Jean-Yves Thibaudet & Tugan Sokhiev - Live in Berlin (23 April 2016)

https://www.digitalconcerthall.com/de/concert/22409
https://www.digitalconcerthall.com/en/concert/22409
https://www.digitalconcerthall.com/ko/concert/22409
https://www.youtube.com/watch?v=4ohjBuXdVGU

2016년 4월 23일 베를린 필하모니 콘서트
Jean-Yves Thibaudet, piano / 장-이브 티보데, 피아노
Berliner Philharmoniker / 베를린 필하모닉 오케스트라
Tugan Sokhiev, conductor / 투간 소히예프 지휘

프랑스 음악은 종종 연약한 인상을 주기도 하지만, 반대로 힘이 넘치는 작품들도 존재한다. 예컨대 세자르 프랑크의 교향곡 라단조와 가브리엘 포레의 <펠레아스와 멜리장드>는 프랑스적 분위기에 더해 베토벤적인 형식의지도 발산하고 있다. 모리스 라벨은 피아노 협주곡 사장조 피날레에서 거슈윈을 연상케 하는 경쾌한 재즈 음조를 사용한다. 지휘는 투간 소히예프, 피아노 협연은 장-이브 티보데가 맡는다.

»Unglücklicherweise«, sagt Tugan Sokhiev, »werden Dirigenten mit Klischees überhäuft, nicht nur wir russischen. Italienische Dirigenten sollen zunächst mal italienisches Repertoire dirigieren können, deutsche Dirigenten deutsche Stücke. Warum eigentlich? … Wenn ich etwas Besonderes zu russischer Musik zu sagen habe, dann aufgrund meiner sehr tiefen Beziehungen zu einem bestimmten Stück. Aber ich kann zu einem Brahms oder Strauss vielleicht genauso viel sagen.« Und zu Werken des französischen Repertoires, mit denen Tugan Sokhiev bei den Berliner Philharmonikern zu Gast ist!

"Unfortunately," says Tugan Sokhiev, "conductors are inundated with clichés, and not just we Russian ones. Italian conductors are supposed to first be able to conduct Italian repertoire, German composers German pieces. Why is that? … If I have something special to say about Russian music, then it's because of my very deep relationship to a specific piece. But I may be able to say just as much to one by Brahms or Strauss." And about works of the French repertoire, with which Tugan Sokhiev guest conducted the Berliner Philharmoniker in the 2015/2016 season!

투간 소히예프는 이렇게 말한다. “안타깝게도 지휘자들은 우리 러시아인들뿐만 아니라 진부한 표현으로 넘쳐납니다. 이탈리아 지휘자들은 먼저 이탈리아 레퍼토리, 독일 작곡가, 독일 곡들을 지휘할 수 있어야 하죠. 왜 그런 걸까요? … 러시아 음악에 대해 특별히 할 말이 있다면, 그건 특정 곡들에 대한 저의 아주 깊은 관계 때문이죠. 그러나 저는 브람스나 슈트라우스의 작품에 그것과 동일한 것을 말할 수 있을지도 모릅니다.” 그리고 투간 소히예프가 2015/2016 시즌 베를린 필하모닉 오케스트라를 객원 지휘한 프랑스 레퍼토리의 작품들에 대하여!

Auf dem Programm steht Gabriel Faurés Pelléas et Mélisande – eine 1898 entstandene Orchestersuite aus der Bühnenmusik zu Maurice Maeterlincks gleichnamigem symbolistischen Drama, deren modale Harmonik der Archaik der Handlung voll und ganz entspricht. Seine endgültige Gestalt erhielt die Suite allerdings erst rund 20 Jahre nach ihrer Entstehung, da sie Fauré um die in der Schauspielmusik an fünfter Stelle stehende Sicilienne erweiterte. In dieser Form avancierte Pelléas et Mélisande zu einem der meistgespielten Fauré-Stücke, wobei die ursprüngliche Schauspielmusik auch weiterhin für Aufführungen des Dramas Verwendung findet. Außerdem widmet sich in diesem Konzerte Jean-Yves Thibaudet, »surely the coolest pianist on the planet« (The Herald), Maurice Ravels G-Dur-Klavierkonzert – einer vor Esprit nur so sprühenden Musik, in der flirrende Klangkaskaden, »verschnupfte Einwürfe des Jazz« (Alexis Roland-Manuel), synkopische Akzente und dreinfahrende Fanfarenklänge in pulsierender Bewegung durcheinanderwirbeln.

The programme includes Gabriel Fauré's "Pelléas et Mélisande" – an orchestral suite written in 1898 from the incidental music for Maurice Maeterlinck's symbolist drama of the same name; its modal harmonies completely fit the archaism of the action. Its final form took shape only about 20 years after its composition, as Fauré expanded the work to include the "Sicilienne", the fifth of the pieces in the stage music. In this form "Pelléas et Mélisande" developed into one of the Fauré works that is played most often, whereby the original stage music continues to be used for performances of the drama. In addition, Jean-Yves Thibaudet, "surely the coolest pianist on the planet" (The Herald), takes on Maurice Ravel's G major Piano Concerto – music that just sparkles with esprit in which shimmering cascades of sound, "the nasal tattoo of jazz" (Alexis Roland-Manuel), syncopated accents and sudden fanfare sounds are swirled around in pulsating motion.

이 프로그램에는 가브리엘 포레의 <펠레아스와 멜레장드>가 포함되어 있는데, 1898년 모리스 마테를링크 백작(벨기에의 시인이자, 극작가, 수필가)의 동명 상징주의 연극의 극음악(부수음악)으로 작곡된 오케스트라 모음곡이다. 선법 화성법(조적 화성법의 대림개념으로서, 선법을 바탕으로 해서 행하는 모든 화성법)은 전적으로 그런 고풍스러운 줄거리와 어울린다. 포레가 무대 음악의 다섯 번째 곡인 <시칠리아 무곡>을 포함하도록 작품을 확장함에 따라 작곡 이후 약 20년 만에 최종 형식이 형성되었다. 이 형식에서 <펠레아스와 멜리장드>는 가장 자주 연주되는 포레의 작품 중 하나로 발전하여 연극 공연에 오리지널 무대 음악이 계속 사용된다. 게다가 “지구상에서 확실히 가장 멋진 피아니스트”(헤럴드)가 모리스 라벨의 피아노 협주곡을 맡는다. - 폭포처럼 쏟아지는 소리와 같이 반짝이는 에스프리로 생기 넘치는 음악, “숨 막히게 감탄스러운 재즈”(알렉시스 롤랑-마누엘), 당김음 악센트, 갑작스런 팡파르 소리가 고동치는 움직임으로 소용돌이친다.

Nach der Pause präsentiert Tugan Sokhiev seine Lesart von César Francks d-Moll-Symphonie, in deren Kopfsatz der französische Komponist seine Hörer mit einer zwischen d-Moll und f-Moll changierenden »doppelten Tonalität« aufs harmonische Glatteis führt, in der langsamer Satz und Scherzo zu einem einzigen Allegretto verschmolzen werden und deren Finale im Sinne der französischen »forme cyclique« reprisenartig die in den vorherigen Sätzen exponierten Themen wieder aufgreift.

After the interval, Tugan Sokhiev presents his interpretation of César Franck's D minor Symphony. In its first movement, the French composer fools his listeners harmonically with a "double tonality" shimmering between D minor and F minor; the slow movement and the Scherzo are fused into a single Allegretto; and the Finale takes up the themes exposed in the previous movements like a recapitulation in the sense of the French "forme cyclique".

인터미션 후 투간 소히예프는 자신이 해석한 프랑크 교향곡을 선사한다. 1악장에서 이 프랑스 작곡가는 d단조와 f단조를 번갈아가며 “이중 조성”으로 청취자들을 속인다. 느린 2악장과 스케르초는 하나의 알레그레토(조금 빠르게)로 합쳐진다. 3악장 피날레는 프랑스어로 “포르므 시클리크”(순환 형식)이라는 의미에서 요약된 것처럼 이전의 악장들에서 드러난 주제들을 다룬다.

Program Guide by Helge Grünewald / 헬게 그뤼네발트의 프로그램 가이드
Musik aus Frankreich von Gabriel Fauré, Maurice Ravel und César Franck

Symbolism, Virtuosity, Classicism
Music from France by Fauré, Ravel and Franck

상징주의, 기교, 고전주의
포레, 라벨, 프랑크의 프랑스 음악

Fauré: Pelléas et Mélisande, orchestra suite, Op. 80 / 포레 오케스트라 모음곡 <펠레아스와 멜리장드>
I. Prélude / 전주곡
II. Fileuse / 실 잣는 여인
III. Sicilienne / 시칠리아 무곡
IV. La mort de Mélisande / 멜리장드의 죽음

Gabriel Fauré: Pelléas et Mélisande, Suite, Op. 80
Das 1892 entstandene Schauspiel Pelléas et Mélisande von Maurice Maeterlinck gilt als Musterbeispiel und Höhepunkt des Symbolismus, jener im späten 19. Jahrhundert in Frankreich entstandenen literarischen Richtung, die sich als Gegenströmung zu Realismus und Naturalismus verstand. Die Symbolisten wandten sich gegen »klaren Sinn, Deklamationen, falsche Sentimentalität und sachliche Beschreibung« (Manifest Le symbolisme von Jean Moréas), sie wollten eine eigene Kunstwelt schaffen. Ihr Schaffen begriffen sie als Wort-Kunst mit Lautmalerei und -symbolik sowie einer von Musikalität geprägten Sprache; gleichwohl wollten sie »das Ideal in erkennbare Form kleiden«. In Maeterlincks Tragödie ist nicht das erzählte Geschehen das Entscheidende, sondern die Charakterisierung der inneren Welt, der psychischen Realität und der Psycho-Logik der handelnden Personen. Dabei ist viel Vages im Spiel, es wird mit Andeutungen und Stimmungen gearbeitet, es gibt keine dramaturgisch durchstrukturierte Handlung. Das eigentliche Thema ist, wie in Wagners Tristan und Isolde,eine unmögliche Liebe – eine, die der Konvention zuwider läuft und auf Erden nicht ihre Erfüllung finden kann.

Gabriel Fauré: Pelléas et Mélisande, Suite, Op. 80
Maurice Maeterlinck's 1892 drama "Pelléas et Mélisande" is the classic example and high point of Symbolism, the late-19th-century French literary movement that saw itself as a counter-current to Realism and Naturalism. The Symbolists were hostile to "plain meanings, declamations, false sentimentality and matter-of-fact description" ("Le Symbolisme", the manifesto by Jean Moréas) and sought to create their own art-world. They conceived their creations as word-art in an onomatopoetic, symbolic language imbued with musicality. At the same time their goal was to "clothe the Ideal in a perceptible form". The crucial element in Maeterlinck's tragedy is not the events being related but the characterization of an inner world, the psychic reality and psycho-logic of the persons who enact them. Much vagueness is in play here, intimations and moods rather than a clearly structured dramaturgical action. The actual subject – as in Wagner's "Tristan und Isolde" – is an impossible love, one that flouts convention and cannot find its fulfillment on earth.

