국제피아노콩쿠르와 2017년 스코티시 국제피아노콩쿠르에서 우승했다. 지금까지 조국에 있는 주요한 콘서트홀들을 시작으로 에든버러 어셔 홀, 파리 코르토 홀, 아인트호벤 무지크헤보우, 리투아니안 필하모닉 홀, 하마마쓰 액트 시티, 사칠레 파치올리 홀 등의 콘서트홀들에서 연주했다. 그는 2015 이스탄불 음악제(보루산 필하모닉과 개막 연주회에서 협연), 보드룸의 D-마린 국제 클래식 음악제 같은 저명한 클래식 음악제들에도 출연했다. 16세에는 에스키세히르 심포니 오케스트라의 2014 시즌 개막 연주회에 초청 받아 연주했다. 그는 토마스 쇤더고르, 겐 다카세키, 귀레르 아이칼, 사샤 괴첼, 모데스타스 바르카우스카스 같은 지휘자들과 협연했다. 그는 청중에게 클래식 음악을 더 널리 전파하기 위해 클래식 음악을 듣기 힘든 터키의 오르두 시나 토카트 시에서도 연주했다. 열정적인 작가이자 연사로서 2015년부터 매월 터키 클래식 음악 잡지 <안단테>에 칼럼을 기고하고 있으며 자신의 콘서트에서 사회도 맡고 있다.

Born in 1997 in Ankara, Çakmur began his music education with Leyla Bekensir and Ayşe Kaptan. His studies with Jun Kanno and Emre Şen, with whom he studied for six years, influenced him greatly. In 2012 he was accepted at La Schola Cantorum in Paris, where he was a student of Marcella Crudeli and gained his Diplôme de virtuosité with highest honours in 2014. Since 2012, he has had the chance to work with musicians such as Alan Weiss, Arie Vardi, Claudio Martinez-Mehner, Leslie Howard and Robert Levin. He received the 2015 Young Musician Award at the Donizetti Classical Music Awards in Istanbul, the 2018 DAAD-Prize from the University of Music Franz Liszt Weimar and the 2019 Aydın Gün Career Support Prize from the Istanbul Music Festival. Çakmur currently pursues his studies with Grigory Gruzman in University of Music Franz Liszt Weimar and continues to work privately with Diane Andersen in Belgium.

1997年トルコ・アンカラ生まれ。レイラ・ベケンシル及びアイシェ・カプタンのもとで音楽を学び始め、6年間師事した菅野潤やエムレ・ シェンに多大な影響を受ける。2012年、アンカラの高校を卒業後、パリのスコラ・カントルムにてマルセラ・クルデリに師事し、2014年首席で卒業。以来、アリエ・ヴァルディ、クラウディオ・マルティネス‐メーヤー、レスリー・ハワード、ロバート・レヴィン等多くの著名な音楽家との演奏機会に恵まれる。イスタンブルにてドニゼッティ・クラシック音楽賞の「2015年ヤング・ミュージシャン賞」、また、2018年にはフランツ・リスト・ヴァイマル音楽大学より大学の国際活動への貢献によりDAAD賞を受賞。リヒテンシュタイン国際音楽アカデミーからは奨学金を授与され、ミュージック・ウイークや、アカデミーが提供する音楽活動に定期的に参加している。現在ヴァイマル音楽大学のグリゴリー・グルツマン教授の指導のもと研鑽を積んでおり、同時にベルギーのダイアン・アンダーセンとの活動を継続。

1997년 12월 5일 앙카라에서 태어난 차크무르는 레일라 베켄시르, 아이쉐 카프탄과 음악 교육을 시작했다. 6년 동안 준 칸노, 엠레 셴과 공부한 것은 그에게 큰 영향을 미쳤다. 2012년에는 파리 스콜라 칸토룸 입학이 허가되어 마르첼라 크루델리를 사사하였으며 2014년에는 비르투오시테 과정을 수석으로 졸업했다. 2012년부터는 앨런 와이스, 아리에 바르디, 클라우디오 마르티네스-메너, 레슬리 하워드, 로버트 레빈 등의 마스터클래스에 참가했다. 그는 이스탄불에서 열린 도니체티 클래식 음악상 2015 올해의 영 뮤지션 부문 상, 바이마르 리스트 음대에서 2018 DAAD(독일학술교류지원처) 상, 이스탄불 음악제 2019 아이든 귄 장려상을 받았다. 차크무르는 현재 바이마르 리스트 음대에서 그리고리 그루즈만을 사사하고 있으며 벨기에에서는 다이앤 앤더슨의 개인 레슨을 받는다.

Can Çakmur also receives a scholarship from the International Academy of Music in Liechtenstein and participates regularly in the intensive music weeks and activities offered by the Academy. He is a part of "Güher & Süher Pekinel Young Musicians on the World Stages" scholarship programme, supported by TUPRAS, and has been granted a grand piano to aid his studies.