모리스 마테를링크의 1892년 연극 <펠레아스와 멜리장드>는 현실주의와 자연주의에 대한 역류로 간주되었던, 19세기 후반 프랑스 문학 운동인 상징주의의 전형적인 예이자 정점이다. 상징주의자들은 “평범한 의미, 열변, 그릇된 감상벽, 무미건조한 묘사”(장 모레아스의 선언인 “상징주의”)에 반대하여 자신들만의 예술 세계를 만들고 싶었다. 그들은 자신들의 창작물을 음악성이 넘치는(음악성에 의해 형성된) 의성시의 상징적인 언어를 가진 언어 예술(문학)로 이해했다. 그럼에도 그들은 “인식할 수 있는 형태로 이상을 입히기”를 원했다. (동시에 그들의 목표는 “지각할 수 있는 형태로 이상을 입히는 것”이었다.) 마테를링크의 비극에서 결정적인 요소는 서술된(관련된) 사건이 아니라 내면세계의 특성화, 심리적 현실, 그것을 연기한 사람들의 심리적 논리이다. 모호함이 많고 암시와 분위기가 사용되며 극적으로 구조화된 줄거리가 없다. 바그너의 <트리스탄과 이졸데>에서와 같이 진정한(실제) 주제는 불가능한 사랑으로, 관습에서 어긋나며 지상에서 그 성취를 찾을 수 없는 사랑이다.

Der Erste, der sich des Sujets musikalisch annahm, war Gabriel Fauré: Während eines London-Aufenthalts ließ er sich 1898 von der bekannten britischen Schauspielerin Mrs. Patrick (eigentlich Beatrice Stella) Campbell dafür gewinnen, anlässlich der britischen Erstaufführung von Maeterlincks Schauspiel eine Bühnenmusik zu schreiben. Dem Komponisten blieb für die Arbeit nur ein knapper Monat, er musste ökonomisch arbeiten. So griff er beispielsweise auf vorhandenes Material zurück wie die 1893 für Molières Schauspiel Le Bourgeois gentilhomme entstandene Sicilienne. Außerdem erstellte Fauré nur das Particell, also eine Skizze der Orchesterfassung, und überließ die ihm stets lästige Arbeit des Instrumentierens seinem Schüler Charles Koechlin. Aus den 19 Teilen der Bühnenmusik destillierte Fauré eine aus Prélude, LaFileuse und Entr’acte bestehende Suite, die am 3. Februar 1901 in Paris uraufgeführt wurde. Erst 20 Jahre später fügte er die Sicilienne als Nr. 3 hinzu, und in dieser vierteiligen Form ist die Zusammenstellung heute üblicherweise im Konzertsaal zu hören. Die im Wesentlichen ruhige, undramatische Musik fängt die geheimnisvolle und unbestimmte Atmosphäre von Maeterlincks Drama sehr gut ein, desgleichen seine Vieldeutigkeit.

The first musical treatment of this subject to reach the public was by Gabriel Fauré. During a visit to London in 1898 the celebrated English actress Mrs. Patrick Campbell persuaded him to write incidental music for the first British production of Maeterlinck's play. Having barely a month for the composition, he was compelled to work economically, and so he utilized existing material such as the Sicilienne from his 1893 incidental music to Molière's "Le Bourgeois gentilhomme". Moreover, Fauré prepared only a short score – a sketch for the orchestral version – and entrusted its instrumentation (a task he always found arduous) to his pupil Charles Koechlin. From the 19 pieces of incidental music, Fauré distilled a suite consisting of the "Prélude", "La Fileuse" and "Entr'acte" that had its first performance in Paris on 3 February 1901. 20 years later he added the "Sicilienne" as No. 3, and it is in this four-movement form that the compilation is generally heard in the concert hall today. The essentially tranquil, undramatic music captures very well the mysterious, nebulous atmosphere and ambiguity of Maeterlinck's drama.

대중에게 공개된 이 주제를 음악적으로 가장 먼저 다룬 사람은 가브리엘 포레이다. 1898년 런던에 머무는 동안 유명한 영국 여배우 패트릭 캠벨 부인(본명 베아트리스 스텔라)은 마테를링크 연극의 영국 초연을 위한 부수음악을 쓰도록 그를 설득했다. 작곡에는 시간이 한 달도 채 안 남았고 경제적으로 작업해야 했으므로 그는 몰리에르의 연극 <서민귀족>에 대한 부수음악(1893)에 있는 <시칠리아 무곡> 같은 기존 소재를 사용했다. 더욱이 포레는 오케스트라 버전을 위한 스케치 같은 짧은 악보만을 만들었으며, 기악 편성(그가 항상 고되게 여겼던 작업)을 제자인 샤를 쾨클랭에게 맡겼다. 19곡의 부수음악에서 포레는 1901년 2월 3일 파리에서 초연된 <전주곡>, <실 잣는 여인>, <간주곡>으로 구성된 모음곡을 발췌했다. 20년 후에는 <시칠리아 무곡>을 제3곡으로 추가했으며, 오늘날 콘서트홀에서 일반적으로 들리는 편집은 이 4악장 형식이다. 본질적으로 차분하고 비극적인 음악은 마테를링크 연극의 신비스럽고 불확실한 분위기를 잘 포착한다.

Ravel Piano Concerto in G / 라벨 피아노 협주곡
I. Allegramente
II. Adagio assai
III. Presto

Maurice Ravel: Klavierkonzert G-Dur
1928 reiste Maurice Ravel die Vereinigten Staaten und gab dort innerhalb von vier Monaten ungefähr 30 Konzerte als Pianist. Aufgrund des großen Erfolgs beschloss er, erneut in den USA zu konzertieren. Für diese zweite Tournee, die allerdings nicht zustande kommen sollte, plante er ein Klavierkonzert und dessen Erstaufführung. Zunächst aber besuchte er im folgenden Jahr zum ersten Mal Spanien, jenes Land, das in seiner Musik eine so bedeutende Rolle spielt. Im selben Jahr ehrte ihn seine Heimatstadt, das im französischen Baskenland gelegene Ciboure, mit der Umbenennung einer Straße in »Quai Ravel«, und im Badeort Biarritz wurde zu seinen Ehren ein Festival veranstaltet. 1929 erhielt er außerdem einen Kompositionsauftrag: Der österreichische Pianist Paul Wittgenstein, der im Ersten Weltkrieg den rechten Arm verloren hatte, bat ihn um ein Klavierkonzert für die linke Hand. Ravel reizte das parallele Arbeiten an zwei Werken und er komponierte nach langer Zeit erstmals wieder für »sein« Instrument, das Klavier. 1931 waren beide Partituren fertiggestellt.

Maurice Ravel: Piano Concerto in G major
In 1928 Ravel, who was also an outstanding pianist, made a tour of North America, giving some 30 concerts there in the course of four months. This success encouraged him to plan a piano concerto for a second North American tour. The tour never materialized, but the following year he conceived two concertos: one in G major for himself to play – though it was ultimately premiered by the French-music champion Marguerite Long – and one in D major for the left hand alone, commissioned by the Austrian pianist Paul Wittgenstein, who had lost his right arm in World War I. Intervening before their composition was Ravel's first visit to Spain, the country that played such an important role in his music. Also in 1929 his native town of Ciboure, in the French Basque country, honoured him by renaming a street "Quai Maurice Ravel", and in 1930 the nearby seaside resort of Biarritz mounted a Ravel festival. By 1931 the scores of both concertos were complete.

뛰어난 피아니스트이기도 했던 라벨은 1928년 미국을 방문하여 4개월 동안 약 30회의 콘서트를 열었다. 이 성공으로 그는 두 번째 북아메리카 투어를 위한 피아노 협주곡을 계획하게 되었다. (큰 성공으로 그는 미국에서 또 다른 콘서트를 열기로 결정했다.) 구체화되지 않은 이번 두 번째 투어를 위해 그는 2개의 협주곡을 고안했다. - 피아노 협주곡은 프랑스 음악의 1인자인 마르그리트 롱이 궁극적으로 초연했지만, 왼손을 위한 협주곡은 1차 세계대전 때 오른팔을 잃은 오스트리아 피아니스트 파울 비트겐슈타인이 의뢰했다. 그전에는 라벨은 음악에서 그토록 중요한 역할을 한 스페인을 처음으로 방문했다. 또한 1929년 프랑스령 바스크에 있는 그의 고향 마을인 시부르는 거리의 이름을 “케 모리스 라벨”로 변경하여 그를 기렸으며, 1930년에는 인근의 해변 휴양지인 비아리츠에서 라벨 페스티발을 열었다. 1931년까지 두 협주곡의 악보가 완성되었다.

Das G-Dur-Konzert erinnert stellenweise an Igor Strawinsky und George Gershwin, es hat Züge baskischer und spanischer Musik, ist andererseits aber sehr klassisch und teilweise kammermusikalisch angelegt. In der Exposition des Kopfsatzes kommen allein fünf Themen vor: ein »baskisches«, ein »spanisches« sowie drei »Jazz«-Themen. Aufgrund ihrer Bitonalität hat die mit einem Peitschenschlag beginnende Eröffnung eine gewisse Schärfe. Ostinato-Passagen im Klavierpart verstärken diesen Eindruck. Vor der Solo-Kadenz des Pianisten treten zuerst der Spieler der Harfe und danach die Holzbläser mit harfenähnlichen Läufen solistisch hervor.

Passages in the G major work recall Igor Stravinsky and George Gershwin, and the work has hints of Basque and Spanish music; yet it is also highly classical and at times almost resembles chamber music. In the first movement's exposition alone, five themes are presented: "Basque" and "Spanish" ones as well as three "jazz" themes. Bitonality gives a special edge to the opening, which is launched by a whip-crack noise, and this impression is reinforced by ostinato passages in the piano part. The cadenza is preceded by solo appearances from the harp and then woodwind playing harp-like runs.

피아노 협주곡의 패시지들은 이고르 스트라빈스키와 조지 거슈윈을 떠올리게 하며, 바스크와 스페인 음악의 특징이 있지만, 매우 고전적이면서도 때로는 실내악과 거의 흡사하다. 1악장의 제시부에만 5개의 주제가 제시되는데, 3개의 재즈 주제뿐만 아니라 바스크 주제와 스페인 주제도 있다. 그 복조성으로 인해 채찍으로 시작하는 오프닝은 어느 정도의 선명도를 가지고 있으며, 피아노 파트의 오스티나토(고집스럽게 반복되는 음형) 패시지들은 이러한 인상을 강화한다. 피아니스트의 카덴차 전에는 하프에서 독주로 나타난 다음 목관악기가 하프 같은 멜리스마(선율이 화려하고 아름다운 음악)로 나온다.

Im zweiten Satz dominieren, ähnlich wie in Mozarts Klavierkonzert c-Moll KV 491, zwei »Solisten«: der Pianist und die Holzbläser. Dieses Adagio assai ist auf weiten Strecken mehr ein Solo-Satz für Klavier mit instrumentaler Begleitung. Über sein klassisches Vorbild gibt es unterschiedliche Versionen: Der Komponist selbst verwies auf Mozarts Klarinettenquintett KV 581 als Modell, andere Autoren fühlten sich hier beispielsweise, an den Beginn der Ballade für Klavier und Orchester op. 19 von Gabriel Fauré erinnert. Das ausgedehnte Anfangsthema, ebenso schlicht wie innig, wird in einem Dialog zwischen Englischhorn und Klavier teilweise wieder aufgenommen und erklingt auch in der Scheinkadenz des Satzes noch einmal, jetzt von gedämpften Streichern gespielt.

As in Mozart's C minor Piano Concerto K. 491, the second movement is dominated by two "soloists": the pianist and the woodwind. Long stretches of this Adagio assai are more like a solo movement for piano with instrumental accompaniment. Commentators are divided over its classical model: the composer himself identified it as Mozart's Clarinet Quintet, while some writers have been reminded by, for example, the beginning of Fauré's "Ballade" for piano and orchestra. The extended opening theme, simple and intimate, is partly taken up again in a dialogue between cor anglais (English horn) and piano, and is heard once more in the movement's quasi-cadenza, now played by muted strings.

2악장에서는 모차르트 피아노 협주곡 24번처럼 두 솔로이스트가 지배하는데, 피아니스트와 목관악기이다. 이 긴 “아다지오 아사이”(매우 느리게)는 주로 기악 반주가 있는 피아노의 솔로 악장과 비슷하다. 고전파 모델에는 여러 버전이 있는데, 작곡가 자신은 모차르트 클라리넷 퀸텟을 모델로 인식한 반면, 일부 작곡가들은 가브리엘 포레가 작곡한 피아노와 오케스트라를 위한 <발라드>의 오프닝을 떠올리게 했다. 확장된 오프닝 테마는 친밀하면서도 단순하지만, 잉글리시 호른과 피아노 사이의 대화에서 다시 채택되며, 이제 음소거된 현으로 연주되는 악장의 “콰시-카덴차”(카덴차 풍으로)에서 다시 한 번 들린다.

Das Finale ist ein schnelles, launig ausgelassenes Presto in Rondoform. Es beginnt mit Trommel und Fanfare. Drei Themen werden exponiert: ein erstes, wie ein gellender Pfiff, ein zweites, synkopisches und ein drittes, marschartiges. Die Durchführung weist reiche Figurationen in Streichern und Fagotten auf. In der verkürzten Reprise werden die Themen des Anfangs schnell wechselnd in jeweils anderer Orchestrierung vorgeführt. Der Satz schließt so furios, wie er begann.

The finale is a fast, boisterously witty Presto in rondo form. Opening with drums and a brief fanfare, the exposition presents three themes: the first like a shrill whistle, the second syncopated, the third marchlike. The development section contains elaborate figuration for the bassoons and strings. In the foreshortened recapitulation, the opening themes alternate rapidly in ever-changing orchestration. The movement ends as furiously as it began.

3악장 피날레는 론도 형식의 빠르고 변덕스러우면서도 활기 넘치는(굉장히 재치 있는) “프레스토”(매우 빠르게)이다. 드럼과 짧은 팡파르로 시작되는 제시부는 3개의 주제를 나타내는데, 제1주제는 날카로운 호루라기 같고 제2주제는 당김음으로 되어 있으며 제3주제는 행진곡 같다. 발전부는 바순과 현악기의 풍부한 형상을 보여준다. 축약된 재현부에서 오프닝 주제는 끊임없이 변하는 오케스트레이션에서 빠르게 번갈아 나타난다. 3악장은 시작 부분과 마찬가지로 격렬하게 끝난다.

Schubert/Richard Strauss: Waltz in Gb, D. Anh. I/14 "Kupelweiser-Walzer" (encore) / 슈베르트 <쿠펠바이저 왈츠> (리하르트 슈트라우스 편곡)

Franck Symphony in d / 프랑크 교향곡
I. Lento - Allegro ma non troppo
II. Allegretto
III. Finale. Allegro non troppo

César Franck: Symphonie d-Moll
César Franck, dessen Hauptinstrument die Orgel war, verfasste seine wesentlichen Kompositionen im letzten Viertel seines Lebens, besonders in den Jahren von 1875 an. Neben Opern und geistlicher Musik entstehen eine größere Anzahl von Orgelwerken und Kammermusiken sowie die Klavierquintette, die Violinsonate und das Streichquartett. Im symphonischen Bereich sind Les Djinns, die Variations symphoniques für Klavier und Orchester, die Symphonischen Dichtungen Les Éolides, Le Chasseur maudit (nach Bürgers Ballade Der wilde Jäger), Psyché und schließlich die Symphonie d-Moll zu nennen. Dieses Werk, das der Komponist seinem Schüler Henri Duparc widmete, darf als besonders gelungenes Zeugnis zyklischer Formbildung gelten. Als thematische Keimzelle liegt dem Werk ein »Motto« zugrunde, das in allen Sätzen verarbeitet wird. Wie die Zeitgenossen Johannes Brahms (Erste Symphonie) und Peter Tschaikowsky (Vierte Symphonie) folgt Franck dem großen Vorbild Beethoven, wenn er wie jener seine Fünfte und Neunte den eigenen Gattungsbeitrag ebenfalls mit einem Dur-Finale schließen lässt.

César Franck: Symphony in D minor
Franck, whose chief instrument was the organ, composed his most significant works in the last quarter of his life, particularly after 1875. In addition to operas and sacred music, he produced numerous organ and chamber pieces, including the popular Piano Quintet, Violin Sonata and String Quartet. His symphonic compositions include "Les Djinns", the "Variations symphoniques" for piano and orchestra, "Les Éolides", "Le Chasseur maudit", "Psyché" and, most famously, the Symphony in D minor. Dedicated to Franck's pupil Henri Duparc, it is an especially successful example of cyclical form. A "motto" that serves as the work's thematic germ cell is deployed in all three movements. Like his contemporaries Brahms (First Symphony) and Tchaikovsky (Fourth and Fifth Symphonies), Franck follows in the footsteps of their great model Beethoven who, in his Fifth and Ninth, concluded a minor-key symphony with a finale in the tonic major.

주요 악기가 오르간인 세자르 프랑크는 그의 생애의 마지막 분기, 특히 1875년부터 필수적인(가장 중요한) 작품들을 썼다. 오페라와 종교 음악 외에도 수많은 오르간 작품들과 실내악곡들, 인기 있는 피아노 퀸텟, 바이올린 소나타, 스트링 콰르텟 등을 작곡했다. 교향악 작품들에는 교향시 <요정>, 피아노와 오케스트라를 위한 <교향적 변주곡>, 교향시 <바람의 정령들>, 교향시 <저주받은 사냥꾼>, 그리고 가장 유명한 d단조의 교향곡이 있다. 프랑크의 제자인 앙리 뒤파르크에게 헌정된 이 곡은 특히 순환 형식의 성공적인 예이다. 주제의 핵심인 “모토”가 모든 3개의 악장을 기반으로 한다. 그와 동시대인 브람스(교향곡 1번)와 차이코프스키(교향곡 4번과 5번)처럼 프랑크는 5번과 9번 교향곡에서 단조의 교향곡을 같은 으뜸음의 장조로 마지막 4악장 피날레를 마친 위대한 롤 모델 베토벤의 발자취를 따른다.

Mit einem schweren, »fragenden« dreitönigen Motiv in den Celli und Bässen und der »Antwort« in den Holzbläsern beginnt die Symphonie (Lento). Es folgt ein Allegro non troppo mit dem mottoartigen Hauptthema. Zwischen Exposition und Durchführung wiederholt Franck den gesamten ersten Teil, freilich von d-Moll nach f-Moll transponiert. Das Lento-Thema wird anschließend noch einmal in der Reprise und am Ende des Satzes aufgegriffen. Das Allegretto im Zentrum der Symphonie fungiert als Kombination von langsamem Satz und Scherzo. Es beginnt mit den Aufrissen eines Themas in der Harfe und in den gezupften Streichern. Nach 16 Takten wird über einem Kontrapunkt der Bratschen ein anmutig-elegisches Englischhorn-Thema eingeführt, dem sich ein scherzoartiges Trio der Streicher anschließt. Im Finale verzichtet der Komponist auf die Demonstration kontrapunktischer Kunststücke und reiht stattdessen thematisches Material aneinander, verknüpft es und nimmt die vorangegangenen Hauptthemen der Symphonie rückläufig wieder auf. Der Satz beginnt nach einer kurzen, prägnanten Einleitung mit dem D-Dur-Thema in den Fagotten und Celli, deutlich erkennbar als Ableitung aus dem zweiten Teil des Kernmotivs. Eine chromatische Passage der Streicher leitet die Wiederkehr des Englischhorn-Themas aus dem zweiten Satz ein. Ein sich nach und nach aufbauendes Orchestertutti beendet das Werk.

Franck's only symphony begins with a heavy, "questioning" three-note motif on cellos and basses and an "answer" on woodwind (Lento). The ensuing Allegro non troppo utilizes this motto-like main theme. Between the exposition and development, Franck repeats the whole first part, but transposed from D minor to F minor. The Lento theme comes back again in the recapitulation and at the end of the movement. The Allegretto at the centre of the symphony functions as a combination of slow movement and scherzo. Beginning with an outline of the main theme on harp and pizzicato strings, this elegiac idea is then stated by the cor anglais over a countermelody on violas. The lyrical Trio section is ushered in by the strings. In the finale, Franck eschews a demonstration of his contrapuntal mastery, instead juxtaposing the different thematic ideas, linking them and taking up the symphony's principal themes again in reverse order. The movement proper begins after a pithy introduction with the bassoons and cellos giving out the D major theme, whose derivation from the second part of the motto theme that begins the symphony is clearly recognizable. A chromatic string passage leads to the return of the cor anglais theme from the second movement. The work ends with a gradually built-up orchestral tutti.