リヒテンシュタイン国際音楽アカデミーからは奨学金を授与され、ミュージック・ウイークや、アカデミーが提供する音楽活動に定期的に参加している。TUPRAS社をスポンサーに、ピアノデュオ、ペキネル姉妹が主導する若い演奏者が国際舞台で活躍することを目的とした音楽教育プロジェクト：G & S Pekinel Young Musicians on the World Stagesに選出され、研鑽のためのグランンドピアノが供与されている。

잔 차크무르는 리히텐슈타인의 국제 음악 아카데미에서도 장학금을 받으며 아카데미에서 제공되는 집중적인 뮤직 위크 및 음악 활동에 정기적으로 참여한다. 그는 튀프라쉬 회사가 지원하는 <귀에르 & 쉬에르 페키넬 세계무대의 젊은 음악가들>(터키의 피아노 듀오 페키넬 자매가 주도하는, 젊은 연주자들이 국제무대에서 활약하는 것을 목적으로 한 음악 교육 프로젝트) 장학생으로 선정되었으며, 학업을 보조할 그랜드 피아노를 받았다.

메이저 콩쿠르에서 입상하면 연주 기회가 얼마나 되는지 세어보고 있는데 밀리면 곤란하니 3달에 한 번씩 검토하는 차원에서 올해 1~3월 것을 정리하고 있었다. 그러다가 차크무르의 차례가 됐는데 정리하면서 약간 놀랐다. 처음에는 멘델스존이랑 슈만 협주곡이 나와서 이게 뭔가 했다. 리사이틀 프로그램에 쇼팽이 조금씩 나왔으니까. 그러다가 쇼팽 협주곡이 나올지도 모르겠다는 생각을 했는데 나와 버렸다. 잔이란 이름을 발음기호로는 [댠]으로 봤는데 [장]이라고 자꾸 그래서 뭐가 맞는지 찾아봤더니 2011년 터키 영화 제목 <내 사랑 잔>이란 게 나왔다. “Can”은 터키어로 사랑하는 사람, 사랑스러운, 귀여운 이런 의미를 지니고 있다고. 음반 소개를 읽어보니 장 자크무르로 나왔다.

이 음반에는 독일어, 프랑스어, 일본어 부클릿도 있다. 내가 좋아하는 음반사 중의 하나인 비스. 하마마쓰 콩쿠르 우승으로 주어진 스튜디오 녹음이다. 들어보니 좋았는데 파질 사이의 <검은 대지>는 그래도 이 곡의 작곡가인 파질 사이의 연주가 더 좋다. 내가 이렇게 느끼는 이유는 워낙 파질 사이의 연주에 익숙해서 그런 걸 수도 있다. 가와이 피아노로 녹음한 음반을 처음 접하는 건 아니다. 정작 동영상으로 보면 음색의 차이를 느끼는데 막상 음반으로 들으면 차이를 못 느낀다는... 시대악기로 들으면 당연히 종류별로 차이를 느끼는데 현대 피아노끼리는 음반으로 들으면 모른다. 터키어 인터뷰를 보니 아직 어린데도 파질 사이랑 비교하는 사람들이 있다고 하더라고... 나도 차크무르에 대해서 파질 사이처럼 성장해주었으면 하는 바람이 있다.

지난 4월, 차크무르가 쇼팽 콩쿠르에 나가려는 낌새를 눈치 채게 되었다. 일단 나는 그가 나중에 어떤 대회를 나가든지 우승을 떠나 잘 되길 빌어주고 있는 입장. 차크무르의 쇼팽 레퍼토리에 에튀드 10번이랑 영웅 폴로네즈가 안 보이는데 차크무르가 본인의 레퍼토리인 환상 폴로네즈를 연주하여 우승한다면 내 경험치는 거기서 깨진다. 참가번호가 10번 이내에 들 가능성이 충분하므로 꼼짝 못하고 있는데 괜한 경험치가 날 가만두지 않았다. 그래서 차크무르에 대해서 정보를 갖춰야 될 필요성을 느끼게 되었다. 나는 참가번호 1~10번 중에서 우승 후보를 찾고 있는데 그런 것에 연연하지 말자고 애써도 뜻대로 되지 않고 있다. (그저 내 맘에 와 닿는 사람 좀 편히 응원하자...) 2020 쇼팽 콩쿠르에서 2018 하마마쓰 콩쿠르 1, 2, 3위를 다 보게 생겼다. 유튜브에 차크무르의 쇼팽 연주가 몇 되지 않지만 그래도 찾아서 다시 들어봤다. 들으면서 문득 한 가지 생각이 떠올랐다. 2020 쇼팽 콩쿠르 우승자는 이런 소리를 지닌 사람일까? 내가 생각하는 우승 시나리오(?)에 의하면, C로 시작하는 이름의 차크무르가 우승하려면 앞의 A랑 B는 결선이 되기 전에 다 떨어져야 한다.