프랑크의 유일한 이 교향곡은 첼로와 베이스의 무거운 “질문하는” 3음 모티프와 목관악기(렌토)의 “대답”으로 시작된다. 그 다음에는 모토와 같은 메인 테마를 가진 “알레그로 논 트로포”(빠르지만 너무 빠르지 않게)가 이어진다. 제시부와 발전부 사이에서 프랑크는 전체의 첫 번째 부분을 반복하지만, d단조에서 f단조로 조옮김한다. 렌토(매우 느리게) 주제는 재현부와 1악장 끝에서 다시 다뤄진다. 교향곡의 중심에 있는 “알레그레토”(조금 빠르게)는 느린 2악장과 스케르초를 조합시키는 역할을 한다. 하프와 피치카토 현에서 메인 테마의 개요로 시작하는 이 애가풍의 아이디어는 비올라의 대위 선율을 통해 잉글리시 호른에 의해 언급된다. 서정적인 트리오 부분은 현악기들로 안내된다. 3악장 피날레에서 프랑크는 다른 주제들에 대한 생각들을 병치하여 연결하고 교향곡의 주요 주제들을 역순으로 다시 채택하는 대신, 자신의 성숙한 대위법에 대한 입증을 피한다. (피날레에서 작곡가는 자신의 성숙한 대위법에 대한 입증을 포기하고 대신 주제별 자료를 묶고 연결하여 교향곡의 이전의 메인 테마들로 돌아간다.) 짧고 간결한 도입부가 나온 후, 3악장은 바순과 첼로의 D장조 테마로 시작되며, 핵심 모티프의 두 번째 부분에서 파생된 것으로 명확하게 인식된다. 현악기의 반음계 패시지는 2악장에서 잉글리시 호른 주제로 돌아온다. 점차적으로 쌓이는 오케스트라 투티가 작품을 끝낸다. (작품은 점차적으로 구축된 오케스트라 투티로 끝난다)

Translation: Richard Evidon / 리처드 에비든의 영어 번역

Artist Biographies
Tugan Sokhiev stammt aus Wladikawkas, der Hauptstadt Nordossetiens, studierte bei Ilya Musin am St. Petersburger Konservatorium und besuchte Dirigierklassen von Yuri Temirkanov. 1999 gewann er den Hauptpreis des Dritten Internationalen Prokofjew-Wettbewerbs und wurde daraufhin Chefdirigent des Staatlichen Russischen Symphonieorchesters sowie Künstlerischer Direktor der Staatlichen Philharmonie von Nordossetien. Seit Herbst 2008 ist Tugan Sokhiev Musikdirektor des Orchestre du Capitole de Toulouse, dem er zuvor bereits drei Jahre lang als Erster Gastdirigent und Künstlerischer Berater verbunden gewesen war. Mit Beginn der Saison 2012/2013 übernahm er das Amt des Chefdirigenten und Künstlerischen Leiters beim Deutschen Symphonie-Orchester Berlin, im Januar 2014 wurde er zudem zum Musikdirektor des Bolschoi-Theaters und als Chefdirigent des Bolschoi-Orchesters in Moskau berufen. Dem Mariinsky-Theater in St. Petersburg und dem Londoner Philharmonia Orchestra in enger künstlerischer Partnerschaft verbunden, ist Tugan Sokhiev darüber hinaus ein weltweit begehrter Gastdirigent führender Opernhäuser und Orchester. Seine Debüts am Pult der Wiener und der Berliner Philharmoniker 2009 bzw. Anfang 2010 führten unmittelbar zu Wiedereinladungen; in den letzten Spielzeiten debütierte er mit großem Erfolg beim Chicago Symphony Orchestra, London Symphony Orchestra, Philadelphia Orchestra und Gewandhausorchester Leipzig. Am Pult der Berliner Philharmoniker war Tugan Sokhiev zuletzt im Dezember 2014 zu erleben; auf dem Programm standen Werke von Ljadow, Prokofjew und Schostakowitsch.

Tugan Sokhiev hails from Vladikavkaz, the capital of North Ossetia, and studied with Ilya Musin at the St Petersburg Conservatory, while also attending the conducting classes of Yuri Temirkanov. In 1999 he won the main prize in the Third International Prokofiev Competition, an award that led to his appointment as principal conductor of the Russian State Symphony Orchestra and artistic director of the North Ossetia State Philharmonic. Among the international opera companies with whom he has appeared since 2002 are the Welsh National Opera, the Mariinsky Theatre in St Petersburg, the Metropolitan Opera, New York, and the Teatro Real in Madrid. He made his debut at the Festival d’Aix-en-Provence in 2004 with Prokofiev's "The Love of Three Oranges". Sokhiev has been music director of the Orchestre du Capitole de Toulouse since the autumn of 2008, having been the orchestra's principal guest conductor and artistic adviser since 2005. He took on the position of Music Director of Deutsches Symphonie-Orchester Berlin with the start of the 2012/13 season. Furthermore, he was appointed Music Director and Chief Conductor of the Bolshoi Theatre and Orchestra in January 2014. In addition to the Mariinsky Theatre in St. Petersburg and London's Philharmonia Orchestra where Tugan Sokhiev has close artistic connections, he is also a much sought-after guest conductor all over the world. His debuts conducting the Vienna Philharmonic and the Berliner Philharmoniker in 2009 and at the beginning of 2010 respectively, were immediately followed by invitations to return; in recent years, he made highly successful debuts with the Chicago and London Symphony Orchestras, the Philadelphia Orchestra and the Gewandhaus Orchestra in Leipzig. Tugan Sokhiev last appeared with the Berliner Philharmoniker in December 2014 conducting works by Lyadov, Prokofiev and Shostakovich.

투간 소히예프는 북오세티야의 수도인 블라디캅카스 출신으로, 상트페테르부르크 음악원에서 일리야 무신을 사사했으며, 유리 테미르카노프의 지휘 수업도 들었다. 1999년 상트페테르부르크에서 열린 제3회 프로코피에프 국제지휘콩쿠르에서 2위에 입상한 이후 러시아 국립 심포니 오케스트라 수석 지휘자이자 북오세티야 국립 필하모닉 예술 감독이 되었다. 2002년부터 함께 출연한 국제 오페라단으로는 웨일스 국립 오페라, 상트페테르부르크 마린스키 극장, 뉴욕 메트로폴리탄 오페라, 마드리드 왕립 극장 등이 있다. 2004년에는 프로코피에프 <3개의 오렌지의 사랑>으로 액상프로방스 페스티벌에 데뷔했다. 투간 소히예프는 2008년 가을부터 툴루즈 카피톨 오케스트라의 음악 감독으로 활동했으며, 2005년부터 3년 동안 이 오케스트라의 수석 객원 지휘자이자 예술 고문으로 활동했다. 2012/13 시즌 초에는 베를린 도이치 심포니 오케스트라의 수석 지휘자 겸 예술 감독을 맡았다. 2014년 1월에는 모스크바 볼쇼이 극장 오케스트라의 수석 지휘자로 임명되었다. 상트페테르부르크 마린스키 극장 및 런던 필하모니아 오케스트라와의 긴밀한 예술적 관계를 통해 투간 소히예프는 전 세계 최고의 오페라 하우스 및 오케스트라의 인기 객원 지휘자이기도 하다. 2009년과 2010년 초에 각각 비엔나 필하모닉과 베를린 필하모닉의 지휘 데뷔를 가진 그는 곧바로 재초청을 받았으며, 최근 몇 년 동안 시카고 심포니 오케스트라, 런던 심포니 오케스트라, 필라델피아 오케스트라, 라이프치히 게반트하우스 오케스트라와의 성공적인 데뷔를 가졌다. 투간 소히예프는 2014년 12월 베를린 필하모닉과 함께 마지막으로 출연하여 리아도프, 프로코피에프, 쇼스타코비치의 작품들을 지휘했다.

Jean Yves Thibaudet entstammt einem musikalischen, französisch-deutschen Elternhaus und wurde in Lyon geboren. Fünfjährig erhielt er den ersten Klavierunterricht, mit sieben gab er sein öffentliches Konzert-Debüt und im Alter von zwölf Jahren begann er bei Aldo Ciccolini und Lucette Descaves am Conservatoire de Paris Klavier zu studieren. Als 15-Jähriger gewann Jean Yves Thibaudet den Premier Prix du Conservatoire und drei Jahre später die Young Concert Artists Auditions in New York City. Heute zählt er zu den begehrtesten Pianisten unserer Zeit, der als Konzertsolist und als sensibler Begleiter eine große Anhängerschaft in aller Welt gewonnen hat. In dieser Spielzeit ist Jean Yves Thibaudet Artist in Residence des Koninklijk Concertgebouworkest Amsterdam, des Seattle Symphony Orchestra sowie der Colburn School of Music in Los Angeles ist. Er hat über 50 CDs eingespielt, von denen viele mit renommierten Preisen ausgezeichnet wurden (Diapason d’Or, Choc du Monde de la Musique, Gramophone Award, Echo Award u.a.). Im Jahr 2007 erhielt der Musiker die höchste Auszeichnung von Frankreichs »Victoires de la Musique« für sein Lebenswerk; 2012 wurde ihm vom französische Kultusministerium zudem der Titel »Officier de lʼOrdre des Arts et des Lettres« verliehen. In den Konzerten der Berliner Philharmoniker war Jean-Yves Thibaudet erstmals im Dezember 1996 im Rahmen eines Liederabends mit Cecilia Bartoli zu erleben; bei dem Orchester selbst gastierte er zuletzt im Februar 2003 als Solist in Maurice Ravels Klavierkonzert für die linke Hand, Dirigent war Mikko Franck.

Jean-Yves Thibaudet is from a musical, Franco-German family and was born in Lyon. He received his first piano lessons when he was five, made his public concert debut when he was seven, and at the age of twelve, he began to study piano at the Conservatoire de Paris under Aldo Ciccolini and Lucette Descaves. As a 15-year-old, Jean-Yves Thibaudet won the Premier Prix du Conservatoire, and three years later, the Young Concert Artists Auditions in New York City. Today, he is one of the most sought-after pianists of our time and has gained a large following all over the world as a concert soloist and sensitive accompanist. This season, Jean-Yves Thibaudet is artist in residence with the Royal Concertgebouw Orchestra, the Seattle Symphony Orchestra and the Colburn School of Music in Los Angeles. He has recorded more than 50 CDs, many of which have been awarded prestigious prizes (including the Diapason d'Or, the Choc du Monde de la Musique, the Gramophone Award, the Echo Award). In 2007, the musician received the Victoire d'Honneur, the highest award of France's "Victoires de la Musique" for his lifetime's work. Previously a Chevalier of the "Ordre des Arts et des Lettres", Thibaudet was promoted to the title of Officier by the French Minister of Culture in 2012. In Berliner Philharmoniker concerts, Jean-Yves Thibaudet was heard for the first time in December 1996 as part of a recital with Cecilia Bartoli; with the orchestra itself, he appeared most recently as the soloist in Ravel's Piano Concerto for the Left Hand in February 2003, conducted by Mikko Franck.

장-이브 티보데는 리옹의 음악적인 가정에서 프랑스계 아버지와 독일계 어머니 사이에서 태어났다. 5세에 첫 피아노 레슨을 받았고, 7세에는 공개 콘서트 데뷔를 가졌으며, 12세에 파리 음악원에서 알도 치콜리니 및 뤼세트 데스카브와 함께 피아노를 공부하기 시작했다. 장-이브 티보데는 15세에 파리 음악원 1등상을 받았으며, 3년 후 뉴욕 시티에서 열린 신예연주가 콩쿠르에서 우승했다. 오늘날 그는 우리 시대의 가장 인기 있는 피아니스트들 중의 한 명이며 콘서트 솔로이스트이자 민감한 반주자로 전 세계적으로 많은 지지를 받고 있다. (많은 추종자들을 확보하고 잇다.) 이번 시즌에 장-이브 티보데는 암스테르담 로열 콘세르트헤보우 오케스트라, 시애틀 심포니 오케스트라, LA 콜번 스쿨의 상주 예술가이다. 그는 50장 이상의 음반을 발매했으며, 그 중 다수가 권위 있는 상(황금 디아파종, 음악 세계의 충격, 그라모폰 상, 에코 상 등)을 받았다. 2007년에는 평생 공로로 프랑스 <빅투아르 드 라 뮈지크>의 최고상인 빅투아르 도뇌르를 받았다. (이전에 문화예술공로훈장 3급 슈발리에였던) 티보데는 2012년 프랑스 문화부에서 문화예술공로훈장 2급 오피시에 칭호를 받았다. 베를린 필하모닉 오케스트라와의 콘서트에서 장-이브 티보데는 1996년 12월 체칠리아 바르톨리와의 리사이틀의 일부로 처음 등장했으며, 가장 최근인 2003년 2월에는 미코 프랑크의 지휘로 라벨의 왼손을 위한 협주곡을 연주했다.