로마 쇼팽 콩쿠르 입상자들에 대해서 정리하다가 차크무르가 이 대회의 청소년 부문에서 우승한 것을 알게 되었다. 심사위원들이 생각하는 쇼팽다움을 가진 사람은 의외로 쇼팽 관련 대회 출신이 아닐 수도 있다고 줄곧 말해왔다. 내가 말하는 쇼팽 관련 대회란 쇼팽만 연주하는 것을 의미하는데(어린이 쇼팽 콩쿠르는 예외) 로마 쇼팽 콩쿠르 규정을 찾아보니 결선 협주곡은 자유지만 각 라운드마다 쇼팽 작품을 포함해서 연주해야 한다. 청소년 부문은 어떤지 모르겠다. 그냥 홈페이지를 보면 로마 국제피아노콩쿠르인 것처럼 보이지만 AAF 사이트에서 찾아보면 키워드가 “쇼팽”이다. 페이스북도 쇼팽 로마.

시간이 흘러 다른 연주자들을 찾다가 차크무르의 스코틀랜드 콩쿠르 브로셔를 보게 되었다. 3년 주기라도 인지도가 있는 대회는 아니라서 그저 우승했나보다고 생각했는데 차크무르가 나갈 당시에 참가자들이 생각보다 쟁쟁했다. 하마마쓰 콩쿠르 결선에서 협연했던 지휘자의 인터뷰도 떠올랐는데 이전 우승자보다 더 강력한 것인지도 모른다는 말이 뭔가 심상치 않게 느껴지기도 하고...

2017 Scottish Competition Participants
01 Piotry Alexewicz (Poland) / 표트르 알렉세비치 (폴란드)
02 Svetlana Andreeva (Russia) / 스베틀라나 안드레예바 (러시아) - 세미파이널리스트
03 In-Ju Bang (South Korea) / 방인주
04 Ludovica de Bernardo (Italy) / 루도비카 데 베르나르도 (이탈리아)
05 Sung-Soo Cho (South Korea) / 조성수 - 세미파이널리스트
06 Can Cakmur (Turkey) / 잔 차크무르 (터키) - 1위
07 Vivianne Cheng (USA) / 비비안 청 (미국) - 세미파이널리스트
08 Andrei Dubov (Russia) / 안드레이 두보프 (러시아) - 세미파이널리스트
09 Anna Geniushene (Russia) / 안나 게뉴셰네 (러시아)
10 George Harliono (UK) / 조지 할리오노 (영국)
11 Yixiang Hou (China) / 이시앙 허우 (중국)
12 Luke Jones (UK) / 루크 존스 (영국)
13 Nejc Kamplet (Slovenia) / 네예치 캄플레트 (슬로베니아)
14 Kang Tae Kim (South Korea) / 김강태
15 Marina Koka (Japan) / 마리나 고카 (일본)
16 Ilya Kondratiev (Russia) / 일리야 콘드라티예프 (러시아)
17 Siqian Li (China) / 시치앤 리 (중국)
18 Robertas Lozinskis (Lithuania) / 로베르타스 로진스키스 (리투아니아) - 세미파이널리스트
19 Florian Mitrea (Romania) / 플로리안 미트레아 (루마니아) - 2위
20 Federico Nicoletta (Italy) / 페데리코 니콜레타 (이탈리아)
21 Luka Okros (Georgia/UK) / 루카 오크로스 (조지아/영국) - 3위
22 Akihiro Sakiya (Japan) / 아키히로 사키야 (일본)
23 Anna Szalucka (Poland) / 안나 샬루츠카 (폴란드)
24 Antonina Suhanova (Latvia) / 안토니나 수하노바 (라트비아) - 세미파이널리스트
25 George Todica (Romania) / 게오르게 토디카 (루마니아)
26 Hin Yat Tsang (Hong Kong) / 힌얏 티상 (홍콩) - 세미파이널리스트
27 Yuliya Yermalayeva (Belarus) / 율리아 예르말라예바 (벨로루시)

나름대로 내지를 해석했는데 영어로만 하다가 불완전함을 느끼게 되어 독일어, 프랑스어, 일본어도 번역기로 돌려봐서 보완했다. 전에 자막 번역하면서 했던 것이지만 이번에도 (이렇게 해석해도 된다는) 의역의 의미로 뭔가 다른 해석은 괄호 안에 넣어줬다. 이 언어에서 해결되지 않은 번역이 다른 언어에서 해결되는 식이므로 내 부족한 번역을 보완했다. 어차피 영어만 가지고는 안 되었다. 일본인 작품에 대해서는 일어도 함께 보는 게 필요했다. 이런저런 곡들에 대한 설명을 번역하고 어떤 부분을 말하는지 악보를 캡처하면서 공부해야만 했다. 차크무르의 프로필을 써둔 게 있어서 몇 가지 발췌해서 번역할 수 있었는데 이렇게 어쩔 수 없이 매이게 된 연주자에 공들이게 되었다.

4개 국어나 돌렸는데도 안 되는 부분은 끝까지 매끄럽게 번역되지 않았다. 최후로 건 것이 일본어. 그래도 수월하지 않았다. 먼저 영어를 애쓰고 번역하니 나머지 언어들로는 금방금방 한 편이었다. 내가 내년에 가장 신경 써줘야 하는 연주자인데 정리하기가 쉽지 않았다. 하마마쓰 콩쿠르 입상자들 중에서도 프로필 쓰기가 가장 힘든 편이었다.

이 음반은 2019년 1월, 하마마쓰 액트 시티 콘서트홀에서 녹음되었다.