Interview
Jean-Yves Thibaudet im Gespräch mit Andreas Ottensamer

Jean-Yves Thibaudet in conversation with Andreas Ottensamer

안드레아스 오텐자머의 장-이브 티보데 인터뷰

프랑스 피아니스트 장-이브 티보데는 2016년 4월 모리스 라벨의 유명한 피아노 협주곡 사장조로 베를린 필하모닉에 초청 받았고, 휴식시간에 클라리넷 솔로 안드레아스 오텐자머를 만나 이야기를 나누었다.

Nachdem Jean-Yves Thibaudet anlässlich seines Debüts bei den Berliner Philharmonikern Ravels Klavierkonzert für die linke Hand interpretiert hatte, stand bei seinem zweiten Auftritt mit dem Orchester im April 2016 das G-Dur-Konzert desselben Komponisten auf dem Programm. Dem Werk fühlt sich der französische Pianist besonders verbunden, schon im Alter von 11 Jahren hat er es öffentlich aufgeführt. Mit Solo-Klarinettist Andreas Ottensamer spricht Thibaudet, der aus einer deutsch-französischen Familie stammt und inzwischen in Kalifornien lebt, über Ravel, den französischen Stil, die Zusammenarbeit mit den Berliner Philharmonikern und seine Künstlerfreunde, zu denen seit Jahren mit Tugan Sokhiev auch der Dirigent dieses Konzerts gehört.

Following Jean-Yves Thibaudet's debut with the Berliner Philharmoniker playing Ravel's Piano Concerto for the Left Hand, the programme for his second appearance with the orchestra in April 2016 included the G Major Concerto by the same composer. The French pianist feels particularly connected to the work which he performed in public when he was only 11 years of age. Thibaudet, who comes from a Franco-German family and now lives in California, talks to principal clarinetist Andreas Ottensamer about Ravel, the French style, working with the Berliner Philharmoniker and his group of artist friends, which has also included Tugan Sokhiev, the conductor of this concert, for many years.

장-이브 티보데가 베를린 필하모닉 오케스트라와의 데뷔에서 라벨의 왼손을 위한 협주곡을 연주한 후 2016년 4월 이 오케스트라와 두 번째로 출연한 프로그램에는 같은 작곡가의 피아노 협주곡이 포함되어 있다. 프랑스 피아니스트는 그가 불과 11세였을 때 공개 연주했던 이 작품과 특히 관련이 있다고 느낀다. 프랑스-독일 가족 출신으로 현재 캘리포니아에 살고 있는 티보데는 수석 클라리넷 주자 안드레아스 오텐자머에게 베를린 필하모닉 오케스트라와 함께 일하고 있는 프랑스 스타일의 라벨, 그의 아티스트 친구들, 이 콘서트를 수년 동안 지휘했던 투간 소히예프에 대해 이야기한다.

Andreas Ottensamer: Jean-Yves Thibaudet, ich freue mich sehr, Sie wieder einmal in Berlin zu begrüßen. Sie sind zum zweiten Mal bei uns. Beim ersten Mal haben Sie auch Ravel gespielt. Er ist also quasi ein Debüt für Ihre rechte Hand?

안드레아스 오텐자머 : 장-이브 티보데, 베를린에서 다시 뵙게 되어 매우 기쁩니다. 이번이 두 번째입니다. 첫 번째에도 라벨을 연주하셨죠. 그래서 오른손 데뷔 같은 건가요?

Jean-Yves Thibaudet: Ja, die rechte Hand hat noch nicht mit den Berliner Philharmonikern gespielt.

장-이브 티보데 : 네, 오른손은 아직 베를린 필하모닉 오케스트라와 협연하지 않았네요.

Andreas Ottensamer: Und ist die rechte Hand nervös?

안드레아스 오텐자머 : 그러면 오른손은 긴장하나요?

Jean-Yves Thibaudet: Ja, sie ist sehr aufgeregt.

장-이브 티보데 : 네, 매우 흥분하네요.

Andreas Ottensamer: Zwischen Ihren beiden Auftritten lag eine ziemlich lange Zeit. Zuletzt waren Sie 2003 hier.

안드레아스 오텐자머 : 두 공연 사이에 오랜 시간이 걸렸네요. 당신은 2003년에 마지막으로 여기에 있었으니까요.

Jean-Yves Thibaudet: 2003? Mein Gott...

장-이브 티보데 : 2003년이요? 맙소사...

Andreas Ottensamer: Das hat man mir gesagt.

안드레아스 오텐자머 : 그렇게 들었어요.

Jean-Yves Thibaudet: Wahrscheinlich stimmt das, ja. Die Zeit vergeht so schnell.

장-이브 티보데 : 아마 사실일 거예요, 네. 세월 참 빠르군요.

Andreas Ottensamer: Und Sie spielen wieder Ravel.

안드레아스 오텐자머 : 그리고 다시 라벨을 연주하고 계시네요.

Jean-Yves Thibaudet: Das ist wohl ein Zufall. Ich spiele diese Musik, aber nicht nur und nicht die ganze Zeit. Das G-Dur-Konzert spiele ich vielleicht etwas öfter. Ab und zu auch das großartige Konzert für die linke Hand. Aber die Leute hören wohl lieber beide Hände.

장-이브 티보데 : 그건 우연이겠죠. 저는 항상 이 음악을 연주하지만, 항상 그렇지는 않거든요. G장조 협주곡을 좀 더 자주 연주할 수 있을 거예요. 어쩌다 왼손을 위한 훌륭한 협주곡을 연주하는 거죠. 그러나 사람들은 양손을 더 선호할 거예요.

Andreas Ottensamer: Sie könnten ja tricksen und mit rechts statt links spielen. Aufgrund Ihres Geburtsortes, Ihrer Erziehung und Ihres Studiums werden Sie wohl als eine Art Experte für französische Musik gesehen. Natürlich nicht nur, aber man schaut und hört sehr genau hin, wenn Sie spielen. Freut Sie das oder ist es eher eine Last?

안드레아스 오텐자머 : 왼손 대신 오른손으로 속여서 연주할 수도 있었을 텐데요. 출생지, 교육, 학업 때문에 프랑스 음악 전문가로 보이겠군요. 물론 당신은 연주할 때뿐만 아니라 매우 주의 깊게 보고 듣습니다. 그러면 당신은 행복한가요 아니면 더 많은 부담이 있나요?

Jean-Yves Thibaudet: Es macht mir große Freude. Ihre Frage hat ja zwei Teile. Natürlich liebe ich diese Musik, zu der ich eine besondere Beziehung habe. Eine meine Lehrerinnen in Paris war Lucette Descaves, eine Schülerin und Freundin von Ravel, mit dem sie dieses Stück auch gespielt hat. Sie wusste alles darüber und zeigte mir Ravels Anmerkungen in ihrer Partitur. Darum habe ich zu diesem Stück eine ganz besondere Beziehung. Zu Beginn meiner Karriere musste ich ganz schön aufpassen. Die Menschen verpassen einem gerne ein bestimmtes Etikett. Ich war »der französische Pianist, der Ravel spielt«. So sollte es bleiben. Ich musste also sehr gut überlegen, was ich spielte und auf Platte aufnahm. Ich habe Debussy und Ravel eingespielt, aber auch Brahms, Schumann und Rachmaninow. Ich musste das gut ausbalancieren, auch bei meinen Konzertauftritten. In manchen Saisons spiele ich das Ravel-Konzert gar nicht. Aber es gehört zu meinem Leben. Es ist in meinem Herzen, es ist ein ganz besonderes Stück. Es ist auch das erste Stück, das ich mit Orchester gespielt habe. Damals war ich 11 Jahre alt.

장-이브 티보데 : 제게 큰 기쁨을 줍니다. 질문이 두 가지군요. 물론 저는 특별한 관계가 있는 이 음악을 사랑해요. 파리에서 저를 가르쳐주신 선생님들 중의 한 분은 라벨의 학생이자 친구였던 뤼세트 데스카브였는데, 그와 함께 이 곡을 연주했죠. 그녀는 이 곡에 대해 모두 알고 있었으며 제게 자신의 악보에 있는 라벨의 기록들을 보여주셨어요. 그래서 제가 이 곡과 매우 특별한 관계인 거죠. 경력 초기에는 매우 조심해야만 했는데요. 사람들은 당신에게 특정한 꼬리표를 붙이는 걸 좋아하죠. 저는 “라벨을 연주하는 프랑스 피아니스트”였어요. 계속 그렇게 유지되어야 하죠. 그래서 무엇을 연주하고 무엇을 녹음할 것인지 매우 신중하게 생각해야만 했죠. 저는 드뷔시와 라벨뿐만 아니라 브람스, 슈만, 라흐마니노프도 녹음했어요. 콘서트에서 연주하고 있을 때를 포함하여 균형을 잘 잡아야 했죠. 어떤 시즌에는 라벨 협주곡을 연주하지 않아요. 하지만 제 삶의 일부죠. 제 마음속에 있는 매우 특별한 곡입니다. 오케스트라와 협연한 첫 곡이기도 해요. 11세였네요.

Andreas Ottensamer: Wie war das möglich?

안드레아스 오텐자머 : 어떻게 가능했나요?

Jean-Yves Thibaudet: Ich bettelte meine Lehrerin an: Ich will Ravels G-Dur-Konzert spielen. Sie sagte nein, aber ich bestand darauf, lernte es und spielte es ihr vor. Und schließlich sagte sie: OK, spiel es. Es war also meine eigene Entscheidung. Für mich ist es also wirklich ein ganz besonderes Stück.

장-이브 티보데 : 선생님께 간청했어요. “라벨 피아노 협주곡을 연주하고 싶어요.” 선생님은 안 된다고 했지만 저는 고집하여 배웠고 선생님을 위해 연주했어요. 그리고 마침내 선생님이 말씀하셨어요. “그래, 연주해라.” 그래서 제 선택이었죠. 따라서 제게는 정말 매우 특별한 곡입니다.

Andreas Ottensamer: Aber es ist ja auch etwas ganz Besonderes, einen so starken Bezug zu einem bestimmten Musikstil zu haben. Was genau reizt Sie daran? Gibt es in der französischen Musik besondere Herausforderungen? Erfordert sie einen speziellen Zugang?

안드레아스 오텐자머 : 하지만 특정 스타일의 음악과 강한 연관성을 갖는 것도 매우 특별한 것이죠. 당신을 매료시키는 것은 정확히 무엇인가요? 프랑스 음악에는 특별한 도전들이 있나요? 특별한 접근이 필요한가요?

Jean-Yves Thibaudet: Ja, vor allem auf dem Klavier. Wichtig für die französische Musik insgesamt sind die Farben. Es klingt sicher komisch, bei Musik von Farben zu sprechten, aber Klang kann alle möglichen Farben haben. Das ist sehr typisch für die französische Musik. Auf dem Klavier und im Orchester. Es braucht eine gewisse Transparenz des Klangs, damit man alles hören kann. Und als Pianist muss man die Spielanweisungen sehr genau befolgen. Ravel und Debussy notierten ganz genau, was sie wollten, jeden winzigen Punkt. Das muss man alles genau beachten, um sich erst nach und nach davon zu lösen. Aber damit muss man anfangen, das ist extrem wichtig. In der Partitur gibt es unglaublich viele Informationen. Manche Stücke spiele ich 20 Jahre lang, um dann erst zu merken: Dieses Detail habe ich völlig übersehen, dabei ist es von entscheidender Bedeutung.

장-이브 티보데 : 네, 특히 피아노에서요. 색채는 전체적으로 프랑스 음악에 중요해요. 음악의 색채에 대해 이야기하는 것은 이상하게 들리지만, 소리는 어떤 색채가 될 수 있어요. 이건 매우 전형적인 프랑스 음악이거든요. 피아노와 오케스트라에서요. 모든 것을 들을 수 있도록 소리의 투명성이 필요해요. 그리고 피아니스트로서 연주 지침을 매우주의 깊게 따라야 하죠. 라벨과 드뷔시는 그들이 원하는 모든 작은 요점을 정확히 적어두었거든요. 점차적으로 제거하려면 이 모든 것에 세심한 주의를 기울여야 합니다. 하지만 그것으로 시작해야 하는데, 매우 중요해요. 악보에는 엄청난 양의 정보가 있으니까요. 저는 20년 동안 몇 곡들을 연주한 다음에야 주목하는데요. - 이 디테일을 완전히 간과하였는데, 단연 중요해요.

Andreas Ottensamer: Es ist interessant, dass Sie die Farben erwähnen. Unter den französischen Komponisten gibt es die meisten Synästheten, also Menschen, die Farben sehen, wenn sie Musik schreiben.

안드레아스 오텐자머 : 색채를 언급하신 게 흥미롭네요. 대부분의 프랑스 작곡가들은 음악을 쓸 때 색채를 보는 공감각자입니다.

Jean-Yves Thibaudet: Absolut.

장-이브 티보데 : 물론이죠.

Andreas Ottensamer: Das beeinflusst nicht nur den Kompositionsstil. Auch der Interpret sucht nach diesen Farben.

안드레아스 오텐자머 : 이것은 작곡 스타일에만 영향을 미치지 않아요. 해석자들도 이런 색채를 찾거든요.

Jean-Yves Thibaudet: Definitiv. Messiaen zum Beispiel sagte: C-Dur ist Gelb oder Rot... Er hatte das wirklich vor Augen, und ich glaube, das hört man. Es ist ein anderer Klang; die Streicher brauchen dafür eine andere Bogenführung. Es ist ein leichtere Klang... Nicht so... Für Brahms braucht man einen anderen Klang als für Ravel. Auch auf dem Klavier.

장-이브 티보데 : 틀림없이요. 예를 들어 메시앙은 이렇게 말했어요. “C장조는 노란색 또는 빨간색이다...” 그는 정말로 그것을 염두에 두고 있었으며 당신도 그것을 들을 수 있다고 생각해요. 다른 소리인데, 현악기들은 이걸 위해서 다른 활이 필요하죠. 더 가벼운 소리인데... 그렇지 않아요... 브람스의 경우 라벨과는 다른 소리가 필요해요. 피아노에서도요.

Andreas Ottensamer: Bei manchen Musikstillen sind solche Nuancen vielleicht wichtiger als bei anderen. Im französischen Stil nimmt man es damit wohl sehr genau. Wie ich bei der Wiener Kultur... Wir denken, dass nur Wiener den Wiener Walzer richtig spielen können. Das stimmt natürlich nicht.

안드레아스 오텐자머 : 어떤 스타일의 음악에서는, 이러한 뉘앙스가 다른 음악보다 더 중요할 수도 있어요. 프랑스 스타일에서는 그것을 매우 진지하게 받아들이죠. 제가 비엔나 문화에서 했던 것처럼... 우리는 비엔나 사람만이 비엔나 왈츠를 제대로 연주할 수 있다고 생각하죠. 물론 그건 사실이 아닙니다.

Jean-Yves Thibaudet: Man hat es irgendwie im Blut. Ich denke, es ist die Kultur. Man fragt mich immer: Muss man Franzose sein, um französische Musik zu spielen? Aber reicht dafür ein französischer Pass? Den kann ein Japaner auch haben. Es ist also nicht die Nationalität, sondern die Kultur, die Erziehung, die Traditonen. Wer in Paris aufwächst, nimmt das von Anfang an auf, ein gewisse Tradition, ein Erbe, das immer noch präsent ist.

장-이브 티보데 : 어떻게든 혈통이죠. 문화라고 생각해요. 저는 항상 이런 질문을 받아요. “프랑스 음악을 연주하려면 프랑스인이어야 하나요? 하지만 프랑스 여권이면 충분할까요? 일본인도 그걸 가질 수 있거든요. 그래서 그건 국적이 아니라 문화, 교육, 전통입니다. 파리에서 성장하는 사람은 누구나 그것을 처음부터 흡수하는데, 어떤 전통은 여전히 ​​존재하는 유산입니다.

Andreas Ottensamer: Wie fühlen Sie sich mit Ihrem künstlerischen Partner Tugan Sokhiev? Und auch mit den Berliner Philharmonikern?

안드레아스 오텐자머 : 예술적 동반자인 투간 소히예프에 대해서 어떻게 느끼시나요? 또한 베를린 필하모닉 오케스트라는요?

Jean-Yves Thibaudet: Es ist eine große Freude.

장-이브 티보데 : 큰 기쁨이죠.

Andreas Ottensamer: Haben Sie schon zusammen gespielt?

안드레아스 오텐자머 : 전에 협연해보셨나요?

Jean-Yves Thibaudet: Ich habe mit Tugan schon oft musiziert, an vielen verschiedenen Orten, und es hat immer Spaß gemacht. Es ist immer schön, ihn wiederzusehen und mit ihm zu musizieren. Ich merke immer mehr, dass ich lieber mit Menschen musiziere, die ich mag.

장-이브 티보데 : 저는 투간과 다양한 곳에서 여러 번 음악을 만들었고 항상 재밌었어요. 그를 다시 만나서 그와 함께 음악을 만드는 것은 항상 좋아요. 좋아하는 사람들과 함께 음악을 만들고 싶다는 사실을 점점 더 깨닫고 있어요.

Andreas Ottensamer: Auch als Menschen und nicht nur auf der Bühne.

안드레아스 오텐자머 : 또한 무대뿐만 아니라 사람들도요.

Jean-Yves Thibaudet: Miteinander essen gehen, Zeit miteinander verbringen. Es ist etwas ganz anderes, wenn man mit einem Freund auf der Bühne steht. Davon gibt es nur wenige, aber er gehört dazu. Ich freue mich immer, wenn ich seinen Namen im Terminkalender lese. Nächste Woche, in zwei Wochen oder nächsten Monat. Ich sehe alle diese Freunde. Das ist großartig. Sie sind wie meine Familie. Meine Verwandten sehe ich selten. Also sind die Orchester und Diringenten meine virtuelle Familie. Und die Philharmoniker natürlich. Ich bin erst zum zweiten Mal hier, und es ist jedes Mal etwas Besonderes. Das lässt sich nicht erklärin. Als Kind sieht man diese Legende, dieses ganz Besondere. Ich erinnere mich an meine LP-Sammlung, das gelbe DG-Etikett... Es ist etwas Besonderes, hier zu sitzen und alle um mich herum zu sehen.

장-이브 티보데 : 함께 외식하고, 함께 시간을 보냅니다. 친구와 무대에 있을 때는 완전히 다른 것입니다. 다만 몇 안 되지만, 그는 그들 중 한 명이죠. 달력에서 그의 이름을 읽을 때 항상 행복해요. 다음 주, 2주 또는 다음 달. 이 친구들을 모두 보거든요. 좋아요. 그는 제 가족 같아요. 친척들을 거의 못 보거든요. 그래서 오케스트라와 지휘자는 저의 가상 가족입니다. 그리고 물론 필하모닉도요. 여기에는 아직 두 번째이지만 항상 특별해요. 설명할 수 없어요. 어렸을 때 누구든지 이 전설, 이 매우 특별한 것을 봅니다. 제가 모은 LP, 노란 DG 레이블이 기억나는데... 여기 앉아서 제 주변의 모든 사람을 보는 건 특별해요.

Andreas Ottensamer: Wir sind sehr froh, dass Sie hier sind.

안드레아스 오텐자머 : 우리는 당신이 여기에 있어서 매우 기쁩니다.

Jean-Yves Thibaudet: Danke.

장-이브 티보데 : 감사합니다.

Andreas Ottensamer: Es wird bestimmt eine wundervolle Woche. Abermittlerweile haben Sie Frankreich verlassen. Und nicht nur Frankreich, sondern Europa. Sie sind natürlich sehr oft hier, aber Ihr Hauptwohnsitz ist in den USA.

안드레아스 오텐자머 : 확실히 멋진 한 주가 되겠네요. 하지만 당신은 이제 프랑스를 떠났군요. 그리고 프랑스가 아닌 유럽이요. 물론 여기에 자주 오시지만, 거주지는 미국이네요.

Jean-Yves Thibaudet: »Frankreich verlassen«, das klingt so dramatisch. Ist schon okay, aber wie das im Leben so ist: Meine Karriere begann vor 30 Jahren in den USA, ich spielte dort öfter als in Europa und ließ mich darum in New York nieder. Jetzt lebe ich seit vielen Jahren in Los Angeles, und ich liebe es. Ich fühle mich dort wirklich zu Hause. Das gute Wetter, die Art des Lebens. Ich wusste schon lange, dass ich eines Tages dort leben würde.

장-이브 티보데 : “프랑스를 떠나는 것”이 되게 드라마틱하게 들리네요. 좋아요, 하지만 살다 보면 그렇죠. - 제 경력은 30년 전 미국에서 시작되어 유럽보다 더 자주 연주했으므로 뉴욕에 정착했어요. 이제 로스앤젤레스에서 수년 동안 살았는데 되게 좋아요. 정말 집에 있는 것 같아요. 좋은 날씨, 삶의 방식. 언젠가 그곳에서 살 것임을 오랫동안 알고 있었거든요.

Andreas Ottensamer: Sie haben auch angefangen, mehr amerikanische Musik zu spielen. Gershwin zum Beispiel.

안드레아스 오텐자머 : 당신도 더 많은 미국 음악을 연주하기 시작했죠. 예를 들면 거슈윈.

Jean-Yves Thibaudet: Ich liebe Gershwin. Aber ich habe auch schon früher Gershwin gespielt und Bernstein. Ich spiele auch gerne Soundtracks. Schließlich sitzt die Filmindustrie in LA.

장-이브 티보데 : 전 거슈윈을 사랑해요. 하지만 전에 거슈윈과 번스타인도 연주했어요. 사운드트랙 연주도 즐기고요. 최종적으로 영화 산업이 LA에 있죠.

Andreas Ottensamer: Sie kombinieren in Konzerten auch Gershwin und Ravel.

안드레아스 오텐자머 : 협주곡들에서 거슈윈과 라벨도 결합하시네요.

Jean-Yves Thibaudet: Ja, und das funktioniert wunderbar. Erst neulich bei einem Konzert, ich weiß nicht mehr genau wo. Ravel reiste 1928 in die USA. Er lernte Gershwin kenne, hörte Jazz und Blues und war fasziniert davon. Im Ravel-Konzert hört man so viel Jazz, die Rhythmen, die Harmonien... Und in Gershwins F-Dur-Konzert klingen einige Passagen genau wie Ravel, die Arpeggien, die Orchesterfarben... Da gibt es wirklich eine Beziehung. Sie sind sich sehr nah.

장-이브 티보데 : 네, 그리고 멋진 효과가 있어요. 최근에야 협주곡에서 정확히 어디인지 모르겠어요. 라벨은 1928년에 미국을 여행했는데요. 거슈윈을 알게 되어 재즈와 블루스를 듣고 매료되었죠. 라벨 협주곡에서 재즈, 리듬, 화성을 많이 들을 수 있어요... 그리고 거슈윈 협주곡에서 몇몇 패시지들은 바로 라벨처럼 아르페지오(펼침화음), 오케스트라 색채가 들려요... 정말 관계가 있어요. 그들은 매우 가깝거든요.

Andreas Ottensamer: Das ist so faszinierend an diesem Klavierkonzert. Sobald man meint, man habe den Stil begriffen, ändert er sich wieder. Es gibt extrem rhythmische Passagen, und dann folgt wieder dieser flüssige, freie, sozusagen französische Stil. Dann wieder geht es in Jazz über. Wie gehen Sie damit um? Versuchen Sie, alles miteinander zu verbinden? Oder heben Sie die Kontraste eher hervor?

안드레아스 오텐자머 : 이 피아노 협주곡은 정말 매력적이네요. 스타일을 이해했다고 생각하면 다시 바뀌니까요. 매우 리드미컬한 패시지들이 있으며, 이 유려하면서도 자유로운 프랑스 스타일이 다시 이어지죠. 그런 다음 다시 재즈로 바뀌죠. 그걸 어떻게 처리하시나요? 모든 것을 하나로 묶으려고 하시나요? 아니면 오히려 대조를 강조하시나요?

Jean-Yves Thibaudet: Die Kontraste sind einfach da, ich muss sie nicht noch betonen. Letztlich steht alles in den Noten. Man muss ein Ganzes daraus machen. Ich glaube, das funktioniert. Es gibt keine Passagen, die einen stutzig machen. Es ist alles herrlich komponiert, und die Instrumentierung ist großartig. Der 2. Satz ist eines der zauberhaftesten Musikstücke aller Zeiten. Und das hier, mit diesem Orchester zu spielen... Man hört jeden einzelnen Einsatz, Flöte, Klarinette, Oboe...

장-이브 티보데 : 대조는 바로 거기에 있으므로 강조할 필요가 없어요. 궁극적으로 모든 것이 음들에 있어요. 전체를 만들어야 합니다. 그게 효과적이라 생각해요. 당신을 궁금하게 만드는 패시지들은 없어요. 모두 훌륭하게 작곡되었으며 기악 편성이 좋아요. 2악장은 역대 가장 환상적인 곡들 중 하나입니다. 그리고 이것을 이 오케스트라와 협연하려면... 모든 단일 악기를 들을 수 있는데, 플루트, 클라리넷, 오보에...

Andreas Ottensamer: Das ist eine knifflige Stelle.

안드레아스 오텐자머 : 이건 까다로운 지점이네요.

Jean-Yves Thibaudet: Ja. Aber einfach wunderbar.

장-이브 티보데 : 네. 하지만 멋져요.

Andreas Ottensamer: Das ist der nächste Aspekt. In gewissem Sinne ist das wie Kammermusik.

안드레아스 오텐자머 : 이건 다음과 같은 측면이 있는데요. 어떤 의미에서는 실내악과 같아요.

Jean-Yves Thibaudet: Absolut.

장-이브 티보데 : 전적으로요.

Andreas Ottensamer: Wenn Sie jemandem von unserer Arbeit hier erzählen wollten... Das geht ja immer alles sehr schnell: Eine Probe und dann die Generalprobe.

안드레아스 오텐자머 : 여기서 우리의 일에 대해 누군가에게 말하고 싶다면 ... 모든 것이 항상 매우 빠르게 발생합니다. - 리허설 다음으로 드레스 리허설이 있죠.

Jean-Yves Thibaudet: Aber in der ersten Probe haben wir wirklich gearbeitet. Gestern haben wir nur gespielt.

장-이브 티보데 : 하지만 우리는 정말 첫 번째 리허설에 공들였어요. 어제 막 연주했죠.

Andreas Ottensamer: Verraten Sie nicht zu viel.

안드레아스 오텐자머 : 너무 많이 드러내지 마세요.

Jean-Yves Thibaudet: Aber Sie haben recht, dieses Stück ist sehr kammermusikalisch. Ravel dachte es sich als Verbeugung vor Mozart, den er sehr bewunderte. Darum ist der 2. Satz so schlicht. Das wollte ich noch sagen, als wir über französiche Musik und Ravel sprachen: Schlichtheit ist der Schlüssel zu allem. Wenn man es verkompliziert, ist es aus, alles klingt vulgär und furchtbar. Bei Mozart ist es genauso: Man muss einfach nur die Noten spielen. Und die Schlichtheit wird die Leute zum Weinen bringen.

장-이브 티보데 : 하지만 당신 말이 맞아요, 이 곡은 실내악입니다. 라벨은 그것을 그가 굉장히 존경했던 모차르트에 대한 인사라고 생각했어요. 그래서 2악장이 매우 단순한 거죠. 프랑스 음악과 라벨에 대해 이야기할 때 제가 말하고 싶었던 것인데, 단순함이 모든 것의 해법입니다. 복잡하게 만들면 끝나는데, 모든 것이 저속하고 끔찍하게 들리거든요. 모차르트도 마찬가지인데, 그저 음들을 연주하면 됩니다. 그러면 그 단순함이 사람들을 울릴 거예요.

Andreas Ottensamer: Man kann das in Ihrer Eröffnung des 2. Satzes wirklich hören.

안드레아스 오텐자머 : 2악장 오프닝에서 실제로 들을 수 있죠.

Jean-Yves Thibaudet: Das ist eine einzige große Linie... Ursprünglich wollte Ravel dieses Konzert ein »Divertissement« nennen. Er wollte ein kleineres Orchester, eher ein großes Kammerorchester. Es ist wirklich wie Kammermusik. Bei dem großen Englischhorn-Solo begleitet das Klavier nur.

장-이브 티보데 : 그건 하나의 큰 줄인데... 원래 라벨은 이 협주곡을 “디베르티스망”(기분전환, 여흥이라는 뜻으로 극의 내용과는 상관없이 재미를 위해 만들어진 춤)이라고 부르고 싶어 했어요. 대형 실내악단 같은 소규모 오케스트라를 원했죠. 정말 실내악 같아요. 피아노는 커다란 잉글리시 호른 독주만 반주하거든요.

Andreas Ottensamer: Wenn man genau hinschaut, spielen auch meistens nicht alle. Das Orchester ist nur so groß, weil er so viele Farben wollte. Deshalb braucht er diese vielen verschiedenen Elemente.

안드레아스 오텐자머 : 자세히 보면, 모든 사람이 흔히 연주하는 게 아닌데요. 그가 너무 많은 색채를 원했기 때문에 오케스트라가 너무 큰 거죠. 그래서 그는 이처럼 많은 다양한 요소들을 필요로 합니다.

Jean-Yves Thibaudet: Wie Farbspritzer in einem Gemälde.

장-이브 티보데 : 그림에서 물감이 튀는 것과 같아요.

Andreas Ottensamer: Wie am Anfang.

안드레아스 오텐자머 : 시작 부분과 마찬가지로요.

Jean-Yves Thibaudet: Es ist schon sehr lustig. Wenn man dieses Stück zum ersten Mal hört... Das muss sehr aufregend sein, denn es passiert so unglaublich viel. Er treibt jedes Instrument bis an den Rand des technisch Machbaren. Das sagen mir Orchestermusiker, und ich denke, er wollte das auch so. Etwa die hohen Töne im Horn oder die Es-Klarinette... Alles geht bis an die Grenze des Instruments.

장-이브 티보데 : 굉장히 재밌어요. 당신이 이 곡을 처음 들을 때... 너무 많은 일이 일어나고 있기 때문에 매우 흥미로울 거예요. 그는 모든 악기를 기술적으로 실현 가능한 한계까지 밀어붙이는데요. 그게 오케스트라 단원들이 제게 말하는 것이며, 저는 그거야말로 그도 원했던 것이라고 생각해요. 예를 들면 호른 또는 E 소프라노 클라리넷에서 높은 음들... 모든 것이 악기의 한계에 도달하거든요.

Andreas Ottensamer: Und im besten Fall entsteht daraus wieder eine Art von Gleichgewicht zwischen extremer Präzision, für die man eigentlich lange proben muss, und der Freiheit in der Gestaltung, der Agogik, der Linienführung...

안드레아스 오텐자머 : 그리고 최상의 시나리오에서 이것은 실제로 오랫동안 예행 연습해야 하는 극도의 정밀도, 자유로운 구성, 아고긱(악보를 연주하거나 노래할 때 템포에 미묘한 변화를 줘서 다양한 느낌을 표현하는 방법), 윤곽선(형태)... 사이에 일종의 균형을 만들죠.

Jean-Yves Thibaudet: Und ab und zu ein Touch von Jazz. Und es darf von allem nicht zu viel sein, sonst ist es aus. Das ist die eigentliche Herausforderung.

장-이브 티보데 : 그리고 이제 재즈 터치. 그리고 모든 것이 너무 많으면 안 돼요, 그렇지 않으면 끝나니까요. 그것이 진정한 도전입니다.

Andreas Ottensamer: Es ist interessant, wie unterschiedlich man dieses Stück angehen kann. Sie haben das Stück sicher schon oft gespielt, mit vielen Orchestern. Haben Sie den Eindruck, dass diese Art Musik besser funktioniert mit einer bestimmten Art von Ensemble oder Orchester?

안드레아스 오텐자머 : 이 곡에 당신이 얼마나 다양하게 접근할 수 있는지가 흥미롭네요. 이 곡을 많은 오케스트라들과 여러 번 협연하셨는데요. 이런 유형의 음악이 특정한 유형의 앙상블 또는 오케스트라와 더 잘 맞는다고 느끼시나요?

Jean-Yves Thibaudet: Manchmal braucht es etwas mehr Arbeit, an Orten, wo man diese Musik nicht so oft spielt oder wo man sie nicht gut kennt oder etwas an der Technik feilen muss. Letztlich sollte jedes gute Orchester dieses Stück spielen können und diesen Klang, diese Qualität erreichen. Natürlich spielt der Dirigent dabei eine große Rolle. Wie gesagt, gestern haben wir es einfach gespielt. Im Grunde deutete Tugan nur die Farben an, gab Anweisungen, ohne etws zu sagen. Für mich ist das immer noch ein völliges Geheimnis, wie der Dirigent mit dem Orchester kommuniziert, mit dem Körper, den Augen, den Händen - das größte Geheimnis der Musik.

장-이브 티보데 : 때로는 이 음악을 자주 연주하지 않는 곳, 잘 모르는 곳, 또는 테크닉을 연습해야 하는 곳에서 좀 더 많은 작업이 필요해요. 궁극적으로 모든 좋은 오케스트라는 이 곡을 연주하고 이 소리, 이 음질을 얻을 수 있어야 하죠. 물론 지휘자가 이것에서 중요한 역할을 합니다. 제가 말씀드렸다시피, 어제 우리는 이 곡을 연주했는데요. 기본적으로 투간은 색채만 표시하고 아무 말도 없이 지시를 내렸어요. 제게 지휘자가 몸, 눈, 손으로 오케스트라와 어떻게 소통하는지는 여전히 완전한 불가사의입니다. - 음악의 가장 큰 비밀이죠.

Andreas Ottensamer: Manchmal passt alles perfekt zusammen und manchmal ist es harte Arbeit.

안드레아스 오텐자머 : 때로는 모든 것이 완벽하게 조화를 이루고 때로는 힘든 작업이군요.

Jean-Yves Thibaudet: Genau. Das würde ich auch gern verstehen.

장-이브 티보데 : 바로 그거죠. 저도 그걸 이해하고 싶어요.

Andreas Ottensamer: Zurück zur Kammermusik. Spielen Sie gern Kammermusik?

안드레아스 오텐자머 : 실내악으로 돌아갑시다. 실내악 연주를 좋아하세요?

Jean-Yves Thibaudet: Ich liebe Kammermusik.

장-이브 티보데 : 실내악을 사랑하는 걸요.

Andreas Ottensamer: Finden Sie oft Zeit dafür?

안드레아스 오텐자머 : 실내악 연주를 위해 시간을 내시나요?

Jean-Yves Thibaudet: Sie war schon früh ein wichtiger Teil meines Lebens. Am Pariser Konservatorium war Kammermusik ab dem 2. Jahr Pflicht. Ich war 13, als ich damit anfing, und ich spielte mich quer durchs Repertoire. Nicht nur mit Streichern, auch mit Holzbläsern. Es gibt so viel fantastische Kammermusik, die öfter gespielt werden sollte. Ich nehme mir immer wieder Zeit für solche besonderen Konzerte. Als Residenz-Musiker spiele ich oft mit einzelnen Orchestermusikern Kammermusik. Diese Musik ist einfach magisch, und man ist kein vollständiger Musiker, wenn man keine Kammermusik spielt. Vor allem als Pianist; man ist sonst immer ganz allein mit dem Klavier. Wir müssen lernen, den anderen zuzuhören. Das geht nur mit Kammermusik.

장-이브 티보데 : 어릴 때부터 제 삶의 중요한 부분이었어요. 2년차부터 파리 음악원에서 실내악은 필수였죠. 시작할 때 13세였고 시간과 노력이 많이 드는 레퍼토리를 처음부터 끝까지 다 연주했어요. 현악기뿐만 아니라 목관악기와도 협연했어요. 더 자주 연주해야 할 환상적인 실내악이 아주 많아요. 그런 특별한 콘서트에 항상 시간을 써요. 상주 음악가로서 저는 종종 개별 오케스트라 단원들과 실내악을 협연해요. 이 음악은 마법과도 같으며 실내악을 연주하지 않으면 완전한 음악가가 아닙니다. 특히 피아니스트로서, 보통 피아노만 외로이 있는데요. 우리는 다른 사람들을 듣는 것을 배워야 합니다. 그건 실내악에서만 가능해요.

Andreas Ottensamer: Und die ist oft, wie unser Beispiel zeigt, auch in Konzertstücken enthalten.

안드레아스 오텐자머 : 그리고 우리의 예에서 알 수 있듯이, 실내악은 종종 연주회용 곡들에 포함되죠.

Jean-Yves Thibaudet: Für mich ist jedes Konzert Kammermusik. Ich liebe es, das Orchester zu beobachten. Jeder hier ist ein Solist. Manchmal möchte man sich etwas mehr Zeit nehmen, aber das geht nicht einfach so. Man muss den anderen Musikern um sich herum aufmerksam zuhören. Das lernt man nur in der Kammermusik. Ich möchte noch etwas hinzufügen. Wir sprechen Englisch, wofür ich mich schämen sollte. Ich bin zur Hälfte Deutscher. Das hat Ihnen wohl keiner gesagt. Ich spreche Deutsch, aber in Interviews fällt es mir schwer. Mit fehlt leider die Übung. Meine Mutter ist Deutsche, auch ihre beiden Eltern, eine Hälfte meiner Familie stammt aus Deutschland. Das wird nur selten erwähnt, aber ich bin sehr stolz darauf. Sogar aus Hamburg.

장-이브 티보데 : 제게 모든 콘서트는 실내악입니다. 저는 오케스트라를 보는 게 정말 좋아요. 여기 있는 모든 사람들은 독주자입니다. 시간을 좀 더 쓰고 싶을 때도 있지만 쉽지 않아요. 주변의 다른 단원들을 잘 들어야 하죠. 그걸 실내악에서만 배울 수 있어요. 한 가지 더 추가하고 싶은데요. 우리가 영어로 말하지만, 전 부끄럽네요. 저는 반은 독일인입니다. 아무도 당신에게 그렇게 말하지 않았나보네요. 독일어를 쓰긴 하지만, 인터뷰에선 어려워요. 운이 없게도 연습하는 것을 놓치고 있거든요. 어머니가 독일인이라서 외조부모님도 마찬가지인데요. 가족의 반은 독일에서 왔어요. 거의 언급되지 않지만, 매우 자랑스러워요. 함부르크 출신입니다.

Andreas Ottensamer: In that case we can end the interview in German. I really enjoyed it.

안드레아스 오텐자머 : 이런 경우에는 독일어로 인터뷰를 마칠 수 있겠네요. 정말 즐거웠어요.

Jean-Yves Thibaudet: Thank you, so did I.

장-이브 티보데 : 감사합니다, 저도요.

Andreas Ottensamer: I'm now looking forward to the rest of the music. Thank you for a wonderful week.

안드레아스 오텐자머 : 이제 나머지 음악이 기대되네요. 멋진 한 주를 보내주셔서 감사합니다.

Jean-Yves Thibaudet: Thank you.

장-이브 티보데 : 고맙습니다.

베를린 필 데뷔인 줄 알고 정성을 들였더니 두 번째라는 걸 원문 가져올 때 이미 알았다. 사진은 나름대로 신경을 좀 썼다. 히히히~ 오텐자머랑 독일어가 아닌 영어로 대화했는데 난 티보데의 어머니가 독일인이라 독일어를 좀 할 줄 알았다. 프랑스어랑 영어 말고 어떤 외국어를 또 할 줄 아는지는 모르겠다고 생각했으나... 인터뷰 말미에서 독일어를 구사했다. 이웃님이 알려주신 디지털 콘서트홀 무료 쿠폰으로 며칠 동안 내가 원하는 모든 것들을 다 건졌다. 다른 이웃님이 티보데의 라벨이 좋다고 하셨는데 그 연주를 기어이 손에 넣었다. 인터뷰 동영상은 얼마든지 무료로 받을 수 있다. 인터뷰 자막은 내가 일일이 받아 적은 거니깐 번역본 도둑은 남의 수고를 넘보지 말라고! 얼마 남지 않은 2020년 말까지 외국어 번역 강좌를 조금씩 해줘야지 별 수 없다. 영어로 받아쓰기를 굳이 부탁하지 않은 이유는 티보데의 영어 발음을 내가 알아듣기 힘든 것도 있고 차라리 독일어로 옮긴 게 더 정확할 수도 있어서다. 원어민이 아닌 경우에는 차라리 번역본이 문법에 더 맞다. 번역을 하다가 잘 되지 않으면 인터뷰를 다시 봤다. 티보데의 영어 발음을 알아듣기 힘들기도 하지만 영어로 들어도 해석이 될까 말까 하는 부분들이 있었다. 인터뷰를 번역하면서 나도 모르게 라벨에 대해서 공부하고 있었다. 그게 내가 번역한 이유. 인터뷰 끝에서 왜 서로 독일어로 대화하지 않았는지 알 수 있었다. 번역을 끝내고 다듬으면서 들었는데, 5분 38초에서 소리가 갑자기 버퍼링이 생겼다. 디지털 콘서트홀에서는 정상적으로 재생되지만 받아질 때는 이런 경우가 종종 있다. 내가 너무 욕심 부렸나봐... 푸힛!

티보데에 대해서 이것저것 찾아보니 2013년 인터뷰에서 비비안 웨스트우드의 옷을 입는 이유를 밝혔다. “15년 전에는 연주자가 무대에서 턱시도를 입지 않는 게 드물었는데, 지금은 입는 게 드물다. 영화배우에게 어떤 브랜드 옷이냐고 일상 묻는 것처럼 클래식 연주자라고 해서 다를 게 없다”며 열린 태도를 보였다. 그는 “패션을 좋아한다. 클래식은 보수적이고 지루하고 재미없다는 인식이 강한데 거기에 색다른 이미지를 넣고 싶었다. 젊은 층을 공연장으로 끌어들이려면 뭔가 다른 요소가 필요하다”며 클래식 대중화를 위한 노력의 하나라고 강조했다. 매일 검은 턱시도에 흰 셔츠를 입는 건 너무 지루하다고. 난 티보데가 그렇게 입고 나온다고 해도 크게 상관은 없다. (맨날 그렇게 입어도 워낙 수려해서 나한테는 멋있어 보이겠지만.) 히히히~ 내가 티보데의 외모나 패션을 보고 좋아하는 것도 아니고 그가 들려주는 음악에 매료되어서 팬인 거니까. 티보데에 관심을 갖게 된 계기는 음반들을 이것저것 모으면서 자연스럽게... 러시안 피아니즘뿐만 아니라 프렌치 피아니즘에도 흥미를 느끼던 한때가 있었다. 학생 시절에 프랑스 피아니스트들에 대한 관심이 러시아를 넘어섰던 적도 있었다. 그래서 지금의 내가 있는 것! 푸하하하!!!!!

라벨의 피아노 협주곡이 27분으로 긴 게 이상하다 싶었는데 앙코르곡이 있었다.